[modifica] La pel·lícula
[modifica] Descripció general
[modifica] Argument
Thelma Yvonne Dickinson, ja a la trentena, és l'esposa frustrada i submisa de Darryl, un arquetip d'home masclista, inconscient del seu posat ridícul, ja que el seu complex de superioritat es veu reforçat pel seu èxit professional. Louise Elizabeth Sawyer, la seva amiga, deu anys més gran, l'ha convençut per evadir-se durant un cap de setmana i marxar a la muntanya. Deixen Arkansas i estan ben decidides a aprofitar aquestes hores de llibertat. S'aturen a la carretera, en un bar on Thelma abusa de l'alcohol. A l'aparcament, un home intenta violar-la, però Louise arriba in extremis, treu un revòlver i impedeix la violació. Davant la vulgaritat i la provocació de l'home, dispara i el mata. Louise es nega categòricament a anar a la policia i decideix marxar cap a Mèxic.
Louise telefona al seu amic Jimmy perquè li enviï diners a un motel d'Oklahoma City. L'homicidi es descobreix i, després d'una ràpida investigació, la policia segueix la pista de les dues dones. Els agents localitzen una trucada telefònica i es presenten a casa de Thelma i Darryl.
Thelma i Louise arriben a Oklahoma City. Jimmy ha portat els diners i aprofita l'ocasió per demanar a Louise que es casi amb ell; ella refusa, tenint en compte la situació. Mentrestant, Thelma se'n va al llit amb un autoestopista jove i rebel, que els robarà els diners. Thelma és conscient de la seva responsabilitat en el robatori i, adonant-se de la desesperació en què s'enfonsa Louise a causa de la seva negligència, no troba cap altra solució que cometre un atracament, inspirant-se en les confidències que, al llit, ha arrencat tendrament al seu lladre.
Els policies progressen en les seves investigacions ja que l'atracament de Thelma va ser filmat per una càmera de vigilància; a més a més, troben Jimmy i l'autoestopista, que els orienten cap a Arizona. Un dels policies, havent-se assabentat que fa molt de temps Louise va ser violada a Texas, comprèn que les dues dones potser són tant víctimes com culpables dels esdeveniments.
Un altre cop a la carretera, Thelma i Louise són aturades per un policia per excés de velocitat. Llavors treuen el seu revòlver i, per neutralitzar-lo, el tanquen al maleter del cotxe patrulla. Continuen la seva fugida i passen de nou un camioner que, com en dues ocasions anteriors, les interpel·la de manera insistent i amb paraules i gestos obscens. Aquesta vegada, el paren per exigir excuses però ell, recolzant-se en el seu sentiment de superioritat masculina, s'obstina a no presentar-les; aleshores, elles fan explotar el seu camió cisterna.
Finalment, la persecució desemboca a la vora del Gran Canyó, a Arizona. Envoltades per un eixam de cotxes de policia, Thelma i Louise prefereixen la mort que la falta de llibertat i, en una última acceleració, salten amb el cotxe per un precipici.
[modifica] Repartiment
[modifica] Gènesi de la pel·lícula
[modifica] Guió
El guió de Thelma i Louise va ser escrit per Callie Khouri qui en va rebre l'Oscar al millor guió original el 1991. Khouri va voler mostrar dues dones en un gènere fins aleshores exclusivament masculí. La idea li va venir en considerar que les pel·lícules americanes no creaven bons papers per dones, en particular d'aquells que permeten als personatges prendre les seves pròpies decisions i controlar el seu propi destí. «Volia escriure alguna cosa que abans mai no hagués estat portada al cinema. En tant que cinèfila, he estat alimentada pel paper passiu de les dones. No conduïen mai la història perquè no conduïen mai el cotxe.».
La guionista es va integrar molt en la creació de la pel·lícula, fins al punt de ser anomenada la "tercera dona" de Thelma i Louise. Va col·laborar estretament amb Ridley Scott durant la preproducció, va participar en la tria dels actors i va estar present durant el rodatge. També va influir en les parts del guió retingudes, aconseguint mantenir les seqüències que més desitjava, sobretot la de la violació i l'escena final.
[modifica] Productor i director
Callie Khouri, en principi, pensava realitzar la pel·lícula comptant amb un pressupost d'un milió de dòlars i, en aquest sentit, va contactar amb diferents productors havent de superar nombroses negatives. Finalment, el seu guió va arribar a les mans de Mix Polk Gitlin, a qui li va agradar molt ja que li permetia realitzar una pel·lícula en la qual el poder pertanyia als personatges femenins i, a més, animava les dones a escoltar-se i a realitzar els seus somnis tot replantejant la concepció tradicional del repartiment dels papers entre homes i dones. Giltin va augmentar el pressupost fins a setze milions de dòlars, va pensar en Michelle Pfeiffer i Jodie Foster pels papers protagonistes i va sotmetre el guió a Ridley Scott per intentar associar-lo com a productor.
A Ridley Scott el va seduir el guió pels motius ja esmentats: el fet de col·locar dues dones als papers principals, fet que contrastava amb la producció cinematogràfica clàssica. Tot i així, com que en aquells moments intentava produir una pel·lícula on es presentava un personatge masculí com a heroi, es va posar a buscar un altre director. Tanmateix, molts d'aquells a qui va presentar el projecte van desconfiar i li van suggerir que dirigís la pel·lícula ell mateix. Com que el 1979 ja havia realitzat Alien on una actriu, Sigourney Weaver, encarnava Ripley, un paper en principi escrit per un home, finalment va decidir dirigir Thelma i Louise ell mateix.
[modifica] Tria dels actors
Com que el procés de preparació la pel·lícula havia durat força temps, Pfeiffer i Foster ja no estaven disponibles. Llavors, l'equip va triar Geena Davis i Susan Sarandon per encarnar, respectivament, Thelma i Louise. Encara que eren actrius conegudes, no eren superestrelles, però aquest aspecte es va considerar interessant per no induir cap idea preconcebuda sobre els dos personatges principals.
Geena Davis es va assabentar que circulava un guió amb dues dones als papers principals. El va poder llegir, li va agradar el personatge de Thelma i va realitzar un treball d'investigació sobre aquest personatge que va presentar a Ridley Scott. Per la seva banda, Susan Sarandon trobava el personatge de Louise molt interessant perquè no era d'allò més brillant; era una dona que havia d'intentar seguir pel bon camí malgrat les seves ferides, i això li permetia conduir la història tant en el sentit propi com en el figurat.
Harvey Keitel era el tercer dels actors coneguts al moment de l'estrena de la pel·lícula. Fins aleshores, tots els altres només havien interpretat papers secundaris. Va encarnar l'inspector Hal Slocombe, un personatge interessant que oscil·la entre la seva missió d'investigador i policia i la simpatia que té per les dues dones; es tracta de l'únic personatge masculí que entén els actes i les motivacions de Thelma i de Louise (en una seqüència inèdita apareix al llit preguntant a la seva esposa en quines circumstàncies seria capaç de cometre un assassinat). Gràcies a aquest personatge, Harvey Keitel interpretava per primera vegada un paper amable.
La tria de Christopher McDonald per interpretar Darryl va ser una idea de Geena Davis; li van fer una prova pel paper del violador, però va ser molt més convincent encarnant el personatge del marit masclista. A Ridley Scott li agradava la seva gestualitat i, en particular, la manera que tenia de fer girar les claus a les mans durant les primeres seqüències de la pel·lícula. També va valorar que McDonald arribés amb bigoti el primer dia de rodatge.
Callie Khouri coneixia Michael Madsen per haver interpretat un paper en una pel·lícula del seu marit (el també guionista, director i productor David W. Warfield ). L'equip li va proposar en principi el paper del violador, però el va refusar. Va rebre llavors el paper de Jimmy, l'amic de Louise. Va contribuir molt a definir la seqüència on Louise i Jimmy es troben a l'habitació del motel, molt diferent del que estava previst al guió, en part reescrit per Susan Sarandon. Va interpretar el seu personatge alhora compassiu, violent i vulnerable, i va introduir la idea de la denúncia al matrimoni.
Ridley Scott va tenir molts problemes per trobar l'artista que faria el paper de violador. Calia un actor de doble cara: havia de ser atractiu i encisador, perquè Thelma tingués ganes de ballar amb ell, i també miserable i violent. Finalment va trobar que Timothy Carhart responia a aquestes característiques.
Per al paper de J. D., l'autoestopista, calia un actor amb un bon físic. Brad Pitt, que fins aleshores només havia interpretat algunes sèries de televisió, va fer una prova i va ser escollit. Callie Khouri va demanar per veure qui encarnaria el personatge, per tal d'assegurar-se que el seu físic estaria a l'alçada del paper; va obrir la porta, trobant-se de cara a Brad Pitt, i es va quedar uns instants sense veu; després va declarar: «Crec que funcionarà».
Quan van proposar el paper d'agent de l'FBI a Stephen Tobolowsky, tot just havia acabat el rodatge de Crema Mississippi. Veia el personatge de Max amb una gran força, una pressió continua al llarg de tota la història.
A Jason Beghe li van assignar el paper de policia perquè en el moment de les proves va tenir la idea de fer plorar el seu personatge, tot i que no estava previst al guió. I pel que fa a Marco St. John, va acceptar interpretar el camioner obscè tot tement que després d'aquest paper ningú més no el voldria contractar.
[modifica] Direcció
[modifica] Una barreja de gèneres
Thelma i Louise és una comèdia dramàtica on s'hi barrejen altres gèneres com els de la buddy movie, la road movie, el western i el cinema policíac.
[modifica] Buddy movie
La pel·lícula tracta sobre l'amistat entre dues dones de caràcter diferent. Thelma té una personalitat que evoluciona al llarg de la pel·lícula; al principi és una jove mestressa de casa, espantadissa i ingènua, que tan sols vol divertir-se un cap de setmana. Arran de les proves a les quals és sotmesa, guanya en seguretat i s'adona del poder que té per incidir en el desenvolupament de les coses. Louise és més gran, més madura, més maternal. Té més experiència, també en aspectes més dolorosos, i té un potencial molt superior al de la feina de cambrera en el que treballa.
El començament de la pel·lícula presenta les dues heroïnes de manera separada, cadascuna en el seu univers quotidià, el que permet exposar aquesta diferència de caràcter. En particular, la seqüència de preparació de les bosses de viatge mostra, per exemple, que Louise és organitzada, metòdica i pràctica, mentre que Thelma és infantil, impulsiva i inexperta. Apareixen juntes més endavant, en el moment de la sortida de viatge; Louise s'encarrega del cotxe, i Thelma del revòlver.
[modifica] Road movie
L'essencial de l'acció passa a la carretera. Les dues heroïnes travessen els paisatges sumptuosos d'Arkansas i Arizona, en un Ford Thunderbird 1966 descapotable, amb els cabells al vent, la qual cosa evoca una sensació de gran llibertat. A més a més dels nombrosos plans visuals amb el cotxe en moviment, els decorats són molt representatius de l'estil de vida nord-americà, associat a les llargues distàncies, la carretera i els elements que la configuren: sortidors de benzina, motels, botigues i serveis destinats als camioners.
Ridley Scott explica que el fet de ser europeu ha estat un avantatge pel rodatge d'aquesta pel·lícula. «Els americans viuen envoltats d'un munt de coses que ni tan sols no veuen perquè formen una part integrant de la seva cultura... Tanmateix, jo, en tant que no iniciat, puc anar amb cotxe a través del desert del sud-oest i extasiar-me davant quilòmetres i quilòmetres de pals telefònics, cosa que l'americà mitjà considera del tot normal.»
Les carreteres dels Estats Units, a l'actualitat i a l'època del rodatge, estan envoltades per les cadenes Motel 6, McDonald's i Burger King. La carretera de Thelma i Louise fa referència a un període anterior; Ridley Scott ha volgut evocar l'època de la mítica Route 66, fent evolucionar els seus personatges per motels barats i estacions de servei sense marca.
[modifica] Western
Ridley Scott ha reutilitzat les tècniques cinematogràfiques dels westerns dels anys 1950. Ha tornat als llocs de rodatge de nombrosos westerns a Utah, als voltants de Moab, que no havien estat utilitzats per llargmetratges des de l'època de John Wayne. Ha reemplaçat els cowboys per cotxes i les diligències per camions, tot conservant les mateixes tècniques fotogràfiques: col·loca els personatges dins del paisatge utilitzant plans generals o en plans parcials per donar idea de la immensitat del lloc. El paisatge esdevé plenament un personatge, esplèndid o amenaçador. Són les mateixes línies, volutes o núvols de pols (evocant la velocitat i les persecucions) aixecats pels esclops dels cavalls, les rodes de les diligències, i els pneumàtics de la Thunderbird i dels cotxes de policia.
La trobada amb el camioner és l'exemple d'una seqüència típicament inspirada en el western: les dues heroïnes estan assegudes sempre al primer pla, d'esquena, mirant amb calma i determinació com s'acosta el «dolent», petit respecte a la massa del seu immens camió, a l'espera de la confrontació decisiva. Les dues porten un atribut identificant infal·liblement la mitologia del western�: Louise, a la dreta, samarreta blanca, porta un barret de vaquer (el barret texà que ha intercanviat amb el vell per les seves joies), abans de treure-se'l fent-l'ho passar pel mig de la pantalla, com per insistir de cara a l'espectador sobre el «codi». Thelma, vestida de negre, té la mà sobre el maluc dret, en posició perfecta per agafar el revòlver que té al cinturó dels seus texans, a l'alçada dels ronyons
El camioner s'apropa, continua la seva mala actuació, com si volgués lligar, i no veu l'arma sortint del maluc de la dona, com les que es veuen penjades a la cintura dels personatges de l'univers de John Ford o de John Wayne. Després, fan com un concurs de tir de revòlver per destruir el camió. De resultes d'això, el seu enemic finalment vençut i ridiculitzat, salten al seu cotxe sense obrir-ne les portes, exactament com els herois de l'«Oest Salvatge» que s'aferren al seu cavall en la precipitació i arrenquen de cop i fan un parell de voltes de victòria, entonant el crit de l'Oest, al voltant del dolent que ensopega en la pols, mentre que la càmera s'eleva per donar amplitud a la seva sortida cap a noves aventures. Aquesta escena també és típica de la clàssica imatge del rodeo i és l'ocasió per la passatgera de la Thunderbird de recuperar el trofeu de la seva victòria, la gorra condecorada amb la bandera americana que ha perdut el seu adversari en el moment de l'explosió. Aquesta escena de la gorra conté fins i tot una certa analogia amb aquelles d'indis portant la cabellera d'un blanc.
La pel·lícula conté altres escenes emblemàtiques del western, començant per la presència de cavalls. Thelma i Louise s'aturen en una gasolinera davant la qual hi ha un cavall lligat. Una altra seqüència ens mostra com el cotxe travessa un ramat de vaques guiat per cowboys a cavall.
[modifica] Film policíac
Es tracta de la història de dues dones que es veuen empeses pels esdeveniments a cometre delictes, trobant-se fora de la llei. Amb la seva sèrie de fugides, persecucions, actes comesos a mà armada, seqüències alternant les heroïnes en acció i la policia que les recerca, Thelma i Louise reuneix tots els ingredients clàssics d'una pel·lícula policíaca. Sovint se l'ha comparat amb Bonnie i Clyde i amb Butch Cassidy and the Sundance Kid.
El recurs narratiu clàssic d'aquest gènere, que consisteix en crear el dubte sobre la real culpabilitat criminal de les heroïnes, aquí queda substituït pel de saber si la policia les acabarà atrapant o si bé aconseguiran escapar-se'n.
[modifica] Comèdia
L'humor és present a Thelma i Louise. La pel·lícula comença com una comèdia: després d'haver moralitzat dues joves clientes sobre la nocivitat del tabac, Louise s'atorga una pausa per encendre una cigarreta. Llavors, telefona a Thelma que li pregunta si treballa, a la qual cosa Louise respon «No, estic fent de model per Playboy». Segueix l'escena on Darryl se'n va precipitadament de casa seva per anar al treball i, en la més pura tradició de la comèdia de situació, queda ridiculitzat caient sobre els materials de construcció al costat del seu cotxe.
Després de l'alternança de plans mostrant Thelma i Louise, cadascuna preparant la seva bossa de viatge (il·lustrant amb insistència la seva diferència de caràcter), hom està disposat a somriure. Finalment, una curta seqüència ens mostra Louise als lavabos atapeïts del saloon, envoltada de dones empenyent-se mútuament per maquillar-se i pentinar-se davant el mirall. El to de la comèdia s'acaba brutalment en el moment de la violació.
Més tard, l'humor reapareix. Sobretot en la seqüència de la infracció de velocitat quan Thelma apunta el policia i demana a Louise que destrueixi la ràdio, i primer destrueix la ràdio i després el dispositiu de comunicació policíac.
Ridley Scott explica que, a la vista del seu argument dramàtic, la pel·lícula hauria pogut tenir un to més greu. Va preferir, però, introduir-hi una dosi d'humor, considerant que els espectadors gaudeixen més amb una pel·lícula que els fa riure que no pas amb un drama.
[modifica] Drama
La pel·lícula presenta igualment un context dramàtic amb els temes de la violació i de la incapacitat de la societat a fer justícia a les víctimes d'aquest acte. La dimensió dramàtica també s'il·lustra amb la successió d'esdeveniments que atrapen involuntàriament les dues dones en una espiral de la qual no aconseguiran sortir. Al principi, Thelma és només víctima d'una temptativa de violació; per protegir-la, Louise apunta el revòlver cap al el violador, però l'actitud provocant d'aquest acaba per fer que el matin. Arran d'aquest fet, les dues dones decideixen fugir cap a Mèxic. Pel camí algú els roba tots els diners i aleshores Thelma, que se sent responsable, comet un robatori a mà armada per poder continuar la ruta. Perseguides ara per dos delictes greus, es troben que han de neutralitzar un policia a causa d'un simple excés de velocitat, per evitar ser localitzades i detingudes. Aquesta successió d'esdeveniments les transforma en perilloses criminals als ulls de la llei i condueix inexorablement cap a la tràgica escena final.
Louise s'adona de seguida de l'engranatge fatal al qual estan enganxades, però cedeix poc a poc la direcció de l'expedició a Thelma, probablement perquè sent que, de tota manera, la seva aventura acabarà tràgicament.
Aquesta dimensió dramàtica enfosqueix la pel·lícula, convertint-la per moments en «depriment, opressiva i sense esperança». Malgrat la fosa al blanc final, Scott no aconsegueix amagar totalment el destí tràgic dels seus personatges, cosa que una part del públic sent com una pèrdua de control total de les protagonistes sobre els esdeveniments i sobre el curs de la seva existència.
[modifica] Llocs de rodatge
El guió preveia que les heroïnes sortissin d'Arkansas, voregessin Texas passant per Oklahoma i pel Nou Mèxic, i arribessin a Arizona (Grand Canyon). Ridley Scott va efectuar aquest trajecte per localitzar els exteriors, però va considerar que el projecte seria massa costós i va decidir efectuar els rodatges en un radi més petit, a partir de tres bases:
[modifica] Música
La música de Thelma i Louise és una composició original de Hans Zimmer. Va escriure-la després d'haver concebut la música de Rain Man i de Days of Thunder. La seva música, una barreja de sonoritats electròniques acompanyades de la guitarra de Pete Haycock, té per objectiu, com totes les músiques de pel·lícula, sostenir l'acció i reforçar les emocions produïdes per la imatge.
La pel·lícula combina cançons procedents del rock i del country, per tal d'arrelar bé la pel·lícula a la cultura americana. Es tracta principalment de música diegètica, és a dir, de cançons que els personatges escolten. La pel·lícula comença amb Little Honey (Kelly Willis), la música ambiental del restaurant on Louise treballa. Tennesse Plates és interpretada en viu per Charlie Sexton al saloon on les dues heroïnes s'aturen. Al cotxe, acompanyen tot cantant el tema The Way You Do The Things You Do (The Temptations) difós per la ràdio del cotxe. Pel que fa al ciclista, no sent directament els crits del policia tancat al maleter del seu cotxe perquè escolta I Can See Clearly Now (Johnny Nash) al seu walkman.
L'única cançó extradiegètica és The Ballad Of Lucy Jordan de Marianne Faithfull utilitzada en la seqüència on Thelma i Louise circulen de nit. Es tracta d'una música ambiental que serveix per posar els espectadors a to i no una música sentida pels personatges per la incoherència temporal entre la imatge i el so. En efecte, el muntatge de la seqüència suggereix que circulen fins a trenc d'alba, canviant de lloc darrere el volant, mentre que la cançó només dura uns quants minuts.
La tria musical està directament vinculada al tema de la pel·lícula, de tal manera que no només la música, sinó també les paraules donen suport al guió: No vull jugar a casa (I Don't Wanna Play House de Tammy Wynette), No miris enrera (Don't Look Back de Grayson Hugh). O No em puc separar de tu (I Can't Untie You From Me de Grayson Hugh), com a música ambiental del motel a primera hora del matí, just abans que en Jimmy se'n vagi. Pel que fa a The Ballad Of Lucy Jordan de Marianne Faithfull, sembla resumir el personatge de Thelma: "A l'edat de trenta-set anys, fa el que mai no ha fet, per París en un cotxe esportiu, un vent calent als cabells (...) el seu marit és a la feina, els seus fills són a l'escola, podria netejar durant hores o arranjar les flors, o córrer nua pels carrers ombrejats cridant al llarg del camí (...)".
L'última cançó de la pel·lícula és Better Not Look Down de B. B. King, que les dues dones escolten quan troben el camioner per tercera vegada. La guionista Callie Khouri havia previst que aquesta cançó acompanyés l'escena final. En efecte, les paraules "Més val no baixar la mirada si vols continuar robant" haurien convingut per aquesta última seqüència. Tanmateix, Ridley Scott va preferir utilitzar-la per acompanyar la seqüència del camió-cisterna, valorant probablement que les paraules "Més val no baixar la mirada, prem l'accelerador, manté alta la velocitat" es podien adreçar igualment al camioner.
[modifica] El Thunderbird 1966
El Ford Thunderbird de 1966 verd descapotable de Louise ocupa un lloc important en aquesta road movie. És el cotxe que permet a les dues dones marxar el cap de setmana a les muntanyes i les porta cap al final fatal. Encara que aquest model sigui particularment inadequat per efectuar llargues distàncies, presenta una altra funció: exposar el seu conductor a la mirada dels altres usuaris de la carretera, dels vianants o, en aquest cas, apropar les dues heroïnes a l'espectador.
L'afecte de Louise pel seu Thunderbird és palès en diverses situacions:
Tement ser localitzades pels policies, Louise declara: "per primera vegada, lamento que el meu cotxe sigui verd". Quan travessen un ramat de vaques, crida: "No em ratlleu el cotxe!". El diàleg següent encara il·lustra millor aquest afecte. En la seqüència en què arriben al motel just després de l'homicidi, Thelma demana les claus a la seva amiga:
Durant la fugida, les dues van abandonant o perdent el que posseeixen. Louise perd els diners, sens dubte també la feina i el seu amic, però es queda amb el seu cotxe.
Amb tot, serà aquest Ford el que les conduïrà a la seva perdició: com explica l'inspector Hal a Darryl, hi ha testimonis que han vist un T-66 verd marxar de l'aparcament després de l'homicidi. És gràcies a aquesta descripció que, consultant una base de dades a l'ordinador, Hal descobreix la identitat de Louise Sawyer. El Thunderbird serà igualment un element crucial de l'escena final.
Per realitzar la pel·lícula han calgut, segons les fonts, entre cinc i set Thunderbird's idèntics. Un cotxe era utilitzat com a cotxe principal, un segon com a vehicle de reserva i el tercer com a vehicle "traveling". Els altres cotxes només van servir per les escenes de risc. El primer dia de rodatge, un dels cotxes es va cremar. No va ser fàcil trobar tants exemplars d'aquest model ja antic, l'equip va necessitar més de sis setmanes per trobar-los. Alguns cotxes van ser reconstruïts a partir de peces soltes.
En el rodatge de certes seqüències, sobretot els plans on Thelma (Geena Davis) parla amb J.D. (Brad Pitt) assegut al seient del darrera, el cotxe es trobava al mig del trànsit real. Susan Sarandon havia d'interpretar aleshores el seu personatge tot estant atenta a la circulació de la carretera.
[modifica] L'escena final
Si la pel·lícula reprèn nombrosos temes clàssics del cinema, la seva escena final sorprèn per la ruptura que representa en relació amb el final feliç habitual d'aquest gènere cinematogràfic.
[modifica] Descripció
En la persecució final, havent perdut momentàniament de vista els cotxes de policia, Louise atura per fi el cotxe a la vora del Gran Canyon, davant d'un precipici. Tanmateix, de sobte sorgeix un helicòpter del congost, mentre que les forces de l'ordre obstaculitzen la seva retirada, apuntant amb els seus fusells i donant-los l'ordre de rendir-se. Louise carrega el seu revòlver explicant a Thelma que no vol rendir-se. Tanmateix, aquesta li diu:
Louise abraça Thelma i engega el cotxe, Hal es llença al seu darrera, corrent. Alternança de plans ensenyant el cotxe que accelera i Hal, al ralentí, intentant atrapar-les tot batent els braços per atreure la seva atenció. Les dues dones es donen la mà, la foto instantània feta al començament de la pel·lícula s'envola del seient del darrere. S'intercanvien un somriure, amb la mateixa expressió que tenien al començament de la pel·lícula quan començaven el seu viatge. Louise prem l'accelerador. El cotxe salta al canyó, el seu vol planant en el buit és sostingut per la banda sonora composta sobretot de veu. El cotxe, filmat en contrapicat, recorre al ralentí un arc sobre els núvols. I la imatge del cotxe s'atura al centre de la pantalla.
[modifica] Concepció
Callie Khouri va tenir la idea de la pel·lícula imaginant des del principi el salt final de les heroïnes al Gran Canyon, i va escriure el guió començant per aquest final.
Això va fer que un bon nombre de productors rebutgessin la història, perquè els feia por que el públic acceptés malament aquest desenllaç. No obstant això, Khouri va insistir perquè l'escena figurés a la pel·lícula, considerant que un final clàssic hauria convertit la pel·lícula en una història banal. Fins i tot, durant el rodatge, Ridley Scott encara va rebre pressions de la producció perquè en canviés la fi. Però, a falta de trobar una escena amb prou intensitat, va continuar sent fidel al guió.
Mantenint aquest final, Ridley Scott va voler transformar els personatges en heroïnes i donar a la seva mort una certa dimensió de noblesa.
[modifica] Una emoció ambivalent
Aquest final suscita una emoció ambivalent. L'escena es pot percebre alhora com un alliberament total o com una impossibilitat d'escapar a la sort altrament que per la mort. Pot interpretar-se tant com una victòria de les heroïnes que com el final tràgic de dues víctimes d'un sistema abusiu.
Als qui critiquen el final pessimista de la pel·lícula, Susan Sarandon respon: "Durant tota la pel·lícula, els personatges es van situant fora de la llei. Seria més aviat un fracàs reintegrar-les finalment dins del sistema".
El fet que les heroïnes somriguin quan el cotxe salta cap als núvols i que aquesta seqüència acabi en una fosa al blanc, pot donar a aquest final una dimensió mística; no es mostra ni la mort de les dues dones, ni l'esclafament del vehicle., el que permet considerar la idea que continuen vivint, eventualment en un més enllà. Aquesta idea ha estat d'altra banda recolzada per la difusió d'una samarreta amb la frase "Thelma & Louise Live forever!" (Thelma i Louise viuen per sempre!) poc després de l'estrena de la pel·lícula.
[modifica] L'altre final
Ridley Scott va preveure un final lleugerament diferent, que finalment no es va gravar. Aquest final alternatiu és el següent:
La seqüència comença de la mateixa manera, però en lloc que la imatge s'aturi amb la fosa al blanc, el cotxe continua el seu moviment, i la seva caiguda cap al fons del congost és filmada al ralentí. Hal corre fins a la vora del canyó i mira cap avall, mentre que l'helicòpter vola darrere seu. Els policies deixen a terra les seves armes i caminen fins a la vora del precipici. Un pla bastant llarg mostra Hal mirant tristament cap a l'abisme. Abans que el cotxe toqui el fons, canvi de pla: la pel·lícula s'acabava mostrant el cotxe que circula cap a l'horitzó per una pista de terra aixecant polseguera, enmig d'un paisatge verdejant que s'estén fins a una muntanya obaga.
Aquest paisatge verdejant apareix d'altra banda en un pla fix del començament, i encara quan s'inicia la persecució final, la qual cosa permet anunciar el final pròxim de les heroïnes.
Encara que sigui més explícit en el seu missatge, que vol que les dues dones continuïn la seva ruta, aquest final és més pessimista. Es veu el cotxe caure al canyó i es concedeix més atenció a les reaccions culpables o tristes dels homes. Ridley Scott va preferir la versió gravada perquè es concentra en les dues dones i no eclipsa la seva decisió.
[modifica] Anècdotes
Al guió no estava previst que Darryl (Christopher McDonald) caigués al costat del seu cotxe quan surt precipitadament de casa per anar a treballar; l'actor duia sabates noves i va relliscar a la primera presa de vistes, però va decidir continuar interpretant mentre la càmera filmava. Al final de la presa, Ridley Scott va declarar que es podien refer algunes preses suplementàries, però que la primera era la bona.
En l'escena on Louise vomita al costat del cotxe, Susan Sarandon escup en realitat clara d'ou.
Alguns plans de la seqüència de la violació van ser interpretats per una doble de Geena Davis. En canvi, encara que li van proposar reemplaçar-la a l'escena sexual amb Brad Pitt, Geena Davis va preferir interpretar-la ella mateixa
Quan Darryl persegueix J.D., Christopher McDonald volia matar literalment Brad Pitt i era retingut per sis homes. Va haver de reinterpretar vuit vegades l'escena, i l'endemà va tenir cruiximents.
Quan explota el camió cisterna, hi havia càmeres que filmaven les cares de Geena Davis i de Susan Sarandon per utilitzar les seves autèntiques reaccions. Tanmateix, en el moment de l'explosió, no van canviar gens d'expressió. Va caldre doncs reinstal·lar el material de rodatge, simular la flamarada i la llum de l'explosió i demanar que tinguessin una reacció més expressiva.
[modifica] Temes de la pel·lícula
[modifica] La llibertat
Una de les sensacions que es desprèn de la pel·lícula és el sentiment de llibertat. Les dues heroïnes decideixen escapar-se, durant un cap de setmana, de la grisor quotidiana, de la pesantor de la parella i de l'horitzó limitat de la ciutat tot viatjant en cotxe i travessant grans espais desèrtics i paisatges naturals sublims. Al principi es tracta d'alliberar-se temporalment de les cuines respectives (la de casa per Thelma i la professional per Louise), « tan sols la necessitat d'una mica d'aire i de veure país�». Aquest aspecte també comporta la llibertat de deixar-se anar, de beure alcohol, de divertir-se, com per atrapar el temps perdut. O encara per conèixer per primera vegada la satisfacció d'una relació sexual, ja que l'accés a la llibertat és eròtic<.
Les dues dones s'enfonsen a poc a poc en un engranatge que les empeny igualment a saltar-se les lleis i a sentir el plaer de fer-ho, fins a cometre crims en una mena de «desesperació joiosa».
Tanmateix, aquesta llibertat serà de curta durada. Scott mostra que l'Amèrica prometedora de llibertat dels mites i llegendes, amb cel blau i verdes planures, no ho és per tothom. Aquesta distància entre promesa i difícil realitat dóna a la pel·lícula la seva mordacitat i el seu tret incisiu pel que fa a les veritats i els límits del "somni americà".
[modifica] La violació
El tema de la violació és omnipresent a la pel·lícula. És la seqüència fonamental sobre la qual descansa tota la trama, ja que transforma una simple sortida d'esbarjo en una dramàtica fugida a través dels Estats Units.
Cap al final de la pel·lícula, Thelma pregunta a Louise si pensa arribar a un acord amb Hal, el policia que les persegueix. Efectivament, per telèfon, aquest fa servir la seva informació sobre "el que va passar a Texas" (presumiblement una violació) per tractar de persuadir Louise i fer-li entendre que comprèn la seva actitud, intentant alhora tenir-la el màxim de temps al telèfon per localitzar-la.
Aquest tema comporta igualment el de la venjança. Si l'assassinat de Harlam va ser en certa manera accidental - tot i que ja signifiqués la venjança de Louise contra l'home que la va violar en el passat, punt clau per entendre la seva reacció -, Louise i Thelma desenvolupen una venjança conscient contra els pilars bàsics del patriarcat en general.
Després de l'assassinat, Thelma es delecta nerviosament amb la mort de Harlam, ridiculitza els seus gestos i expressions i admet alegrar-se del que ha passat, fins al punt de lamentar no haver disparat ella mateixa.
Per la seva part, Louise intenta esborrar de la seva memòria la violació consumada anys enrere a Texas. Això és una característica del seu personatge, i és evocat durant tota la pel·lícula.
Hi ha qui ha considerat Thelma i Louise com una pel·lícula sobre la violació. I des d'aquesta perspectiva, representa un feminisme crític i resistent.
[modifica] L'emancipació i l'autorealització
Un tercer tema de la pel·lícula és el de l'emancipació femenina, la Piràmide de les necessitats de Maslow, la presa de control de les dones sobre la seva vida, l'empowerment. Thelma i Louise són confrontades a esdeveniments que les empenyen a escollir una altra vida. Aquesta presa de control sobre el seu cos i la seva vida passa per la reapropiació del revòlver, un objecte que ocupa un paper central en la mitologia americana com a instrument d'autonomia. L'emancipació és igualment una característica del personatge de Thelma que es veu transformada al llarg de la pel·lícula.
Alguns destaquen que aquesta autorealització passa per la presa de consciència de les heroïnes de la fatalitat que assumeixen justament perquè n'han combatut, amb «una energia bruta»�», l'engranatge, el pes i les conseqüències.
[modifica] La transgressió de gènere
Un últim tema important de la pel·lícula és el de la transgressió de gèneres sexuals. Al fil de la història, les dues heroïnes abandonen les seves vestimentes femenines per adoptar una aparença més masculina. La transgressió de gènere es produeix igualment pel seu comportament�: queden fora de la llei i adopten gests i actituds virils. La pel·lícula inverteix finalment les relacions de gènere a l'espai presentant dues dones que se'n van a la conquesta de l'Oest, mentre que els homes les esperen a la llar.
[modifica] Premis i nominacions
[modifica] Rebuda de la pel·lícula pel públic
[modifica] Polèmica a l'estrena de la pel·lícula
A la seva estrena, la pel·lícula va obrir una polèmica als Estats Units. Alguns la van considerar com una pel·lícula formidable, d'altres com perillosa. Es van poder llegir reaccions molt entusiastes: «És el primera pel·lícula que mostra realment la veritat», «Jo he vist la meva vida interpretada davant dels meus ulls». En canvi, altres persones van tenir paraules hostils: «És l'elogi d'una violència transformativa... Un tema explícitament feixista�», «�Justifica els atracaments a mà armada, la massacre d'homes i la conducció en estat d'embriaguesa crònica com a exercicis d'elevació sense consciència�».
També es va sentir dir: «És una pel·lícula molt dura, molt corrosiva, tant molesta moralment i intel·lectualment com Hollywood pot ser-ho», Una pel·lícula que anima les dones a utilitzar armes» i, fins i tot, «És és el final de la civilització occidental�».
La polèmica al voltant de Thelma i Louise va superar el marc estrictament cinematogràfic fins al punt de merèixer la portada del Time el 24 de juny de 1991.
[modifica] Una pel·lícula feminista
En les filmografies feministes s'ha definit Thelma i Louise com una pel·lícula feminista.
Tanmateix, l'abast exacte d'aquest caràcter feminista va provocar un cert debat al si dels moviments antisexistes. Alguns li retreuen que presenti dues dones comportant-se com a homes, o només reaccionant en funció d'actes comesos per homes. Altres critiquen el fet que Thelma i Louise, tot cometent delictes i prenent la seva revenja contra homes, donen una mala imatge de les dones que s'alliberen de l'opressió masclista, el que perjudica la causa feminista. D'altres encara s'interroguen sobre aquest caràcter feminista a causa del final tràgic de les dues heroïnes. No obstant això, Thelma i Louise és una de les poques pel·lícules on dues dones són els personatges principals i on, a més, se les mostra responent a les injustícies que les envolten pel sol fet de ser dones tot tractant, des d'una perspectiva feminista, diverses qüestions vinculades a les desigualtats entre dones i homes, com l'emancipació femenina i la violació. A més a més, quan en l'escena final Thelma i Louise s'agafen la mà per saltar amb el cotxe formen, al bell mig de la pantalla, un puny aixecat, símbol de contestació i de combat (social o polític).
La pel·lícula va representar una catarsi per moltes dones pel fet de veure les protagonistes reaccionar contra situacions sexistes i de violència sexual. Nombroses dones es reconeixien des d'aleshores en aquesta «emancipació de les dones a través de les seves escapades», i consideren l'obra com una pel·lícula de culte. Hi ha dones que el 2001 van anar al Gran Canyon per commemorar els deu anys de la pel·lícula, d'altres que visiten els llocs de rodatge.
Aquesta pel·lícula també ha estat igualment objecte d'estudis i de publicacions universitàries.
[modifica] Debats sobre el caràcter misantrop de la pel·lícula
Segons certes critiques denunciant el caràcter misantrop de Thelma i Louise', la pel·lícula és considerada «anti-homes» perquè els presenta sota el seu pitjor aspecte: un marit masclista, un violador, un camioner obscè. «Tots els homes són uns malparits (...). Homes nefastos, viciosos, mesquins, frustrats i brutals, que no paren de perseguir-les», «és degradant pels homes, amb estereotips patètics de comportaments a la testosterona emprenyada», «és una pel·lícula contra els homes, plena d'odi».
D'altra banda, la pel·lícula glorifica les heroïnes que malmenen aquests homes, les fa simpàtiques i rehabilita el seu comportament tot responsabilitzant els homes de les seves malifetes. La rèplica de l'inspector a l'autoestopista «Et consideraré personalment responsable d'una part del que els passi» és citada per defensar aquesta tesi.
Els membres de l'equip de la pel·lícula, sorpresos per aquestes acusacions de misantropia, avancen la varietat dels personatges masculins: a més a més del marit masclista, el violador i el camioner obscè, hi ha Hal, el policia comprensiu; J. D., brètol de poca envergadura, alhora lladre i seductor o Jimmy, l'home sensible, irascible però ben intencionat que acaba demanant Louise en matrimoni, sofrint profundament de la ruptura però respectant les tries de la seva companya.
Entre els personatges de tercer ordre, hi ha el dependent honrat que suggereix a Thelma de comprar l'alcohol en un envàs més gran. O encara el vell amb qui Louise intercanvia les seves joies pel seu barret en una escena on semblen compartir les mateixes condicions de vida en un indret de la fi del món i haver desenvolupat espontàniament una complicitat permetent-los comprendre's per una simple mirada. Inversament, no totes les dones presentaen el seu millor aspecte. Si s'exceptuen Thelma, Louise i la cambrera (que, al començament, demana a Harlan que no molesti les seves clientes abans de convèncer Hal de la innocència de les dues dones), els personatges femenins són presentats negativament: als lavabos del saloon hi ha una escena on les dones s'empenten ridículament davant el mirall per pentinar-se i maquillar-se; la cambrera del motel a Oklahoma fa una reflexió idiota i fora de lloc a Louise després que Jimmy l'hagi deixat.
[modifica] Debats sobre el caracter violent de la pel·lícula
Una part del públic percep Thelma i Louise com una pel·lícula molt violenta. Certes crítiques evoquen el paroxisme de violència gratuïta del qual fan gala les dues heroïnes, considerant que tenen un «comportament sàdic». Altres afegeixen que la pel·lícula és una «expedició punitiva contra els homes» i arriben a comparar les protagonistes amb els assassins en sèrie. Geena Davis recorda que en aquesta pel·lícula només moren tres personatges: el violador i les dues protagonistes. Només hi ha una escena amb cops i ferides al moment de la temptativa de violació, amb els cops que l'agressor dóna a Thelma.
Callie Khouri creu que aquesta percepció de gran violència és deguda a una qüestió de prerrogativa de gènere. Per una dona és normal ser dolça i simpàtica, mentre que la violència seria una prerrogativa exclusivament masculina. Com a exemple, Khouri proposa imaginar l'escena de la temptativa de violació amb un personatge masculí en lloc de Louise: un home intenta violar una dona, l'amic d'aquesta dona intervé, acaba abatent el violador, després li diu fotem el camp d'aquí. Aquesta escena interpretada per un home seria simplement trivial en una pel·lícula d'acció. En canvi, si és interpretada per una dona, és percebuda com a molt més violenta, fins i tot totalment subversiva. Susan Sarandon afegeix que la violència de Thelma i Louise és d'un nivell menor que en la majoria de les pel·lícules d'acció clàssiques, on l'heroi és un home blanc. I cita Total Recall on Arnold Schwarzenegger mata una dona d'un tret al cap dient Considera això com un divorci, i no va aixecar en absolut la mateixa indignació que Thelma i Louise.
[modifica] Una dimensió lesbiana
Tot i que Thelma i Louise no sigui pròpiament una pel·lícula lesbiana i que no hagi estat concebuda com a tal, de vegades se la veu presentant una dimensió homosexual pel fet que les dues heroïnes trenquin la seva relació amb els companys respectius, visquin les aventures que tenen, decideixin acabar el seu periple juntes, s'intercanviïn un petó i finalment es tirin al buit agafant-se la mà, deixant tots els homes al seu darrera.
Certs detractors de Thelma i Louise invoquen igualment la suposada homosexualitat de les heroïnes, afegint-hi generalment consideracions lesbofòbiques com a argument suplementari per justificar el seu rebuig de la pel·lícula.
Aquesta pel·lícula ha estat positivament acollida per moviments lesbians, que la incorporen a la seva filmografia.
[modifica] Rebuda de la pel·lícula a França
Una gran majoria del públic i dels crítics a França no ha volgut veure i no veu altra cosa en aquesta obra més que una pel·lícula d'acció eficaç, amb per única originalitat d'ensenyar dones en papers fins aquí reservats als homes, portat per la interpretació de dues actrius motivades, al servei d'una història, esgarrapant un «cinema americà de bon grat misògin�», i denunciant la persistència de «la brutalitat de l'Amèrica profunda», on «�les dones sempre són considerades com éssers inferiors �».
«A l'Amèrica profunda (...) l'emancipació de la dona és visiblement, per Ridley Scott, un problema que no podrà ser resolt més que en una altra vida�: després de moltes desgràcies, Thelma i Louise fan una última botifarra a tots els homes precipitant-se alegrement al Gran Canyon al volant del seu cotxe, finalment contentes i felices».
[modifica] «�Thelma & Louise live�»
Als Estats Units, encara s'hi troben avui dia insígnies i adhesius proclamant «Thelma & Louise live» (Thelma i Louise viuen). El seu missatge està carregat de significacions simbòliques: n'hi ha que hi veuen el símbol de dues dones fugitives adreçant un últim «fota't!» al patriarcat, del triomf de la vida sobre la mort, de l'oprimit sobre l'opressió, de la reivindicació d'una justícia no sexista o d'una immortalitat d'amazones. Altres comparen la insígnia amb aquella que proclamava «Jesus lives » (Jesús viu) i li atribueixen una significació mística que vol que la mort física es vegi succeïda per una vida eterna. En tot cas, aquesta acció demostra que, al cap dels anys de l'estrena de Thelma i Louise, els personatges viuen en la memòria col·lectiva i que la pel·lícula continua sent dinàmica, generant significats nous a mesura que d'altres espectadors la descobreixen en un nou context.
[modifica] Influències ulteriors de Thelma i Louise
Thelma i Louise ha obtingut un gran èxit i avui se la considera com un clàssic, sent objecte de nombroses referències de la cultura popular i influenciant diverses creacions artístiques.
[modifica] Influències al cinema
Thelma i Louise ha estat una pel·lícula clau en la història de les road movies, ja que ha obert la via a pel·lícules femenines dins d'aquest gènere. S'hi han inspirat diversos guions: Leaving Normal (1992), Beautiful Creatures (2000), Beautiful Joe (2000), la pel·lícula italiana Benzina (2001) o la francesa Jeunesse dorée (2001).
Per la seva eventual dimensió homosexual, Thelma i Louise ha iniciat una sèrie de road movies no només lesbians, com l'adaptació cinematogràfica de Even cowgirls get the blues (1993) i la pel·lícula Boys on the Side (1995), sinó també gais com My own private Idaho (1991), The Living End (1992) i Extravagances (1995).
La pel·lícula conté una seqüència on un ciclista rasta, havent descobert el policia tancat dins del maleter del seu cotxe, envia el fum del seu porro pels forats de ventilació fets per Thelma. Aquesta escena, en particular el fet que tot el que es vegi del policia sigui un petit dit blanc indicant l'emplaçament de les claus, s'ha interpretat com el final simbòlic de la presència exclusiva de l'home blanc heterosexual al Far West. Després de Thelma i Louise, ha augmentat la presència de la gent de color en els llargmetratges americans dedicats a la carretera, com a Get on the Bus (1996) i Llaços d'acer (1996).
Thelma i Louise és igualment una de les primeres pel·lícules que posa en escena dones responent per les armes a la violència de gènere. Ha inspirat altres pel·lícules sobre aquest tema: en principi l'adaptació cinematogràfica de la novel·la Dirty Weekend (1993) de Helen Zahavi, que a imatge de la polèmica causada per l'estrena de la pel·lícula de Ridley Scott, és la última de les obres de literatura que ha estat objecte d'una demanda de prohibició a la Càmera dels Lords del Parlament de Londres per immoral.
[modifica] Referències
[modifica] Referències al cinema i a les sèries de TV
El final de la pel·lícula és parodiat per Wayne i Garth a Wayne's World 2. La seqüència final de Thelma i Louise és presentada com un final possible de la pel·lícula, però els herois decideixen finalment intentar-ne un altre. La pel·lícula The Naked gun 33 1/3: the final insult parodia igualment Thelma i Louise.
Altres pel·lícules contenen referències a Thelma i Louise: a Léon, Natalie Portman dit que Thelma i Louise no treballen soles; a Set It Off, el personatge interpretat per Jada Pinkett Smith anomena «Thelma i Louise» els personatges interpretats per Queen Latifah i Vivica A. Fox
Diverses sèries de televisió també hi fan referència: Un episodi de la 8ena temporada de Roseanne mostra la protagonista i la seva germana Jackie en situacions parodiant certes seqüències de la pel·lícula: es fan una foto tot mimant Thelma i Louise i més tard són confrontades a un camioner i als policies. També es troben referències a la pel·lícula a Family Guy (2a temporada, episodi Road to Rhode Island), a Seinfeld (9a temporada, episodi The Dealership), i a diversos episodis d'Els Simpson (3a temporada, episodi Homer a la llar del febrer de 1992 als Estats Units; 5ena temporada, episodi Marge on the Lam�; 10ena temporada, episodi Screaming Yellow Honkers).
[modifica] Referències en la literatura
A la seva novel·la La Muselière, Laurence Villani escriu «les dues heroïnes de la pel·lícula només troben aquesta llibertat tirant-se al Gran Canyon», després d'haver citat una primera vigilant de presó anomenada... Louise Thelmar.
[modifica] Referències en la música
Després d'haver vist la pel·lícula, la cantant Tori Amos va escriure Me and a Gun (àlbum Little Earthquakes), la història de la violació que va patir set anys abans i de la qual mai no havia parlat: «He anat a veure Thelma i Louise sola, arran d'un rampell, i la meva vida ha canviat. Quan Susan Sarandon ha matat el violador, he respirat per primera vegada el set anys». Dues hores més tard, composava la seva cançó.
Algunes cançons d'altres artistes que fan referència a la pel·lícula�:
[modifica] Referència als jocs de video
Al joc de video The Legend of Zelda: Twilight Princess, un personatge important s'anomena Thelma, i el seu gat, Louise.
[modifica] Referències als mitjans de comunicació i la societat
El 1995, dues dones (una puericultora i una mare de dos nens) van cometre una sèrie d'atracaments a mà armada a Texas i després fugiren cap al Canadà. Immediatament foren anomenades «Thelma i Louise» pels mitjans de comunicació. La policia de Houston anomenà igualment «Thelma i Louise» quatre joves de «bona família» que havien comès una sèrie de crims.

Summary:
Thelma i Louise és una road movie de 1991 dirigida per Ridley Scott i guanyadora d'un Oscar.
Amb Geena Davis (Thelma) i Susan Sarandon (Louise) en els papers principals, la pel·lícula explica com una excursió de cap de setmana de dues dones es transforma en una fuga a través dels Estats Units. Cal destacar, a més, la participació de Harvey Keitel, que interpreta per primera vegada el paper d'un heroi, i de Brad Pitt, per qui aquest llargmetratge significà l'impuls de la seva carrera.
La història va estar a punt de no veure la llum ja que el seu guió, escrit per Callie Khouri, suscitava una important desconfiança entre un bon nombre de productors i directors. De fet, era sobretot la temàtica que tractava la que costava que els estudis acceptessin; en particular l'escena final d'antologia que contrastava amb la producció clàssica de Hollywood. Fins i tot, quan es va estrenar, la pel·lícula va suscitar una intensa polèmica als Estats Units, bàsicament perquè mostrava dues heroïnes que responien amb armes a la violència masclista. Malgrat tot, situada en la intersecció de diversos gèneres cinematogràfics, la cinta està avui considerada un clàssic que ha arribat a influenciar altres pel·lícules i obres d'art, i ha esdevingut un mite del moviment feminista.


[modifica] Noms vernaculars
El terme "panda" fou aplicat per Thomas Hardwicke, quan l'introduí als europeus el 1821. L'origen del terme "panda" és desconegut. Un dels pocs candidats coneguts per l'arrel de la paraula és ponya, que potser deriva d'un terme nepalès que fa referència a la protuberància arrodonida de la pota, una observació atenta de com aquest animal menja bambú amb un os del canell (sesamoide radial) adaptat per la funció de polze oposable i el sisè dit; altres autors afirmen que "panda" ve de wah, un terme nepalès pel panda vermell, i originalment del so similar al d'un infant que a vegades emet aquesta espècie.
A la Xina se l'anomena "petit ós-gat", car es pensava que estava emparentat amb els óssos petits i seu com un gat. En xinès: 小熊貓, "petit ós-gat", de 小, pinyin xiǎo, "petit", 熊, xióng, "ós"; i 猫, māo, "gat". Altres noms utilitzats en llengües parlades allà on és endèmic són: nigalya ponya, poonya, wah, ye, sankam, thokya, vetri (nepalès); wokdonka (bhutanès); hun-ho, (xinès); wob, thomtra marchung (tibetà).[cal�citació]
El navegador d'Internet Mozilla Firefox deu el seu nom a un dels noms vernaculars en anglès del panda vermell (firefox), que és la mascota oficial del navegador. Tanmateix, aquest animal no és la icona que es veu al logotip, sinó que és una guineu amb una cua de foc (el nom anglès, literalment, vol dir "guineu de foc").
[modifica] Taxonomia i evolució
Frédéric Cuvier (1825) inicialment descrigué el panda vermell com un parent proper de l'ós rentador (prociònids), tot i que li donà el nom Ailurus basant-se en les seves semblances superficials amb els gats domèstics. La classificació del panda vermell ha estat controvertida des de la seva descoberta, i ja ha estat classificat amb els úrsids, prociònids, ailuropòdids, i ara en una família pròpia, la dels ailúrids. Aquesta incertesa sorgí de la dificultat de determinar si certes característiques del gènere Ailurus són filogenèticament conservadores o si són derivades i convergents amb espècies d'hàbitats ecològics similars.
Al llarg dels anys han sorgit diverses hipòtesis filogenètiques basades en anàlisis moleculars i morfològiques, hipòtesis que situen el panda vermell:
Proves basades en el registre fòssil, la serologia, el cariotipatge, el comportament, l'anatomia i la reproducció revelen una major afinitat amb els prociònids que amb els úrsids. En canvi, les especialitzacions ecològiques i alimentàries i la diferent distribució geogràfica en comparació amb els prociònids moderns suporten la separació en una família pròpia.
Recentment, per mitjà d'anàlisis moleculars, Flynn et al. confirmaren la classificació del gènere Ailurus en una família diferent dels prociònids i dels úrsids, i determinaren la inclusió d'aquesta família dins la superfamília dels musteloïdeus (juntament amb els prociònids, els mefítids i els mustèlids).
Actualment existeixen dues espècies de panda vermell: el panda vermell occidental (Ailurus fulgens fulgens F. Cuvier, 1825), originari de les regions de l'Himàlaia del Nepal, Assam, Sikkim i Bhutan; i el panda vermell de Styan (Ailurus fulgens refulgens Milne-Edwards, 1874), originari del sud de la Xina i el nord de Myanmar. El panda occidental té un pelatge més clar a la cara, mentre que el panda de Styans té marques facials més dramàtiques. Un altre tret que diferencia les dues espècies és la mida més gran del panda de Styans.
No es coneixen fòssils del mateix gènere que el panda vermell, però s'han trobat diversos fòssils d'espècies relacionades a Nord-amèrica, Europa i Àsia. Existeixen uns vuit gèneres a la família dels ailúrids, dels quals només Ailurus és recent. Recentment, un fòssil anomenat Pristinailurus bristoli, del Miocè de Nord-amèrica, fou considerat el membre més antic i primitiu de la família. S'han trobat altres restes fòssils a l'est de la Xina i l'oest de Gran Bretanya.
[modifica] Morfologia
Els pandes vermells són mamífers de llargada moderada, amb una cua relativament llarga i peluda, marcada amb uns dotze anells vermells i camusses, i que no és prènsil. El cap és arrodonit, el musell curt, i les orelles grans, erectes i punxegudes. Tenen un pelatge espès a tot el cos. A la regió ventral, el pelatge és sedós, llanós i dens. La cara és predominantment blanca, amb marques llagrimals de color castany vermellós sota els ulls. El pelatge del dors també és castany vermellós, mentre que el del ventre és d'un negre uniforme. Les potes són negres i les soles dels peus i mans estan cobertes amb densos pèls de color blanc. No hi ha dimorfisme sexual en la coloració ni en la mida dels mascles i femelles. Els membres toràcics estan arquejats cap endins, fent que l'animal tingui un caminar culejant. És un animal plantígrad. També té urpes semiretràctils i, com el panda gegant, té un "polze fals" que en realitat és una extensió de l'os del canell.
El panda vermell presenta algunes característiques anatòmiques pròpies que caracteritzen l'espècie i, per consegüent, el gènere Ailurus. El crani és robust, amb poc desenvolupament de l'arc zigomàtic, la cresta sagital i el procés postorbital. L'os palatí s'estén més enllà de l'última molar, la fossa mesopterigoide està comprimida anteriorment, i la bul·la auditiva és petita i està estesa medialment. El procés postglenoide és llarg i corbat anteriorment, i el canal alisfenoide està present. La mandíbula és robusta, però relativament curta en relació amb l'alçada de les branques, i la símfisi mandibular està comprimida. El procés coronoide està enganxat fermamement posteriorment i els còndils mandibulars són grans. Posseeix una dentició robusta en comparació amb la d'altres prociònids. La fórmula dental és i 3/3, c 1/1, p 3/3-4, m 2/2, amb un total d'entre 36 i 38 dents. Les femelles tenen quatre parells de mamelles.
[modifica] Reproducció
Els pandes vermells adults rarament interactuen fora de l'època d'aparellament. Ambdós sexes poden aparellar-se amb més d'una parella durant l'època. L'aparellament té lloc entre mitjans de gener i principis de març (període hivernal), i les cries neixen entre juny i finals de juliol (estiu). El període de gestació pot durar entre 112 i 158 dies, i la femella dóna a llum entre una i quatre cries, que neixen cegues i pesen 110-130 grams. Alguns dies abans del naixement, la femella comença a reunir materials, com ara herba i fulles, per utilitzar en la construcció del niu. El niu està situat normalment en un arbre buit o una fissura en les roques.
Després del part, la femella neteja les cries, establint així un lligam afectiu amb cadascuna d'elles. Durant els primers dies, roman entre un 60% i un 90% del temps amb els nounats. Després d'una setmana ja comença a passar més temps fora del niu, tornant només algunes hores al dia per alimentar les cries i netejar-les. Les cries obren els ulls a l'edat de divuit dies, als tres mesos ja presenten la coloració típica de l'espècie, i als 125-135 dies d'edat ja mengen els primers aliments sòlids. La ventrada roman al niu durant quatre mesos. Després d'aquest temps, l'abandonen, però romanen amb la seva mare, que els deslleta als 6-8 mesos d'edat.
És molt rar que els mascles ajudin en la cria de la nova generació, i només passa quan viuen en parella o en grups familiars. Els pandes vermells esdevenen sexualment madurs a l'edat d'un any i mig. Tenen una longevitat mitjana de 8-10 anys, però poden assolir un màxim de 15 anys. Es coneix el cas d'un exemplar en captivitat a la Xina que visqué 17 anys i mig.
El panda vermell es reprodueix bé en captivitat. El Parc Zoològic Himalaià Padmaja Naidu de Darjeeling ha tingut èxit en la cria de conservació de pandes vermells. El Valley Zoo d'Edmonton ha tingut èxit en el programa de reproducció, i hi nasqueren dos parells de pandes vermells, un el 2007 i l'altre el 2008.
[modifica] Comportament

Els pandes vermells són animals crepusculars (més actius a l'alba i la posta de sol) i nocturns, i passen el dia dormint a les branques dels arbres o en caus. Són sensibles a la calor, i la seva temperatura ideal és d'entre 17�° i 25�°C. No toleren les temperatures superiors a 25�°C. Per tant, els pandes vermells dormen durant les hores més càlides del dia a les copes ombrejades dels arbres, moltes vegades estirats sobre branques bifurcades, o dins de caus.
També són animals molt àgils i acrobàtics que viuen predominantment als arbres. Viuen en àrees territorials delimitades i són sovint solitaris, vivint rarament en parella o en grups familiars. Busquen aliment de nit, corrent pel terra o els arbres amb velocitat i agilitat, i, després de trobar menjar, utilitzen les potes davanteres per endur-se l'aliment a la boca. Els pandes vermells beuen submergint la llengua a l'aigua i llepant-la. Els seus principals predadors són el lleopard de les neus i els humans.
Els pandes vermells comencen la seva activitat diària amb un empolainament ritual del seu pelatge, llepant-se les potes davanteres i massejant-se l'esquena, l'abdomen i els flancs, i fregant-se l'esquena i el ventre contra arbres o roques. Després, patrullen el seu territori, delimitant-lo amb una substància de forta olor secretada per la glàndula anal i amb orina.
Tot i que normalment són silenciosos, si se senten amenaçats o en perill poden produir una sèrie de refilades curtes. Quan s'enfaden, poden emetre xiulets o una sèrie d'esbufecs. Sovint intenten córrer a dalt d'una columna de roca inaccessible o un arbre. Si, tanmateix, no són capaços de fugir, es posen dempeus sobre les potes posteriors, cosa que els fa semblar més grans per intimidar l'agressor i els permet la possibilitat d'utilitzar les afilades urpes semiretràctils de les potes anteriors, que poden infligir ferides importants. Són animals amistosos, però no indefensos, i ataquen quan se senten amenaçats.
[modifica] Costums alimentaris i dieta
El panda vermell, tot i tenir un aparell digestiu més adaptat a una dieta carnívora, és un animal omnívor que s'alimenta principalment de bambú, tot i que no és capaç de digerir la cel·lulosa; per tant, es veu obligat a consumir grans quantitats de bambú per sobreviure. La seva dieta es compon en aproximadament dos terços de bambú, i la complementa amb baies, fruits, bolets, arrels, glans, liquen i gramínies, a més d'alimentar-se ocasionalment de cries d'ocells, ous, petits rosegadors i insectes. En captivitat, també s'alimenta de carn. Els pandes vermells són excel·lents escaladors i busquen menjar bàsicament dalt d'arbres.
Els brots de bambú són més fàcils de digerir que les fulles. Tenen una gran digestibilitat a l'estiu i la tardor, mitjana a la primavera, i baixa a l'hivern. Aquestes variacions estan relacionades amb el contingut nutritiu del bambú. El panda vermell no digereix completament el bambú, especialment la cel·lulosa i els components de la paret cel·lular vegetal. Això implica que la digestió microbiana només juga un petit paper en la seva estratègia digestiva, semblant a la del panda gegant. El trànsit del bambú per l'intestí del panda vermell és molt ràpid (entre dues i quatre hores). Per sobreviure amb aquesta dieta pobra en calories, el panda ha de triar parts d'alta qualitat, com ara fulles tendres o brots. Es mengen una gran quantitat d'aliment (més d'1,5 quilograms de fulles fresques i 4 quilograms de brots frescos al dia), per tal de maximitzar l'absorció de nutrients.
[modifica] Distribució geogràfica i hàbitat
Els pandes vermells viuen principalment en boscos temperats, a entre 2.200 i 4.800 metres d'altitud, a l'Himàlaia, principalment a la regió dels contraforts occidentals de l'oest del Nepal el sud del Tibet, Sikkim, Assam i Bhutan, i a les muntanyes el nord de Myanmar i del sud de la Xina, a les províncies de Sichuan (muntanyes Hengduan) i Yunnan (muntanyes Gongshan). L'existència de pandes vermells al sud-oest del Tibet i el nord d'Arunachal Pradesh és molt probable, però encara no ha estat documentada. S'ha extingit de les provínces xineses de Guizhou, Gansu, Shaanxi i Qinghai.
La seva presència a les muntanyes del sud de la Xina constituí un refugi durant l'última glaciació del Plistocè. A la Xina, el panda vermell i el panda gegant són simpàtrics a les muntanyes de Qionglai, Minshan, Xianling i Liangshan a la província de Sichuan.
La distribució dels pandes és separada, tenint la gorja del riu Brahmaputra, que traça una corba al voltant de l'extrem oriental de l'Himàlaia, com a divisió natural entre les dues subespècies, tot i que alguns autors suggereixen que A. f. fulgens s'estén més cap a l'est, a la província xinesa de Yunnan.
Els pandes vermells viuen en regions de temperatures moderades (10-25�°C) amb poca variació anual, i prefereixen àrees muntanyoses amb arbres, compostes principalment de boscos conífers i caducifolis, especialment amb arbres antics de nerets i, evidentment, bambussars.
[modifica] Conservació
El panda vermell és classificat per la UICN com a espècie en perill d'extinció, i a la CITES apareix a l'Apèndix I. El 1999 s'estimaren les poblacions en menys de 2.500 animals adults, i entre 16.000 i 20.000 el 2001. Les principals amenaces pel panda vermell són la pèrdua d'hàbitat per l'agricultura, la ramaderia i la desforestació, la caça il·legal i modificacions en la dinàmica de les espècies nadiues. La importància relativa d'aquests diferents factors varia entre les diferents regions habitades pel panda vermell, i no és ben compresa.
El panda vermell està protegit en tots els països en els quals viu i la seva caça és considerada il·legal. Al sud-oest de la Xina, és caçat pel seu pelatge i especialment per la seva cua peluda, altament valuosa perquè se'n fan barrets. En aquestes àrees, la pell és utilitzada sovint en cerimònies culturals i casaments. Els barrets són guardats com amulets de bona sort i utilitzats pels xinesos acabats de casar. Fins fa poc, es capturaven i venien pandes vermells als zoos. En un article publicat a International Zoo News, Munro (1969) escrigué que capturà personalment 350 pandes en disset anys. El nombre d'exemplars caçats ha disminuït substancialment al llarg dels últims anys, gràcies a les accions de la CITES en el combat contra el tràfic internacional d'animals salvatges. Tanmateix, la caça clandestina continua i sovint hi ha exemplars que són venuts a col·leccionistes privats a preus exorbitants. En alguns indrets del Nepal i l'Índia, el panda vermell és mantingut com a animal de companyia.
La desforestació pot tenir una sèrie d'efectes sobre el panda vermell: la pèrdua del bosc per l'agricultura pot inhibir la dispersió i resultar en una fragmentació de la distribució, i redueix la qualitat de l'hàbitat, eliminant arbres antics que ofereixen refugi i disminuint la regeneració dels bambussars. La competició per l'aliment amb animals domèstics no és gaire significativa, però el bestiar pot destruir els bambussars aixafant les plantes.
La situació i la conservació del panda vermell varia als diferents països on habita:
El nombre de pandes també varia. A la Xina, s'estima que hi ha entre sis i set mil individus, a l'Índia, entre cinc i sis mil, i al Nepal, uns pocs centenars. No es coneixen dades de Bhutan ni Myanmar.
[modifica] En captivitat
El panda vermell és relativament comú en parcs zoològics d'arreu del món; el 1992 n'hi havia més de 300 exemplars distribuïts per 85 zoos; el 2006 eren 511 individus de la subespècie fulgens en 173 institucions, i 306 de la refulgens (=styani) en 81 institucions. Es reprodueix amb relatiu èxit en captivitat, sempre que se li atenguin les necessitats. Hi ha diversos programes regionals de cria en captivitat (Nord-amèrica, Europa, Austràlia, Japó i Índia), que estan coordinats en un programa global sobre la cura de l'International Studbook i l'International Red Panda Management Group. A Nord-amèrica hi ha una població de 182 individus (2001) que són mantinguts i administrats pel Species Survival Plan.

Summary:
El panda vermell (Ailurus fulgens, "gat lluent" en grec), també conegut com a panda petit, és un petit mamífer arborícola, l'única espècie del gènere Ailurus. Pertany a la família dels ailúrids, però antigament fou classificat dins les famílies dels prociònids (óssos rentadors i dels úrsids (óssos).
El panda vermell és nadiu de les regions muntanyoses de l'Himàlaia i el sud de la Xina, i està associat als boscos temperats d'altitud i els bambussars. Té una coloració castanya vermellosa característica, una cua llarga i peluda i una anadura culejant, a causa de l'escurçament de les potes anteriors. És un animal solitari, territorial i de costums crepusculars o nocturns. La seva alimentació es compon principalment de bambú; tanmateix, és omnívor i es pot menjar ous, ocells, insectes i petits mamífers.
Es troba en perill d'extinció, a causa de la destrucció d'hàbitat per l'expansió humana, de l'agricultura, del bestiar i de l'extracció de recursos naturals. La caça furtiva també és un altre factor important que ha contribuït a la disminució de la població de pandes. És un animal comú en zoològics, principalment a Nord-amèrica i Europa, i es reprodueix bé en captivitat.


[modifica] Biografia
Tàpies és fill de l'advocat Josep Tàpies i Mestres i de Maria Puig i Guerra, filla d'una família de polítics catalanistes. Durant la infància de l'artista, la professió del seu pare i les relacions de la seva família materna amb membres de la vida política catalana propiciaren un ambient liberal. Tàpies sempre ha remarcat que la confrontació entre l'anticlericalisme del seu pare i el catolicisme ortodox de la seva mare el conduïren a la recerca personal d'una nova espiritualitat, que trobà en les filosofies i religions orientals, principalment el budisme zen.
Segons ha confessat, la seva vocació artística despertà amb un número de Nadal de la revista D'Ací i d'Allà de 1934, que presentava un extens panorama de l'art modern internacional. Un dels fets que marcaren la seva vida fou la seva convalescència a causa de la tisi que patí als 18 anys, circumstància que li va fer replantejar-se el sentit de la seva vida, així com el de la seva vocació, ja que durant la seva recuperació es dedica intensament al dibuix. Els estats febrils que patí li provocaren freqüents al·lucinacions que van ser primordials per al desenvolupament de la seva obra. Durant la seva estança al sanatori de Puig d'Olena (1942-1943) es refugià en la música i la literatura (Ibsen, Nietzsche, Thomas Mann), i realitzà còpies de Van Gogh i Picasso.
Compaginà els seus estudis de dret a la Universitat de Barcelona, estudis que havia iniciat el 1943, amb la seva passió per l'art. Finalment, el 1946, es decantà per la pintura i abandonà els estudis. De formació autodidacta, tan sols estudià durant poc temps a l'acadèmia de Nolasc Valls. El 1946 instal·là a Barcelona el seu primer estudi de pintura.
El 1948 fou un dels fundadors del moviment conegut com Dau al Set, relacionat amb el surrealisme i el dadaisme. El líder d'aquest moviment fou el poeta català Joan Brossa i, amb Tàpies, també van figurar Modest Cuixart, Joan-Josep Tharrats, Joan Ponç, Arnau Puig i Juan-Eduardo Cirlot. El grup perdurà fins l'any 1956.
Les primeres obres de Tàpies s'emmarquen dins del surrealisme, però aviat canvià d'estil i es convertí en un dels principals exponents de l'informalisme. Representant de la denominada "pintura matèrica", Tàpies utilitza per les seves obres materials que no estan considerats com a artístics, sinó més aviat de reciclatge o de rebuig, com poden ser cordes, paper o pols de marbre.
El 1948 exposà per primera vegada la seva obra al I Saló d'Octubre de Barcelona, mostrant dos treballs de 1947: Pintura i Encolat. Aqueix any conegué a Joan Miró, un dels seus artistes més admirats. El 1949 participà en l'exposició Un aspecte de la jove pintura catalana a l'Institut Francès de Barcelona, on el veié Eugeni d'Ors, que l'invità al VII Saló dels Onze, a Madrid (1950). El 1950 féu la seva primera exposició individual a les Galeries Laietanes de Barcelona, on tornà a exposar el 1952. Becat per l'Institut Francès, viatjà a París (1950), i aconseguí exposar al concurs internacional Carnegie de Pittsburgh; allí va conèixer a Picasso. També el 1950 fou seleccionat per representar Espanya a la Biennal de Venècia, on hi participà diverses vegades.
El 1953 exposà a Chicago i Madrid. Aqueix mateix any la marxant Martha Jackson li organitzà una exposició a Nova York, donant-lo a conèixer als Estats Units. També el 1953 guanyà el primer premi del Saló del Jazz de Barcelona, i conegué al crític Michel Tapié, assessor de la Galeria Stadler de París, on exposà el 1956 per primera vegada i, posteriorment, diversos cops més. L'any 1954 es casà amb Teresa Barba i Fàbregas, amb la que va tenir tres fills: Antoni, Miquel i Clara.
El 1955 fundà el grup "Taüll", junt a Modest Cuixart, Joan-Josep Tharrats, Josep Guinovart, Marc Aleu, Jordi Mercadé i Jaume Muxart. Aqueix any és premiat a la III Biennal Hispanoamericana a Barcelona, i exposà a Estocolm amb Tharrats, sent presentats per Salvador Dalí. El 1958 tingué una sala especial a la Biennal de Venècia, i guanyà el primer premi Carnegie i el Premi UNESCO.
El 1960 participà a l'exposició New Spanish Painting and Sculpture al MOMA de Nova York. Des de llavors féu exposicions a Barcelona, Nova York, Washington, París, Berna, Munic, Bilbao, Buenos Aires, Hannover, Caracas, Zürich, Roma, Sankt Gallen, Colònia, Kassel, Londres, Madrid, Canes, etc., i rebé premis a Tòquio (1960), Nova York (1964) i Menton (1966). El 1967 entrà en l'òrbita del marxant Aimé Maeght i exposà en el Musée d'Art Moderne de París (1973), Nova York (1975) i en la Fundació Maeght (1976).
En la dècada del 1970 la seva obra adquirí un caire polític més elevat, de reivindicació catalanista i d'oposició al règim franquista, generalment amb paraules i signes sobre els quadres, com les quatre barres de la bandera catalana (L'esperit català, 1971). Aqueix activisme li portà igualment a accions com el tancament al convent dels Caputxins de Sarrià per constituir un sindicat democràtic d'estudiants (1966) o la marxa a Montserrat en protesta pel procés de Burgos (1970), per la que fou empresonat durant un curt espai de temps.
Des de llavors ha realitzat nombroses exposicions personals o de caràcter antològic: Tòquio, 1976; Nova York, 1977; Roma, 1980; Amsterdam, 1980; Madrid, 1980; Venècia, 1982; Milà, 1985; Viena, 1986; Brussel·les, 1986; MNCARS, Madrid, 2000); Pavelló Micovna del Jardí Reial de Praga, 1991; MOMA, Nova York, 1992; Museu Guggenheim, Nova York, 1995; Kirin Art Space Harajuku, Tokio, 1996; Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, 1997. L'obra d'Antoni Tàpies s'ha exposat als principals museus d'art modern del món. A més de ser nomenat doctor honoris causa per diverses universitats, Tàpies ha sigut guardonat amb diversos premis, entre ells, el 1981 el Premi de la Fundació Wolf de les Arts; el 1983, la Medalla d'Or de la Generalitat de Catalunya; i, el 1990, el Premi Príncep d'Astúries de les Arts.
El 1990 obrí les portes al públic la Fundació Antoni Tàpies, institució creada pel propi artista per potenciar l'art contemporani, situada a l'edifici de l'antiga Editorial Montaner i Simón, obra modernista de Lluís Domènech i Montaner. La Fundació té, a més, la funció de museu, comptant entre els seus fons amb gran quantitat d'obres donades per l'artista, i compta tanmateix amb una biblioteca i un auditori.
Autor també d'escenografies (Or i sal, de Joan Brossa, 1961) i il·lustracions per llibres, principalment de Brossa (El pa a la barca, 1963; Fregoli, 1969; Nocturn matinal, 1970; Poems from the Catalan, 1973; Ú no és ningú,1979), s'ha dedicat igualment al cartellisme, realitzant el 1984 una exposició amb la seva principal obra cartellística, així com a la producció gràfica: gravats, litografies, serigrafies, etc. L'any 2002 realitzà el cartell per les festes de la Mercè de Barcelona.
Com a teòric de l'art, Tàpies ha publicat articles a Destino, Serra d'Or, La Vanguardia, Avui, etc., la majoria recopilats als llibres La pràctica de l'art (1970), L'art contra l'estètica (1974), La realitat com a art (1982) i Per un art modern i progressista (1985), així com l'autobiografia Memòria personal (1977). En les seves obres ataca tant l'art tradicional com l'extrema avantguarda de l'art conceptual.
Amb la transició al segle XXI Tàpies no ha deixat de rebre nombrosos reconeixements tant a nivell nacional com internacional, organitzant-se exposicions retrospectives de la seva obra als millors museus i galeries del món. El 2003, en ocasió del seu vuitantè aniversari, se celebrà una retrospectiva amb les seves millors obres a la Fundació Antoni Tàpies, amb assistència del públic en una jornada de portes obertes. Tanmateix, el 2004, al MACBA de Barcelona s'organitzà un homenatge a la seva figura, amb una gran exposició formada per 150 obres realitzades des dels anys 1940 fins a l'actualitat, comptant amb pintures, escultures, dibuixos i diverses creacions del genial artista.
Entre els seus últims actes públics cal destacar, l'any 2005, la seva col·laboració amb José Saramago en defensa del grup pacifista basc Elkarri, o la donació el mateix any de la seva obra 7 de novembre al Parlament de Catalunya amb motiu del 25 aniversari de la restauració del mateix. L'octubre de 2007, cedí una obra original seva a la campanya contra el tancament de les emissions de TV3 a València per que es venguessin les seves reproduccions a deu euros i així sufragar la multa imposta a ACPV per part de la Generalitat Valenciana. El mateix any deixà un missatge a la Caixa de les Lletres de l'Institut Cervantes que no s'obrirà fins al 2022.
[modifica] Estil
De formació pràcticament autodidacta en el terreny artístic, Tàpies és amb tot un home de gran cultura, amant de la filosofia (Nietzsche), la literatura (Dostoievski) i la música (Wagner). Tàpies ha sigut un gran defensor de la cultura catalana, de la que està profundament imbuït: és un gran admirador de l'escritor místic Ramon Llull (del que realitzà un llibre de gravats entre 1973 i 1985), així com del Romànic català i l'arquitectura modernista d'Antoni Gaudí. Tanmateix, és un enamorat de l'art i la filosofia orientals, que com Tàpies dilueixen la frontera entre matèria i esperit, entre l'home i la naturalesa. Influït pel budisme, mostra a la seva obra com el dolor, tant físic com espiritual, és quelcom inherent a la vida.
La iniciació de Tàpies en l'art fou a través de dibuixos de to realista, principalment retrats de familiars i amics. La seva primera presa de contacte amb l'art d'avantguarda de l'època el portarà a adscriure's a un surrealisme de to màgic influenciat per artistes com Joan Miró, Paul Klee i Max Ernst, estil que cristal·litzarà en la seva etapa de Dau al Set.
Dau al Set és un moviment influït principalment pel dadaisme i el surrealisme, però que també es nodreix de múltiples fonts literàries, filosòfiques i musicals: descobreixen al místic mallorquí Ramon Llull, a la música de Wagner, Schönberg i el jazz, a l'obra artística de Gaudí i literària de Poe i Mallarmé, a la filosofia de Nietzsche i l'existencialisme alemany, a la psicologia de Freud i Jung, etc. La seva pintura és figurativa, amb un marcat component màgico-fantàstic, així com un caràcter metafísic, de preocupació pel destí de l'home.
Després del seu pas per Dau al Set, el 1951 comença una fase d'abstracció geomètrica, passant el 1953 a l'informalisme: el 1951 viatja a París, on coneix les noves corrents europees, així com les noves tècniques pictòriques (dripping, grattage, etc); aquí contacta amb artistes informalistes com Jean Fautrier o Jean Dubuffet. L'informalisme fou un moviment sorgit després de la Segona Guerra Mundial, que mostra l'empremta deixada pel conflicte bèl·lic en una concepció pessimista de l'home, influenciada per la filosofia existencialista. Artísticament, els orígens de l'informalisme es poden rastrejar en l'abstracció de Kandinski o en els experiments realitzats amb diversos materials pel dadaisme. L'informalisme cerca a més la interrelació amb l'espectador, dins del concepte d'"obra oberta" expressat pel teòric italià Umberto Eco.
Dins de l'informalisme, Tàpies se situa dins de l'anomenada "pintura matèrica", també coneguda com a "art brut", que es caracteritza per la mixtificació tècnica i l'ús de materials heterogenis, moltes vegades de rebuig o de reciclatge, barrejats amb els materials tradicionals de l'art cercant un nou llenguatge d'expressió artística. Els principals exponents de la pintura matèrica foren, a més de Tàpies, els francesos Fautrier i Dubuffet i l'espanyol Manolo Millares. L'informalisme matèric serà des dels anys 1950 el principal mitjà d'expressió de Tàpies, en el que amb diverses peculiaritats encara treballa.
Les obres més característiques de Tàpies són les que aplica la seva mixtura de diversos materials en composicions que adquireixen la consistència de murs o parets, a les que afegeix diversos elements distintius a través de signes que emfatitzen el caràcter comunicatiu de l'obra, semblant l'art popular del "graffiti". Aquesta consistència de mur sempre ha atret a Tàpies, al qual a més li agradava relacionar el seu estil amb l'etimologia del seu propi cognom:
Tanmateix, té una primordial significació en l'obra de Tàpies el caràcter iconogràfic que afegeix a les seves realitzacions a través de distints signes com creus, llunes, asteriscs, lletres, números, figures geomètriques, etc. Per Tàpies aquests elements tenen una significació al·legòrica relativa al món interior de l'artista, evocant temes tan transcendentals com la vida i la mort, o com la soledat, la incomunicació o la sexualitat. Cada element té el seu significat concret: quant a les lletres, A i T són per les inicials del seu nom o per Antoni i Teresa –la seva dona–; la X com a misteri, incògnita, o com a forma de tatxar quelcom; la M l'explica de la següent manera:
Altre traç distintiu en Tàpies és l'austeritat cromàtica, generalment es mou en gammes de colors austers, freds, terrosos, com l'ocre, marró, gris, beix o negre. L'artista ens dóna la seva pròpia explicació:
En la seva obra Tàpies reflecteix una gran preocupació pels problemes de l'ésser humà: la malaltia, la mort, la soledat, el dolor o el sexe. Tàpies ens dóna una nova visió de la realitat més senzilla i quotidiana, enaltint-la a cotes de veritable espiritualitat. La concepció vital de Tàpies es nodreix de la filosofia existencialista, que remarca la condició material i mortal de l'home, l'angúnia de l'existència de què parlava Sartre; la soledat, la malaltia, la pobresa que percebem en Tàpies la trobem també en l'obra de Samuel Beckett o Eugène Ionesco. L'existencialisme assenyala el destí tràgic de l'home, però també reivindica la seva llibertat, la importància de l'individu, la seva capacitat d'acció enfront a la vida; així, Tàpies pretén amb el seu art fer-nos reflexionar sobre la nostra pròpia existència:
Als anys 1970, influenciat pel pop-art, començà a fer servir objectes més sòlids en les seves obres, com parts de mobles. Amb tot, la utilització d'elements quotidians en l'obra de Tàpies no té el mateix objectiu que en el pop-art, on són utilitzats per fer una banalització de la societat de consum i els mitjans de comunicació de masses; en canvi, en Tàpies sempre està present el substrat espiritual, la significació dels elements senzills com evocadors d'un major ordre universal.
Se sol considerar Tàpies com a precursor de l'Arte Povera, en la seva utilització de materials pobres i de rebuig, encara que novament cal remarcar la diferència conceptual de tots dos estils.
[modifica] Tècnica
En la seva obra més característica dins de l'informalisme matèric, Tàpies utilitza tècniques que barregen els pigments tradicionals de l'art amb materials como sorra, roba, palla, etc., amb predomini del collage i l'assemblage, i una textura propera al baix-relleu.
Tàpies defineix la seva tècnica com a "mixta": pinta sobre tela, en formats mitjans, en posició horitzontal, disposant una capa homogènia de pintura monocromàtica, sobre la que aplica la "mixtura", barreja de pols de marbre triturat, aglutinant, pigment i oli, aplicat amb espàtula o amb les seves pròpies mans.
Quan està quasi sec fa un grattage amb tela d'arpillera, aplicada sobre la superfície; quan està adherida, l'arrenca, creant una estructura de relleu, amb zones esquinçades, esgarrapades o àdhuc foradades, que contrasten amb els cúmuls i densitats matèriques d'altres zones del quadre. A continuació, fa un nou grattage amb diversos estris (punxó, ganivet, estisores, pinzell). Finalment, afegeix signes (creus, llunes, asteriscs, lletres, números, etc), en composicions que recorden el graffiti, així com taques, aplicades mitjançant el dripping.
No afegeix elements de fixació, pel que les obres es degraden ràpidament –la mixtura és bastant efímera–; amb tot, Tàpies defensa la descomposició, com a pèrdua de la idea de l'eternidad de l'art, li agrada que les seves obres reflecteixin la sensació del pas del temps. A això contribueix també les seves pròpies empremtes a l'obra, les incisions que practica, que per ell són un reflex de la naturalesa.
[modifica] Obra
Els inicis de Tàpies són en el terreny del dibuix, generalment en tinta xinesa, dedicant-se principalment al retrat, generalment de familiars i amics, de gran realisme: Josep Gudiol, Antoni Puigvert, Pere Mir i Martorell, Autoretrat (1944). Es comença a interessar per tècniques novedoses, i comença a deixar les seves empremtes en l'obra: Zoom (1946), retrat invertit, en forma de sol, amb un to groc influït en Van Gogh i un blanc d'Espanya molt pur, donant una forta lluminositat.
Cap a 1947 realitza dibuixos més fluids, amb influència de Matisse. Més tard comença la seva obra ja autènticament personal, amb materials espessos i pinzellades curtes i separades, amb un aire primitiu i expressionista, amb una temàtica màgica i panteista (Tríptic, 1948).
Durant l'etapa de Dau al Set, Tàpies s'emmarca en un surrealisme màgic figuratiu, amb influència de Joan Miró, Paul Klee i Max Ernst: Driades, nimfes i harpies (1950), ambient nocturn, amb influència d'Henri Rousseau en la vegetació; El gat, amb influència de Klee, forts clarobscurs, món fantàstic, irreal, colors foscos; El dolor de Brunhilde, amb influència de l'expressionisme alemany en els contrastos de color, llum i ombra.
Finalment, després del seu pas per Dau al Set, el 1951 comença una fase d'abstracció geomètrica, passant el 1953 a l'informalisme de tendència matèrica que serà característic de la seva obra. Les seves realitzacions van adquirint una densitat més gruixuda, amb empastaments molt densos, incorporant el grattage, que sol efectuar amb el pinzell invertit, creant relleu. També realitza collages amb paper de diari o cartolina, i materials reciclats o àdhuc detrítics, mostrant la influència de Kurt Schwitters (Collage de creus, 1947; Collage de cordes i arròs). Els seus colors típics són foscos: castany, ocre, beige, marró, negre; el blanc sol ser "brut", barrejat amb tons foscos. Tan sols esporàdicament s'esplaia en colors vibrants, com el vermell (Vermell i negre amb zones arrencades, 1963-1965) i el blau (Blau i dues creus, 1980).
Entre 1955 i 1960 té el seu període més radicalment matèric, amb un estil auster, amb colors neutres, de la terra (castany, beix, gris), i profusió de signes: creu, T (de Tàpies), creu en aspa (X), 4 (pels quatre elements i els quatre punts cardinals, com a símbol de la terra), etc.: Gran pintura gris (1956), Gran òval (1956), Òval blanc (1957), Pintura en forma de T (1960).
També és important en l'obra de Tàpies la presència del cos humà, generalment en parts separades, de formes esquemàtiques, molts cops amb aparença de deterioració, el cos apareix esquinçat, agredit, foradat. Així ho podem percebre en El foc interior (1953), tors humà en forma de tela d'arpillera descomposta per cremades; Relleu ocre i rosa (1965), figura femenina agenollada; Matèria en forma d'axil·la (1968), en què a la figura d'un tors mostrant l'axil·la afegeix cabells reals; Crani blanc (1981) evoca les "vanitas" del barroc espanyol, el recordatori de la caducitat de la vida; Cos (1986) reflecteix una figura jaient, evocadora de la mort –el que s'accentua per la paraula Tartaros, l'infern grec–; Dies d'Aigua I (1987), un cos que se submergeix en onades de pintura gris, evocant la llegenda d'Hero i Leandre.
Altra de les característiques de Tàpies és la seva profusa utilització dels més diversos objectes dins de les seves obres : Capsa de cordills (1946) ja anticipava aquesta tendència, amb una capsa plena de cordills disposats de forma radial que recorden una cabellera; Porta metàl·lica i violí (1956) és una curiosa composició dels dos elements citats, aparentment antitètics, un pel seu caràcter prosaic i altre per la seva elevada connotació artística i intel·lectual; Palla premsada amb X (1969), per Tàpies la palla evoca el renaixement de la vida, la seva vinculació amb els mites solars; Coixí i ampolla (1970), nova conjunció de dos objectes dispars, pretén contraposar un coixí de refinat gust burgès amb una simple ampolla de vidre d'aire quasi proletari.
També són importants en Tàpies les figures geomètriques, potser influïdes pel Romànic català o l'art primitiu i oriental : Òval blanc (1957), cercle com a símbol solar i de perfecció i eternitat; Matèria plegada (1981), llenç semblant al sudari de Crist, amb certes reminiscències que recorden a Zurbarán, pintor admirat per Tàpies; L'escala (1974), com a símbol d'ascensió, inspirat en obres de Miró com Gos lladrant a la lluna o Carnaval de l'Arlequí.
Encara que l'evolució de l'obra tapiana ha sigut uniforme des dels seus inicis en l'informalisme, amb el pas del temps s'han producït subtils diferències tant en tècniques com en continguts: entre 1963 i 1968 rep certa influència del pop-art, en el seu apropament al món de la realitat circumdant, en què es destaca l'objecte quotidià: Matèria en forma de barret, El marc, La dona, Matèria en forma de nou, Taula i cadires (1968), Matèria amb manta (1968), Gran paquet de palla (1968), Palla premsada (1969). Entre 1969 i 1972 dóna preponderància als temes catalans: Atenció Catalunya (1969), L'esperit català (1971), Pintura romànica amb barretina (1971), Sardana (1971), Inscripcions i quatre barres sobre arpillera (1971-1972), Catalunya-Llibertat (1972).
Al període 1970-1971 té una etapa conceptualista, treballant amb materials detrítics, amb taques de greix o matèries brutes: Pica de rentar amb creu, Moble amb palla, Palangana amb Vanguardias, Palla coberta amb drap, Pintura romànica amb barretina. Després d'una època de crisi fins a finals dels 70, en què se centra en l'escultura i el gravat, des de 1980 renova tècniques y temàtiques, tornant a un cert informalisme. Tanmateix, durant aquesta dècada, per influència de l'art postmodern –especialment el neoexpressionisme alemany–, incorpora més elements figuratius, generalment com a homenatge a estils i artistes tradicionals de la història de l'art, com a Record (1982), que al·ludeix a Leonardo Da Vinci, o Matèria ocre (1984) i Taca marró sobre blanc (1986), que evoquen al Barroc.
Als anys 1990 rebé una sèrie d'encàrrecs institucionals: el 1991 realitzà Les quatre cròniques, a la Sala Tarradellas del Palau de la Generalitat de Catalunya. El 1992 s'encarregà de la decoració mural dels pavellons de Catalunya i del Comitè Olímpic Internacional per l'Exposició Universal de Sevilla. Aquell mateix any se suscità una forta polèmica pel projecte encarregat per l'Ajuntament de Barcelona per decorar la Sala Oval del Palau Nacional de Montjuïc, seu del MNAC. Tàpies projectà una escultura en forma de mitjó, de 18 metres d'altura; segons ell, la seva significació era la d'"un humil mitjó a l'interior del qual es proposa la meditació i amb el que vull representar la importància en l'ordre còsmic de les coses petites". Malgrat tot, a causa del rebuig popular al projecte i a l'oposició de la Generalitat de Catalunya, l'obra finalment no es dugué a terme. Tot i així, anys més tard l'artista reprengué el projecte i construí la seva obra a la terrassa de la Fundació Antoni Tàpies, com a principal obra representativa de la Fundació després de la seva reobertura el 2010, després de dos anys de reforma del museu. Malgrat tot, no es construí el projecte original de 18 metres, sinó una versió reduïda de 2,75 metres.
El 1994 Tàpies rebé l'encàrrec per part de la Universitat Pompeu Fabra d'adequar un espai com a capella laica, és a dir, com a espai de recolliment per la reflexió i la meditació. L'espai formava part de l'Àgora Rubió i Balaguer de la universitat, dissenyada per l'arquitecte Jordi Garcés, que uneix subterràniament els antics edificis dels quarters de Roger de Llúria i Jaume I, i que a més de la capella conté un auditori i una sala d'exposicions. Tàpies va concebre l'espai com a refugi del món exterior, deixant l'estructura arquitectònica tal com estava, amb parets de formigó, instal·lant una sèrie d'intervencions artístiques per complementar l'aire de recolliment de la capella: el mural Díptic de la campana i l'escultura Serp i plat, així com unes cadires de boga penjades d'una paret i una catifa d'arpillera, tot per produir un ambient de meditació i repòs. L'escultura se situa sobre un altar, amb un gran plat de porcellana sobre el que se situa la serp; podem albirar l'antecedent del projecte del mitjó per al Palau Nacional, que també s'hauria situat sobre un altar.
En escultura, des dels seus inicis en la tècnica de l'assemblage en la dècada dels 70 passà a la utilització de la terracota des del 1981 i del bronze des del 1987, sempre en una línia semblant a la de la seva pintura, amb tècniques mixtes i utilització de materials reciclats o de rebuig, en associacions de vegades insòlites que cerquen impactar l'espectador. Destaquen el seu Homenatge a Picasso (Parc de la Ciutadella, 1983), i el mosaic ceràmic de la plaça de Catalunya de Sant Boi de Llobregat (1983), així com la instal·lació titulada Núvol i cadira a la Fundació Tàpies (1989).

Summary:
Antoni Tàpies i Puig (Barcelona, 13 de desembre de 1923) és un pintor, escultor i teòric de l'art català. És un dels principals exponents a nivell mundial de l'informalisme, i està considerat com un dels artistes catalans més destacats del segle XX. L'obra de l'artista barceloní gaudeix d'un centre d'estudi i conservació a la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona.
De formació autodidacta, Tàpies ha creat un estil propi dins l'art d'avantguarda del segle XX, en el que es combinen la tradició i la innovació dins d'un estil abstracte però ple de simbolisme, donant una gran rellevància al substrat material de l'obra. Cal destacar el marcat sentit espiritual que inspira la seva obra, on el suport material transcendeix el seu estat per analitzar d'una manera profunda la condició humana.
L'obra de Tàpies ha tingut una gran valoració a nivell internacional, essent exposada als més prestigiosos museus del món. Al llarg de la seva carrera ha rebut nombrosos premis i distincions, entre els que cal destacar el Premi de la Fundació Wolf de les Arts (1981), la Medalla d'Or de la Generalitat de Catalunya (1983), el Premi Príncep d'Astúries de les Arts (1990), la Medalla Picasso de la UNESCO (1993) i el Premi Velázquez d'Arts Plàstiques (2003).