[Bearbeiten] Vorgeschichte
Unmittelbaren Anlass des Konfliktes bildete, neben dem seit 1309 zwischen Deutschem Orden und Polen strittigen Pommerellen, die seit 1303 in beiderseits erbittert geführten Feldzügen umkämpfte Region von Schamaiten im westlichen Litauen. Samogitien, wie man diese Landschaft im Mittelalter nannte, wurde 1398 im Vertrag von Sallinwerder durch Vytautas dem Deutschen Orden zugesprochen, was 1404 vom Königreich Polen aufgrund diplomatischen Druckes des Papstes Innozenz VII. nochmals bestätigt wurde.
Infolge der 1402 erfolgten Verpfändung der östlich der Oder gelegenen kurfürstlich brandenburgischen Neumark an den Deutschen Orden, an deren Erwerb auch Polen Interesse zeigte, verschlechterte sich das ohnehin angespannte bilaterale Verhältnis zwischen dem Deutschen Orden und dem Königreich Polen.
Der litauische Großfürst Vytautas unterstützte zudem aus machtpolitischen Interessen seit 1402 die mit der Herrschaft des Ordens unzufriedenen Schamaiten, so dass es 1409 zum offenen Aufstand gegen die Ordensherrschaft kam. Sowohl der Großfürst, als auch die Schamaiten, wurden dabei von Vytautas' Verwandten, dem polnischen König Władysław II. Jagiełło, unterstützt. Die offene Parteinahme des polnischen Adels zugunsten der Aufrührer nahm der Hochmeister des Ordens zum Anlass, am 6. August 1409 Polen – und gleich auch Litauen – die „Fehde“ zu erklären.
Im Herbst dieses Jahres eroberten Söldner des Ordens das Dobriner Land , griffen leichtere Reiter in Kujawien an und belagerten Bromberg. Das Königreich Polen sowie Vytautas von Litauen waren vorerst aufgrund der relativ späten Jahreszeit nicht in der Lage, einen erfolgversprechenden Heerbann aufzubieten. Zudem nahte der Winter heran, was die Entscheidung des Hochmeisters begründete, seine Söldner aus Kujawien und von Bromberg abzuziehen.
Am 8. Oktober wurde ein bis zu Sankt Johanni (21. Juni des folgenden Jahres) befristeter Waffenstillstand geschlossen. Im Januar kam es zum letzten Versuch, einen Ausgleich zu erreichen: Der zur Schlichtung angerufene böhmische König Wenzel IV. sprach am 15. Februar 1410 dem Orden aufgrund des Kontraktes zu Salinwerder das Verfügungsrecht auf Schamaiten zu. Dieses Urteil wurde indes sowohl vom polnischen Adel als auch vom Großfürsten Litauens, Vytautas, nicht akzeptiert. So bereiteten sich die Kontrahenten intensiv auf eine militärische Entscheidung während der Sommermonate des Jahres 1410 vor. Dieser als „grosser streyth“ bezeichnete Krieg gipfelte im Zusammentreffen der Heere unweit Tannenbergs.
[Bearbeiten] Verlauf des Feldzuges im Sommer 1410
Beide Seiten waren fest entschlossen, durch einen Feldzug während des Sommers 1410 eine endgültige Entscheidung, möglichst in einer entscheidenden Feldschlacht, herbeizuführen. Im Winter 1409/10 fand in Brest-Litowsk eine polnisch-litauische Beratung statt, auf der ein Feldzugsplan entworfen wurde. Erstmals sollte es eine koordinierte Kriegsführung geben. Der Plan sah vor, mit vereinten Kräften gegen die Marienburg zu ziehen, das Haupthaus des Ordens zu erobern und somit den Orden entscheidend zu schwächen.
[Bearbeiten] Ausgangslage im Frühsommer
Bereits im Frühjahr 1410 begannen die Kriegsgegner, ihre jeweiligen Aufgebote zu sammeln. Der Deutsche Orden mobilisierte die verfügbaren Streitkräfte sämtlicher Komtureien und befahl zeitgleich das Aufgebot der Städte sowie des ansässigen Landadels. Der livländische Landmeister Conrad von Vytinghove erteilte dem Hochmeister jedoch eine Absage und berief sich auf ein Waffenstillstandsabkommen mit Großfürst Vytautas. So erklärt sich die Abwesenheit des gesamten livländischen Ordenszweiges, was nachhaltige Folgen für das Kräfteverhältnis haben sollte. Aus Unkenntnis über die Absichten seiner Gegner vermutete Ulrich von Jungingen einen Angriff aus der Gegend von Bromberg beziehungsweise aus Litauen und wartete ab, bis der Gegner aktiv wurde.
Der König von Polen hielt sich im späten Frühjahr im Feldlager bei Wolbórz südöstlich von Łódź auf, wohin er die Masse seiner zuziehenden Banner aus ganz Polen beordert hatte. Durch Gewährsleute im Ordensland war der König über die Handlungen seines Kontrahenten stets gut informiert. Am 26. Juni brach das polnische Hauptheer nach Norden auf. Ende Juni erschien Großfürst Vytautas vereinbarungsgemäß mit den litauischen Aufgeboten nebst verschiedenen tatarischen Truppenteilen sowie den weißrussischen Kontingenten. Gleichzeitig sammelte sich eine polnische Streitmacht unweit Brombergs unter dem Befehl des dortigen Starosten. Diese Abteilungen sollten in der Neumark offensiv werden.
[Bearbeiten] Der Weg nach Tannenberg
Der Feldzug begann am 30.�Juni mit dem Überschreiten der Weichsel durch das hier vereinigte polnisch-litauische Heer bei Czerwińsk nad Wisłą. Das Heer bezog unweit Biezuns ein befestigtes Lager, befand sich nun unmittelbar an der Grenze des Deutschordensstaates. Infolge von hier abgesandter so genannter Entsagungsbriefe der Herzöge Semovit und Janusz von Masowien sowie weiterer Edelleute konnten der Hochmeister sowie seine Berater erstmals den Standort der polnisch-litauischen Hauptstreitmacht ohne Zweifel erkennen. Zudem kam es Ende Juni zu ersten Scharmützeln in der Neumark, was Ulrich von Jungingen veranlasste, einen Teil seines Heeres unter dem bewährten Komtur Heinrich von Plauen bei Schwetz zu belassen. Das Heer des Ordens zog am 2.�Juli auf Soldau, in dessen Nähe sich bereits eine vorgeschobene Abteilung unter dem Ordensmarschall Friedrich von Wallenrod befand. Hier verschanzte man sich bei Kauernick an den Ufern des Flusses Dwerenz. Das jetzt konzentriert ins Ordensland vorrückende Heer des polnischen Königs sowie die Streitmacht des Großfürsten Vytautas wichen einer für sie taktisch nachteiligen Konfrontation vor den befestigten Schanzen des Ordensheeres aus. Die Verbündeten versuchten ihrerseits, das Ordensheer östlich zu umgehen, stürmten am 8.�Juli Soldau und Neidenburg.
Das Hauptheer des Ordens stand nur einige Kilometer westlich des Geschehens, als es am 13.�Juli zur Erstürmung von Gilgenburg durch Litauer und Tataren kam. Vermutlich aufgrund der dortigen Geschehnisse und der Verwüstung Gilgenburgs befahl Ulrich von Jungingen den sofortigen Aufbruch des Heeres mit dem Ziel, den Gegner unverzüglich zu stellen. Nachdem in der darauffolgenden Nacht über dem Lager des Ordensheeres unweit von Frögenau und der gesamten Tannenberger Heidelandschaft ein schweres Gewitter niederging, standen sich die Heere seit dem Vormittag des 15.�Juli zwischen den Dörfern Grünfelde und Tannenberg sowie Ludwigsdorf und Faulen gegenüber.
[Bearbeiten] Die Stärke und Aufstellung der beiden Heere
Die überlieferten Angaben über die Stärke beider Heere weichen beträchtlich voneinander ab. Sie reichen für das polnisch-litauische Heer von 26.000 bis 39.000 Kämpfer, für das Ordensheer von 11.000 bis 27.000. Jan Długosz, der spätere Chronist der Schlacht, dessen Vater an ihr teilgenommen hatte, nennt zwar keine Zahlen, doch ist es möglich, anhand seiner Auflistung der beteiligten Banner, für das Ordensheer sowie den polnischen Adel eine Schätzung abzugeben: So standen inklusive von Kriegsaufgeboten der preußischen Stände um die 20.000 Mann unter der Fahne des Ordens, während das Königreich Polen 15.000 mehr oder weniger gut gerüstete Kämpfer ins Feld führte. Unberücksichtigt bleibt bei diesen Schätzungen die Anzahl der Litauer, Tataren, Ruthenen und Weißrussen unter dem Kommando Vytautas'. Der britische Militärhistoriker Stephen Turnbull schätzt, dass das Heer des Deutschen Ordens 27.000 Mann stark war, das ihrer Gegner insgesamt 39.000 Mann umfasste. Diese Streitmacht war dem Ordensheer also zahlenmäßig überlegen, doch waren die Kämpfer des Ordensheeres besonders gegenüber den litauischen Kräften besser bewaffnet und ausgebildet.
Die eigentlichen Ordensritter bildeten im Heer eine verschwindend geringe Minderheit. Da jede Komturei mit Ausnahme der Haupthäuser Marienburg und Königsberg nur fünf bis sieben Ordensritter stellte, befanden sich höchstens vierhundert ritterliche Ordensbrüder auf dem Schlachtfeld. Von großer psychologischer Bedeutung ist jedoch der „sakrale Nimbus“ des Ordens zu bewerten, der sich auf den besonderen Schutz seiner Patronin, der Jungfrau Maria, berief. Der Deutsche Orden stand im Ruf, aufgrund dieses hohen Patronats unbesiegbar zu sein. Dieser Aspekt besaß im tief religiösen Spätmittelalter hohe Bedeutung. Er erklärt unter Umständen auch das spätere Zögern des polnischen Königs, den Befehl zur Attacke auf das Ordensheer zu geben. Auf polnischer Seite wurden bereits im Vorfeld des Treffens vielfältige Prophezeiungen, unter anderem der Heiligen Birgitta, verbreitet, um diesen psychologischen Vorteil des Ordens auszugleichen. Bei den litauischen Truppen hatten sich das sakrale Regularium des Christentums noch nicht maßgeblich durchgesetzt, daher fiel dieser Aspekt kaum ins Gewicht.
König Władysław II. ordnete sein Heer in drei Linien. Am rechten Flügel standen die von Großfürst Vytautas befehligten, leichter bewaffneten und gerüsteten Litauer, Ruthenen und Lipka-Tataren, am linken die Polen unter dem Kommando von Jan Zyndram von Maszkowic und Zbigniew Kazimierz von Goblinic. Die Frontlinie war fast drei Kilometer lang .
Das Ordensheer stand ursprünglich gleichfalls in drei Linien. Als Hochmeister Ulrich von Jungingen die lange Front der Polen-Litauer erkannte, gruppierte er sie in zwei Linien um und verbreiterte damit die Aufstellung seines Heeres, um nicht vom Gegner umgangen zu werden. Auf dem rechten Flügel des Ordensheeres stand der Großteil ordensfremder Ritter, zusammengefasst unter der Fahne des Heiligen Georg. Auf beiden Seiten waren die Ritter in Banner gegliedert. Bei den Litauern gliederten sich die Krieger in Stammesverbände unter dem Kommando eines Bojaren, Teile des Fußvolks blieben zum Schutz der Heerlager zurück.
Vor den Bannern der Ordensritter standen Armbrustschützen. Auf einer Anhöhe links des Ordensheeres bezogen Steinbüchsen Stellung .
Weil das Ordensheer auf Befehl des Hochmeisters willkürlich vorgerückt war, befand es sich nun in taktisch nachteiliger Position, da sich die Masse des polnisch-litauischen Heeres auf bewaldetem Areal befand, so dass ein Angriff der schwer gerüsteten Ritter ausgeschlossen war. Laut mittelalterlicher Kampftaktik legte man Wert darauf, die Initiative durch einen frontalen Reiterangriff auf einen frei im Gelände befindlichen Gegner zu gewinnen. Diese Option blieb dem Ordensheer aufgrund der Umstände verwehrt. Es musste also defensiv bleiben und den Angriff des polnisch-litauischen Heeres erwarten, was sich unter den sommerlichen Bedingungen des 15.�Juli nachteilig auswirkte.
[Bearbeiten] Schlachtverlauf
Die eigentliche Schlacht begann um die Mittagszeit. Zuvor hatte Hochmeister Ulrich von Jungingen auf Anraten des Ordensmarschalls Wallenrod dem König Władysław sowie Vytautas jeweils ein blankes Schwert überbringen lassen und somit zum unverzüglichen Kampf aufgefordert. Der Chronist Jan Długosz gibt den vorgeblichen Wortlaut wieder:
Dieses der ritterlichen Tradition entsprechende Vorgehen erschien dem Hochmeister erforderlich, da sich Władysław II. nicht zu einem Angriff entschließen konnte. Über die Beweggründe des Königs lässt sich aus heutiger Sicht nur noch spekulieren, doch ist es durchaus nachvollziehbar, dass dieser nicht als Aggressor gegen ein christliches Heer unter dem Patronat der Heiligen Jungfrau gelten wollte. Litauische Quellen bezeichnen den König dagegen als ängstlich – der Großfürst habe den König sogar persönlich aufgefordert, seine Andacht zu beenden und endlich den Angriff zu befehlen. Denkbar ist allerdings auch, dass der König auf Anraten seiner erfahrenen Unterführer das in der Mittagshitze in Schlachtordnung aufgestellte Ordensheer schon im Vorfeld des unvermeidlichen Treffens durch physische Ermüdung der schwer gerüsteten Kämpfer sowie derer Streitrosse schwächen wollte.
[Bearbeiten] Angriff und Gegenattacke auf dem linken Flügel des Ordensheeres
Unabhängig von seiner Aufforderung an Wladyslaw ließ Großfürst Vytautas seine leichte Reiterei am rechten Flügel des vereinigten Heeres angreifen und eröffnete um die Mittagsstunde die Schlacht. Dieser Angriff veranlasste das vorzeitige Abfeuern der Geschütze des Ordensheeres. Der Einsatz der kosten- sowie logistikintensiven „Feuerrohre“ in einer Feldschlacht erwies sich in der Folge als taktischer Fehlschlag. Durch den ungestümen Angriff der eigenen Truppen auf dem linken Flügel wurden die jeweiligen Stückmeister ihres Schussfeldes beraubt und zudem war die neuartige Waffe mit technischen Problemen behaftet: Das vom Gewitterregen der vorangegangenen Nacht feuchte Schwarzpulver zeigte sich zu großen Teilen als unbrauchbar. Auch erwies sich die Zielgenauigkeit der damaligen auf Steinbüchsen beruhenden Feldartillerie schon auf 150�Meter als sehr unpräzise, was sich gerade bei der Abwehr von schnellen Reiterattacken nachhaltig auswirkte. Die Artillerie zeitigte demnach nur geringe Wirkung.
Der Gegenattacke der schweren Kavallerie auf dem linken Flügels der Ordensstreitmacht unter dem Kommando des Ordensmarschalls Friedrich von Wallenrod zeigte sich die leicht ausgerüstete litauische Reiterei unterlegen. Die schwer gepanzerten Ritter des Ordensheeres drängten die Angreifer zurück, doch statt eine geschlossene Formation zu halten, verfolgten sie den zurückweichenden Gegner. Damit aber löste sich die Schlachtordnung in diesem Sektor auf.
Angriff gefolgt von Rückzug, Neugruppierung und Gegenangriff gehörte seinerzeit aber zur üblichen Kampfweise der leichten Reiterei der Steppenvölker (Tataren, Bessarabier, Walachen), so dass die sie verfolgende schwere Reiterei vom Schlachtfeld abgezogen und von der Truppe abgeschnitten wurde. Ob es sich bei diesem scheinbaren Rückzug von Großteilen des litauischen Kontingents nun um eine Kriegslist oder mehr oder weniger um einen gut genutzten Zufall handelte, ist eine bis heute strittige Frage. Neuere deutsche und polnische Darstellungen interpretieren das Zurückweichen als taktisches Manöver, ältere polnische Quellen berichten, die Litauer seien schlichtweg geflohen. Diese Interpretation wird durch litauische Angaben gestützt, die den polnischen König beschuldigen, die Litauer zu Beginn der Schlacht im Stich gelassen zu haben.
Drei weißrussische Banner (auf der Karte rot dargestellt), die laut Schlachtplan den Anschluss an die polnischen Kontingente halten sollten, schlossen sich nicht dem allgemeinen Rückzug auf dem litauischen Flügel an. Die Weißrussen versuchten hingegen, sich geordnet in Richtung Zentrum zurückzuziehen, um hier Anschluss an die polnischen Banner zu finden. Diese Abteilungen wurden mit Ausnahme des Smolensker Banners vollständig vernichtet.
[Bearbeiten] Kampf auf dem rechten Flügel
Ein wenig später erfolgender Angriff der polnischen Ritterschaft gegen den rechten Flügel des Ordensheeres unter dem Großkomtur Kuno von Lichtenstein wurde durch die fünfzehn Banner der preußischen Komtureien sowie durch ritterliche Gäste des Ordens aufgehalten. Das Gefecht unter weitgehend gleich Gerüsteten blieb hier vorerst ohne Entscheidung. Allerdings fiel das polnische Reichspanier kurzzeitig in die Hände des Ordens. Die Polen eroberten es in einem überraschenden Gegenstoß unter Führung des Ritters Zawisza Czarny umgehend zurück, der Legende nach, weil die Ordensritter infolge des triumphalen Absingens des Chorals: Christ ist erstanden (Siegeshymne des Ordens) vom Schlachtgeschehen abgelenkt waren .
Nach mittelalterlichem Verständnis bedeutete der Fall des gegnerischen Hauptbanners den Tod oder die Gefangennahme des feindlichen Heerführers, was viele Krieger des Ordensheeres aufgrund der räumlichen Distanz zum unmittelbaren Geschehen vermuteten und unter Anbetracht des scheinbar zur Flucht ausartenden litauischen Rückzugs als endgültigen Sieg deuteten. Diese Tatsache erklärt das in den Quellen belegte Anstimmen des Siegeschorals. .
Da König Wladyslaw entgegen der Tradition nicht in unmittelbarer Nähe des verlorenen Hauptbanners weilte, sondern gemeinsam mit Jan Zyndram von Maszkowic die Schlacht aus einiger Entfernung beobachtete, blieb der Fall des Banners eine Episode. Kurzfristig wurden einige Reservebanner unter Zawisza Czarny in dieser für Polen kritischen Schlachtphase eingesetzt, um durch temporär zahlenmäßiges Übergewicht das als optischen Fixpunkt überaus wichtige Reichspanier den Ordensrittern wieder zu entreißen.
[Bearbeiten] Attacke des Rennbanners sowie der Kulmer Ritterschaft unter Ulrich von Jungingen
Der Hochmeister versuchte daraufhin persönlich, mit seinen 15�Reservebannern, darunter dem hochmeisterlichen Rennbanner, einer Elite der Ordensritterschaft, ein Umgehungsmanöver des durch den Rückzug der Litauer entblößten polnischen rechten Flügels, um somit dem Feind in die Flanke zu fallen und eine Entscheidung zu seinen Gunsten herbeizuführen. Dabei verweigerte ihm jedoch die seit 1397 im Eidechsenbund zusammengeschlossene Kulmer Ritterschaft den Gehorsam . Aus diesem Grunde und infolge der entschlossenen Abwehr der Polen misslang die Attacke. An vorderster Front kämpfend, ging Ulrich von Jungingen das gleiche Risiko ein wie die von ihm geführten Kämpfer; das missglückte Manöver und seinen Wagemut bezahlte er mit dem Leben.
Der Hochmeister erwies sich hier zwar den Idealen des Rittertums ergeben, was sich aber später als verhängnisvoll erwies. Jungingen zeigte sich der Nachwelt als tapferer Krieger, jedoch nicht als weitblickender Feldherr, der selbst im Falle eines verlorenen Treffens hinhaltenden Widerstand zu organisieren vermochte. Der Hochmeister schien eine kritische Phase in der Schlacht oder ein generell verlorenes Treffen grundsätzlich ausgeschlossen zu haben. So erklärt sich der einhergehende Verlust jeglicher koordinierter Führung mit dem Tod des Heerführers. Hinzu kam die Verteilung der Großgebietiger, das heißt der potentiellen Stellvertreter, auf die einzelnen Flügel, was eine einheitliche Führung unmöglich machte. So war der Ordensmarschall Friedrich von Wallenrod, Befehlshaber des weit vorgepreschten linken Flügels, zu diesem Zeitpunkt vermutlich bereits gefallen, während Großkomtur Kuno von Lichtenstein isoliert auf dem rechten Flügel des Ordensheeres das Gelände zu behaupten suchte.
[Bearbeiten] Der Kessel von Tannenberg
Nach dem Fall des Hochmeisterbanners begann sich am späten Nachmittag die Ordnung des Ordensheeres aufzulösen. Ohne Führung vermochte das Ordensheer keinen geordneten Widerstand zu leisten, die Schlacht verzettelte sich in erbitterte Gefechte zwischen den einzelnen Bannern und sogar vom Hauptheer isolierten Rittern. Das Festhalten des Großkomturs auf bestehenden Positionen erleichterte die Umfassung dieses Heeresteils durch die polnische Reiterei. Dagegen wurde auf polnischer Seite durch den König und dessen Berater Jan Zyndram von Maszkowic nun böhmisches Fußvolk in die Schlacht geführt, was die ohnehin ausgedünnten Reihen des Ordensheeres ins Wanken brachte. Auf das Schlachtfeld zurückkehrende litauische Kräfte verschoben das Kräfteverhältnis nochmals zu ungunsten des Ordens, dessen restliches Heer nun eingekesselt wurde. Einzelne Einheiten entgingen der Vernichtung durch Flucht. Unter ihnen befand sich der einzig überlebende Großgebietiger, der Großspittler des Deutschen Ordens und gleichzeitig Komtur von Elbing, Werner von Tettlingen.
Sich zurückziehende Kräfte versuchten beim Heerlager des Ordensheeres nahe Frögenau eine letzte Verteidigung, wurden jedoch von dem polnisch-litauischen Heer sowie Teilen des eigenen Trosses, der in Anbetracht der Lage abrupt die Fronten wechselte, endgültig besiegt. Das Lager wurde gestürmt und geplündert. Der Chronist schreibt:
[Bearbeiten] Folgen der Niederlage des Ritterordens
[Bearbeiten] Unmittelbare Folgen der Schlacht
Auf beiden Seiten wurde der Ausgang der Schlacht als „Gottesurteil“ gewertet. Die Schlacht hatte viele Opfer gekostet. Verlässliche Zahlen existieren nicht. Zeitgenössische Quellen sprechen von 50.000 bis 100.000 Toten, Verwundeten und Gefangenen, aber solche Angaben sind wohl Übertreibungen. Neben dem Hochmeister kam bis auf wenige Ausnahmen die gesamte Führungsschicht (Großgebietiger, Komture) des Ordens um.
Die zumeist vollständig ausgeplünderten Gefallenen wurden in der Folge in Massengräbern beigesetzt, während man einzig die Leiche des Hochmeisters auf Weisung des Königs würdig zur Marienburg überführte. Die Gefangenen, unter ihnen Herzog Konrad V. von Öls und Kasimir, jüngerer Sohn des Herzogs Swantibor III. von Pommern-Stettin, sollten zu einem späteren Zeitpunkt gegen Lösegeld ausgelöst werden, was zum Teil die immense Summe an Entschädigung im später in Thorn ausgehandelten Friedensvertrag erklärt. In erster Linie handelte es sich bei den ritterlichen Gefangenen um so genannte Gäste des Ordens, da die meisten Ordensritter gefallen waren. Laut mittelalterlicher Quellen blieben 202 ritterliche Ordensbrüder auf dem Schlachtfeld. Der gefangene Komtur der preußischen Brandenburg, Markward von Salzbach, und der Vogt des Samlandes, Heinrich Schaumburg, wurden durch Vytautas aufgrund früherer Differenzen noch auf dem Schlachtfeld hingerichtet .
Nach dem Sieg lagerte das polnisch-litauische Heer drei weitere Tage nahe dem Schlachtfeld. Man berief sich auf einen alten Brauch, tatsächlich sollte den Kriegern Gelegenheit gegeben werden, sich zu erholen und die Gefallenen zu plündern. Am 19.�Juli setzte sich das Heer mit Ziel des Haupthauses des Ordens, der Ordensburg Marienburg, in Bewegung. Man benötigte 11�Tage, denn es mussten noch einige sich ergebende Burgen übernommen werden. Die Verteidigung der vom Schlachtfeld bei Tannenberg ungefähr siebzig Straßenkilometer entfernten Marienburg wurde indes durch Heinrich von Plauen, dem Komtur von Schwetz, improvisiert. Hier fanden auch versprengte Reste des Ordensheeres Zuflucht.
Die jetzt folgende Belagerung der Marienburg musste am 19.�September aufgrund des hartnäckigen Widerstands sowie aus mangelnder Versorgung des Belagerungsheeres erfolglos abgebrochen werden. Zudem rückte seit Ende August eine Streitmacht aus Livland heran. Eine Typhus-Epidemie unter den Litauern und Tataren und nicht zuletzt ein Angriff des ungarischen Königs Sigismund, einem erklärten Verbündeten des Ordens, auf Südpolen waren weitere Beweggründe für den polnischen König, die Belagerung abzubrechen.
Die erbeuteten 51�Banner des Deutschen Ordens wurden im Spätherbst in feierlicher Prozession in die Krakauer Wawelkathedrale gebracht und dort als Siegessymbol über die „Krzyżacy“ gezeigt. Zuletzt wurden sie Anfang des 17.�Jahrhunderts erwähnt, doch existierten um 1800 immer noch einige von ihnen. Ihr Verbleib nach dieser Zeit ist allerdings ungeklärt.
Die verbliebenen Ordensbrüder wählten in der Folge den Komtur Heinrich von Plauen zum neuen Hochmeister. Dieser führte danach eine Reihe von Prozessen gegen Ritter, die angeblich in der Schlacht bei Tannenberg versagt, sowie Burgvögte, die ihre festen Häuser voreilig dem Feind ausgeliefert hatten. Prominentestes Opfer war der Führer des Eidechsenbundes und dessen Bannerträger in der Schlacht bei Tannenberg, Nicolaus von Renys. Er wurde nach weiteren ordensfeindlichen Aktivitäten wegen Hochverrats 1411 in Graudenz hingerichtet.
[Bearbeiten] Langfristige Auswirkungen
Langfristig bedeutete die Niederlage in der Schlacht bei Tannenberg die wirtschaftlich vorteilhafte Anbindung Preußens an Polens Ressourcen und folglich für den Deutschen Orden den Anfang vom Ende seiner auf mittelalterlichen Rechtsbedingungen begründeten Territorialherrschaft in Preußen. Der Mythos von der „gottgewollten“ Unbesiegbarkeit des Ordensheeres wurde bei Tannenberg endgültig gebrochen. Es gelang zwar noch, die Marienburg gegen den Angriff der Polen und Litauer zu verteidigen, aber im Ersten Frieden von Thorn, am 1.�Februar 1411, musste der Ordensstaat einige strittige Gebiete an Polen-Litauen abtreten und 100.000 Schock böhmische Groschen Entschädigung zahlen.
Seine wirtschaftliche und finanzielle Situation spitzte sich in der Folge dramatisch zu. Der Seehandel ging mit dem schleichenden Niedergang der Hanse zurück und es brachen latente Widersprüche, wie die Forderung der Ständebeteiligung an der Landesherrschaft und Fragen bei der Steuererbringung, innerhalb der preußischen Gesellschaft offen auf.
Die in Thorn ausgehandelten Kontributionen belasteten den Orden und die preußischen Stände finanziell außerordentlich und führte letztlich im Jahre 1454 zum Aufstand der 1440 in Elbing zum „Preußischen Bund“ (auch „Bund vor Gewalt“ genannt) zusammengeschlossenen Landstände gegen die feudale Zwangsherrschaft der Ordensritter.
Auch war der Ruf des Ordens infolge der Niederlage nachhaltig geschädigt, denn auf dem Konzil von Konstanz wurden Polen und Litauen nicht, wie der Orden es anstrebte, als Aggressor gegen Christen verurteilt. Die Heidenmission in Litauen verlor hier endgültig ihre Legitimation. Von Papst und Kaiser wurden alle Ansprüche des Ordens auf vorgeblich heidnisches Land im Großfürstentum Litauen abgesprochen. Die Idee der Zwangsbekehrung musste endgültig aufgegeben werden, was das Existenzrecht des Ordensstaates im Baltikum in Frage stellte.
Der 1454 ausbrechende Dreizehnjährige Krieg zwischen dem Deutschen Ritterorden und dem Königreich Polen und den mit dessen König verbündeten preußischen Städten, auch als schmutziger Krieg bezeichnet, endete mit einer schweren Niederlage des Ordens und führte 1466 zur Teilung Preußens im Zweiten Frieden von Thorn. Aufgrund dieses Vertrages kam der westliche Teil des Ordensstaates („Preußen königlichen Anteils“) unter die Oberhoheit des polnischen Königs, der Hochmeister verpflichtete sich vertraglich, dem polnischen König den Lehnseid zu leisten. Damit verlor der bisher als Landesfürst auftretende Hochmeister immens an Reputation und musste den untergeordneten Rang eines Vasallen der polnischen Krone akzeptieren. Auf diese Weise konnte sich der Aufstieg Polen-Litauens zu einer neuen Großmacht in Europa fortsetzen.
[Bearbeiten] Legenden
In der Nacht vor dem entscheidenden Treffen soll sich vor dem über dem Feld stehenden Vollmond ein mysteriöses Himmelsschauspiel zugetragen haben: Der Schatten eines Königs und eines Mönches hätten sich erbittert bekämpft, bis der Mönch, ein Symbol der sakralen Ritterschaft des Deutschen Ordens, schließlich unterlegen sei. Dieses Geschehen wurde im Nachhinein als günstiges Omen für einen polnischen Sieg gedeutet.
Während der Schlacht soll sich der Heilige Stanislaus von Krakau über dem polnischen Heer gezeigt und so den himmlischen Beistand der polnischen Sache unterstrichen haben. Die diffuse Gestalt schwebte angeblich von einer Aureole aus Licht umgeben einige Zeit über den Kämpfenden und segnete die in die Schlacht ziehenden Scharen.
Die aus taktischer Überlegung dem polnischen König und litauischen Großfürsten dargebrachten beiden Schwerter galten schon Zeitgenossen und der Nachwelt als Symbol „teutonischen Hochmuts“, den Gott umgehend strafte. In Polen wurde bis in die neunziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts dieser legendären Schwerter in Form der militärischen Auszeichnung mit dem so genannten Grunwaldkreuz in drei Klassen (Gold, Silber und Bronze) gedacht.
Die vorerst mündliche, später auch schriftliche Verbreitung dieser Gegebenheiten erfolgte mit propagandistischer Absicht unter dem Aspekt des sich in der Mitte des 15.�Jahrhunderts verschärfenden Widerspruchs zwischen dem Königreich Polen und den preußischen Ständen auf der einen, und dem Deutschen Orden auf der anderen Seite. Dieser Konflikt mündete schließlich in den Dreizehnjährigen Krieg. Es sollten unter Berufung auf religiös interpretierte Phänomene die Ansprüche Polens legitimiert und der Orden ideologisch geschädigt werden. Ähnliche Intentionen gelten für die im 19.�Jahrhundert erfolgende polnische Rezeption der Schlacht unter den Bedingungen der polnischen Teilung, wobei die Teilungsmächte die Rolle des Ordens einnehmen.
[Bearbeiten] Benennung und Lokalität
Die Schlacht wurde zwischen den Dörfern Grünfelde, Tannenberg und Ludwigsdorf in Ostpreußen geschlagen. Als nächstgelegene Stadt galt Gilgenburg. Der polnische König nannte 1410 in einem lateinischen Brief „Grunenvelt“ als Ort der Schlacht. In der Jahrzehnte später abgefaßten Chronik des polnischen Chronisten Johannes Longinus ist von „Grunwald“ die Rede, in der polnischen Geschichtsschreibung wird seither Schlacht bei Grunwald verwendet, für die litauische Geschichtsschreibung wurde der vermeintliche "Grünwald" entsprechend übersetzt, zu Schlacht bei Žalgiris. Als 1945 Ostpreußen unter polnische Verwaltung gestellt wurde, wurde Grünfelde entsprechend in Grunwald umbenannt. Im deutschen Sprachgebrauch ist im Allgemeinen von der Schlacht bei Tannenberg die Rede, nur im Vokabular des Bildungssystems der DDR wurde die Schlacht dem polnischem Vorbild folgend nach Grunwald benannt.
[Bearbeiten] Rezeption
[Bearbeiten] Polnische Rezeptionen
Die Schlacht von Grunwald gehört zu den wichtigsten nationalen Mythen der polnischen Geschichte. Gerade in den 123�Jahren, in denen die Nation zwischen den Nachbarländern Russland, Österreich und Preußen/Deutschland aufgeteilt war, wurde die Geschichte vom Sieg der vereinigten polnisch-litauischen Heere über die Kolonisatoren des Deutschen Ordens zu einer sinnstiftenden Heldenerzählung, die half, gegen die Russifizierungs- bzw. Germanisierungspolitik der Teilungsmächte die eigene kulturelle Identität zu bewahren.
[Bearbeiten] Jan Matejkos Schlachtengemälde
Besondere Bedeutung erlangte hierbei das in den Jahren 1872 bis 1878 entstandene Gemälde des Historienmalers Jan Matejko, der im damals zu Österreich-Ungarn gehörenden Krakau die relativen Freiheiten einer vergleichsweise liberalen Kulturpolitik genoss.
Matejko stützte sich bei seiner Darstellung auf die 1855 entstandene überaus wirkungsmächtige Geschichtserzählung des Lemberger Historiker Karol Szajnocha Jagiełło und Jadwiga 1374 bis 1413, die im ganzen 19. Jahrhundert den „obligatorischen Bezugspunkt“ für alles polnische Gedenken an die Schlacht bildete. Sein Monumentalbild von 4,26�x�9,87 Metern fasst drei verschiedene Szenen der Schlacht zusammen: Zum einen in der rechten oberen Ecke den gescheiterten Angriff von Ordensrittern auf König Władysław�II. Jagiełło, links oben die Eroberung des Lagers der Ordensritter am Ende der Schlacht und groß in der Mitte den Tod Ulrichs von Jungingen. Im Zentrum des Bildes, doch außerhalb des Geschehens, sieht man den litauischen Großfürsten Vytautas den Großen mit erhobenem Schwert und ganz ohne Rüstung. Ihn stellt Matejko als den Kommandeur des polnischen Heeres dar. Der eigentliche Stratege der Schlacht, König Władysław�II. Jagiełło, spielt bei ihm nur eine untergeordnete Rolle, weil Matejko der Darstellung von Jan Długosz folgte. Bei Jan Długosz handelt es sich um einen Chronisten, dessen Vater bei Grunwald ebenfalls kämpfte und dem Sohn Jahre später Einzelheiten des Treffens schilderte.
Der Maler passte auf diesem „mit Wut gemaltem“ Gemälde die Wirklichkeit seiner Wirkungsabsicht an: So lassen sich Anachronismen in Bewaffnung und den Rüstungen feststellen; um die Schlacht von Grunwald als Sieg mehrerer slawischer Nationen über die Deutschen darstellen zu können, integrierte er zudem den späteren tschechischen Hussitenführer Jan Žižka in sein Bild. Žižka kann nach aktueller Quellenlage nicht zu den Teilnehmern der Schlacht gezählt werden. Auch, dass der Hochmeister durch die Hand von einfachen Fußsoldaten fiel, wird von der historischen Forschung heute bezweifelt.
Matejko lädt den Tod Ulrich von Jungingens mit künstlerischen Mitteln stark symbolisch auf, indem er den einen der beiden Fußknechte, die ihn attackieren, als Henker mit roter Kapuze und Henkersbeil, den anderen halbnackt als Heiden darstellt, der aber die Heilige Lanze zum Stoß ansetzt. Damit will der Maler die verbreitete These zum Ausdruck bringen, der Deutsche Orden habe seinen Glauben verraten, indem er das noch heidnische Großfürstentum Litauen im 14. Jahrhundert mit Krieg überzogen habe, statt es durch Überzeugung zum Christentum zu bekehren; gleichzeitig habe er auch die deutsch-polnische Freundschaft verraten, als deren Symbol die Lanze gilt, die Kaiser Otto�III. im Jahr 1000 dem polnischen König Boleslaw Chrobry geschenkt hatte. Dafür werde der Hochmeister als höchster Repräsentant des Ordens nun mit dem Tode bestraft. Weitere Symbole, wie die sinkende Fahne des Deutschen Ordens und die Gestalt des Heiligen Stanislaus von Krakau, die in den Wolken über dem Geschehen schwebt, vervollständigen das Bildprogramm.
Matejkos Gemälde wurde vom Publikum begeistert aufgenommen. Der Maler erhielt dafür am 29.�Oktober 1878 vom Krakauer Stadtrat ein Ehrenszepter als „König der Maler“. Immer wieder wurde das Gemälde in Zeitschriften, auf Postkarten und in Geschichtsbüchern für die Schule nachgedruckt, sodass es die Vorstellung der Polen über die Schlacht bis heute prägt. Während des Zweiten Weltkriegs wurde es vor Wehrmacht und SS versteckt gehalten, die es beschlagnahmen und vernichten wollten. Auch in der Zeit des Sozialismus wurde es in Ehren gehalten, da der Mythos, der Hochmeister des Deutschen Ordens sei von einfachen Bauern erschlagen worden, die Deutung der Schlacht als Klassenkampf zuließ. Heute hängt das Bild im Nationalmuseum in Warschau.
[Bearbeiten] Sienkiewicz' historischer Roman Krzyżacy (Kreuzritter)
Von Matejkos Werk angeregt wurde auch die bekannteste literarische Gestaltung des Sujets, nämlich der historische Roman Krzyżacy (in deutscher Übersetzung Die Kreuzritter) des späteren Literaturnobelpreisträgers Henryk Sienkiewicz. Hier werden in einer Art literarischer Schwarz-Weiß-Malerei die spätmittelalterlichen Auseinandersetzungen zwischen Polen und Deutschen als Kampf zwischen Gut und Böse geschildert. Die kulturpolitischen Auseinandersetzungen in der Provinz Posen, wo Sienkiewicz lebte, sind als Folie deutlich zu erkennen. Trotz seiner holzschnittartigen Anlage wurde der Roman ein großer Erfolg und lieferte das Vorbild für zahlreiche volkstümliche Erzählungen rund um die Schlacht von Grunwald. Der Roman wurde um 1960 unter der Regie von Aleksander Ford verfilmt.
[Bearbeiten] Polnische Unabhängigkeitsbestrebungen Anfang des 20. Jahrhunderts
Der Jahrestag der Schlacht wurde erstmals 1902 als nationales Fest begangen, wobei die skandalösen Kindesmisshandlungen während des Wreschener Schulstreiks den Auslöser bildeten. Zur Fünfhundertjahrfeier, die vom 15.�bis zum 17.�Juli 1910 nicht auf dem zu Preußen gehörenden Schlachtfeld, sondern in Krakau stattfand, kamen 150.000 Polen aus allen drei Teilungsgebieten und aus dem Ausland zusammen - mehr, als Krakau damals Einwohner hatte. Der Höhepunkt dieser größten nationalen Kundgebung während der gesamten Teilungszeit war die feierliche Enthüllung eines Grunwald-Denkmals des Bildhauers Antoni Wiwulski, das der berühmte polnisch-amerikanische Pianist Ignacy Jan Paderewski finanziert hatte. Eine beachtliche Produktion an verschiedenen Texten - vom patriotischen Lied bis zur geschichtswissenschaftlichen Abhandlung und von Andenken trug dazu bei, dass das Gefühl nationaler Solidarität gegen Preußen-Deutschland nachhaltig gestärkt wurde.
[Bearbeiten] Rezeption in Zeitgeschichte und Gegenwart
Nach der Wiederherstellung der polnischen Unabhängigkeit 1918 wurde die Erinnerung an den Sieg von Grunwald vom Staat übernommen. Die Schlacht wurde zu einem der zentralen Merkpunkte im zuvor ja von den Teilungsmächten organisierten Geschichtsunterricht, fast jede polnische Stadt erhielt nun eine ulica Grunwaldzka oder einen plac Grunwaldzki.
Auch nach Ende des Zweiten Weltkrieges wurde im fast sechs Jahre durch die Wehrmacht okkupierten Polen neuerlich an den „Triumph von Grunwald“ erinnert: 1945 assoziierte der Grafiker Tadeusz Trepkowski (1914-1954) auf einem Plakat die Schlacht von Grunwald mit der Schlacht um Berlin Anfang 1945, an der auch polnische Kontingente beteiligt gewesen waren. Auf diese administrativ gesteuerte Weise sollte neben dem Schüren deutschfeindlicher Ressentiments die Erinnerung an den sowjetischen Einmarsch 1939 in Ostpolen sowie die nach Kriegsende erfolgte zwangsweise Umsiedlung von Polen aus der nunmehr zur Sowjetunion gehörenden Ukraine verdrängt werden.
In der heutigen polnischen Gesellschaft weicht die vorbehaltlose Glorifizierung von Grunwald, abgesehen von der Ansicht ultranationalistischer Kreise, immer mehr einem differenzierten, bis ins Ironische reichendem Bild. Dieses formte sich nicht zuletzt unter dem Aspekt eines alljährlichen unter zunehmend kommerziellen Gesichtspunkten durchgeführten Historienspektakels auf dem vormaligen Schlachtfeld. Seit den neunziger Jahren des 20.�Jahrhunderts wird die Erinnerung an die Schlacht von 1410 durch immer umfangreichere „Reenactments“, also durch von Traditionsgruppen in historischer Aufmachung nachgestellte Schlachtszenen, im Bewusstsein gehalten. Angesichts dieses alljährlich stattfindenden Ereignisses titelte ein polnisches Magazin bereits im Sommer 1998 ironisch: „Die Kreuzritter sind es leid, immer nur zu verlieren, deswegen will man sie im nächsten Jahr siegen lassen.“
Dass solch Betrachtungsweise den nationalen Stolz auf den Sieg nicht schmälern konnte, beweist die Tatsache, dass eine Reihe von Sportvereinen nach dem Schlachtort benannt wurden; so beispielsweise der WKS Grunwald Poznań.
Das Gedenken an den Sieg von 1410 ist auch heute sehr lebendig und erlaubt es, mit knappen Anspielungen unterschwellige antideutsche Ressentiments abzurufen. So wurde während der Fußball-Europameisterschaft 2008 vor einem Vorrundenspiel zwischen der deutschen und polnischen Nationalmannschaft durch verschiedene polnische Boulevardmedien an die Niederlage des Deutschen Ordens in der Schlacht erinnert.
[Bearbeiten] Rezeption in Litauen
Gerade in Verbindung mit der jüngeren Geschichte dieses Staates wird das Spätmittelalter als die „große Zeit“ Litauens angesehen. Diese Sicht resultiert vor allem aus den großen litauischen Gebietsgewinnen im Osten während des 14.�Jahrhunderts sowie dem siegreichen Ausgang des über Generationen währenden Konfliktes mit dem Deutschen Orden in der ersten Dekade des 15.�Jahrhunderts. Der polnisch-litauischen Personalunion wurde in den litauischen Stammlanden hingegen stets mit Misstrauen begegnet. Obwohl es Litauen im 15.�und 16.�Jahrhundert im Verbund mit Polen gelang, zur osteuropäischen Großmacht aufzusteigen, teilte die Nation den Niedergang Polens im Verlauf des 17.�Jahrhunderts. Die latente Rivalität Litauens mit den eigentlich verbündeten Polen zeigt sich gerade in der Bewertung der Schlacht bei Tannenberg. Hier werfen die litauischen Chronisten den Polen unterlassene Hilfeleistung vor. Insgesamt glaubte sich das Land in der Beachtung seines Heeres und der Rolle seines Großfürsten Vytautas in der Schlacht bei Žalgiris eklatant unterbewertet.
Diese Haltung hält bis in die Gegenwart an. Beleg dafür ist die derzeit laufende Produktion eines eigenen Spielfilms über die Schlacht, da sich Litauens Präsenz in Aleksander Fords Produktion aus dem Jahre 1960 auf eine Statistenrolle reduzierte.
Den ungebrochenen Stolz der Litauer auf die gewonnene Schlacht gegen den Deutschen Orden belegt unter anderem die Umbenennung eines litauischen Sportvereins in Vilnius FK Žalgiris.
[Bearbeiten] Erinnerung aus preußisch-deutscher Perspektive
Der Deutsche Orden wurde im protestantischen Preußen nicht zuletzt aufgrund kriegerischer Auseinandersetzungen mit den preußischen Ständen in der Mitte des 15.�Jahrhunderts distanziert betrachtet. Erst in der Mitte des 19.�Jahrhunderts setzte unter maßgeblicher Beteiligung des Historikers Heinrich von Treitschke ein Umschwung in der öffentlichen Meinung ein: Der Orden verkörperte fortan die „deutsche Mission im Osten“ und übernahm in der Geschichtsschreibung die Rolle eines „Kulturträgers gegen das Slawentum". Bezüglich der Schlacht bei Tannenberg erfolgte demzufolge eine Revision des Geschichtsbildes von relativ neutraler Bewertung hin zur Darstellung einer tragischen Niederlage. Diese Sicht spiegelt sich eindrucksvoll im Roman Heinrich von Plauen von Ernst Wichert wider. Hier wird vom heldenhaft-schönen Ulrich von Jungingen als Antagonisten seines listig-hässlichen Gegenspielers Wladyslaw II. Jagiello gesprochen.
Unter dem Eindruck der integrierenden Bewertung Tannenbergs auf polnischer Seite wurde Ende des 19.�Jahrhunderts dazu übergegangen, den polnischen Gedenkfeiern eine „deutsche Komponente“ entgegenzusetzen. Folge war eine vorbehaltlose Glorifizierung des Deutschen Ordens als „Kolonisator des deutschen Ostens“ durch nationalistische Kreise im wilhelminischen Preußen.
An Erinnerungsfeiern, die bis heute in kleinem Rahmen regelmäßig begangen werden, orientierte sich auch der deutsche Mythos der zweiten Schlacht bei Tannenberg im August 1914, in der das kaiserlich-deutsche Heer im Ersten Weltkrieg in einer Kesselschlacht die 2. Russische Armee unter General Samsonow vernichtete. Der damals Oberkommandierende Paul von Hindenburg äußerte vor Kaiser Wilhelm�II. den Wunsch, die Schlacht nach dem eigentlich 15�Kilometer entfernten Tannenberg zu benennen, um die „Schmach von 1410“ zu tilgen. Mit der Errichtung des Jungingensteins im Jahre 1901 sowie des monumentalen Tannenberg-Denkmals um 1927, welches eigentlich an den Sieg von 1914 erinnert, aber sich in seiner Architektur an eine mittelalterliche Ordensburg anlehnt, sollte in der ersten Hälfte des 20.�Jahrhunderts mit Revanchegedanken für die Niederlage im Ersten Weltkrieg an die vorgebliche Kontinuität der Geschichte angeknüpft werden.
Nach 1933 wurde in erster Linie der Schlacht im Ersten Weltkrieg gedacht, obwohl dem Deutschen Orden im Sinne der NS-Doktrin vom „Volk ohne Raum“ eine gewisse Würdigung zukam. Adolf Hitler verherrlichte schon 1924 in seinem Buch Mein Kampf die Ostkolonisation. Höhepunkt der nationalistisch geprägten Erinnerung bildete die Beisetzung des 1934 verstorbenen Reichspräsidenten Paul von Hindenburg im Tannenberg-Denkmal.
Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges gerieten mit dem Verlust der deutschen Ostgebiete auch die beiden Schlachten bei Tannenberg aus dem Fokus des öffentlichen Interesses.
[Bearbeiten] Literatur
[Bearbeiten] Zeitgenössische Chroniken
[Bearbeiten] Quelleneditionen
[Bearbeiten] Wissenschaftliche Literatur
Bibliographien
Monographien

Summary:
Die Schlacht bei Tannenberg am 15. Juli des Jahres 1410 unweit des heutigen Stębark (polnischer Name Tannenbergs) war eine Schlacht zwischen dem Heer des Deutschen Ordens unter Hochmeister Ulrich von Jungingen und einer gemeinsamen Streitmacht des Königreiches Polen unter König Władysław II. Jagiełło und des Großherzogtums Litauen unter Großfürst Vytautas. Der ein Jahrhundert andauernde kriegerische Konflikt des Ritterordens mit dem Großfürstentum Litauen sowie die latente Rivalität zwischen Deutschem Orden und dem Königreich Polen erreichte in der Schlacht bei Tannenberg ihren Höhepunkt. Die schwere Niederlage der Streitmacht des Deutschen Ordens in dieser Schlacht kennzeichnet den Beginn des Niedergangs der Ordensherrschaft in Preußen sowie den Aufstieg Polen-Litauens zur europäischen Großmacht.
Die Schlacht bei Tannenberg gilt als eine der größten Schlachten zwischen mittelalterlichen Ritterheeren und gehört seit dem 19. Jahrhundert zum Nationalmythos Polens und Litauens.


[Bearbeiten] Biographie
[Bearbeiten] Herkunft, Jugend und frühe Karriere
Hadens Herkunft aus dem Mittleren Westen – er verbrachte Kindheit und Jugend in dem kleinen Ort Forsyth (Missouri) – hat ihn früh und nachhaltig geprägt. Die elterliche Familie gestaltete in einem lokalen Radiosender ein regelmäßiges Programm, die Haden Family Radio Show, in der der junge Charlie bereits im Alter von 22 Monaten als Sänger auftrat. Um die Mitte des 20. Jahrhunderts war – gerade in den „provinziellen“ Gegenden der USA – ein solch früher Einstieg in die Musikerlaufbahn weniger ungewöhnlich, als dies aus der Perspektive eines heutigen Europäers scheinen mag. Beispielsweise begann Hadens – aus einem Indianerreservat in Oklahoma stammender – Bassistenkollege Oscar Pettiford seine Karriere in vergleichbarer Weise. Die Haden-Familienband interpretierte vor allem Country & Western-Songs; auf das musikalische Material dieses Stils greift Haden bis auf den heutigen Tag zurück. Im Alter von 14 Jahren zog sich Haden eine leichte Form von Poliomyelitis zu, die allerdings seinen Kehlkopf und seine Stimmbänder dauerhaft schädigte. Die lockere Struktur der Familienband erlaubte ihm, mit verschiedenen Musikinstrumenten als möglicher Alternative zum Gesang zu experimentieren, jedoch legte er sich erst im Alter von 19 Jahren auf den Kontrabass als Hauptinstrument fest.
Um eine formale Ausbildung auf seinem Instrument zu erhalten, übersiedelte Haden 1957 nach Los Angeles. Da er sich zu dieser Zeit bereits intensiver mit zeitgenössischer improvisierter Musik befasste, war der Umzug in die südkalifornische Metropole mit ihrer seinerzeit lebendigen Jazz-Szene eine naheliegende Wahl. Neben einem Instrumentalstudium am Westlake College erhielt Haden in dieser Zeit auch privaten Unterricht bei Red Mitchell, der zu dieser Zeit als einer der renommiertesten Bass-Solisten an der amerikanischen Westküste galt .
Sowohl in Westlake als auch bei Mitchell studierte zeitweise auch Scott LaFaro, mit dem Haden einige Monate eine Wohnung teilte. Haden und LaFaro gelten, wenn auch auf sehr unterschiedliche Weise, als bedeutende Wegbereiter der als musikalisch revolutionär empfundenen „Emanzipation des Jazzbasses“ in den 1960er Jahren .
[Bearbeiten] Durchbruch mit dem Ornette-Coleman-Quartett
Obwohl als Bassist noch am Anfang stehend, konnte sich Haden auf der Szene von Los Angeles relativ problemlos etablieren, weil er durch seine lange professionelle Erfahrung bereits über einen ausgeprägten Sinn für Melodik und große rhythmische Sicherheit verfügte. Innerhalb weniger Monate erhielt er Engagements bei renommierten Größen des Jazz an der Westküste, darunter beispielsweise Dexter Gordon, Hampton Hawes oder Art Pepper. Als besonders wichtig für seine Zukunft sollten sich jedoch die sonntäglichen Jam Sessions im Hillcrest Club� erweisen, während deren Haden erstmals die Mitglieder des zukünftigen Ornette-Coleman-Quartetts kennenlernen sollte, nämlich den Trompeter Don Cherry und den Schlagzeuger Billy Higgins. Während diese beiden, ebenso wie Haden selbst, als aufstrebende Newcomer betrachtet wurden, begegnete die kalifornische Szene dem aus Fort Worth zugereisten Saxophonisten Ornette Coleman aufgrund seines unkonventionellen, technisch wenig überzeugenden Spiels mit großen Vorbehalten. Dennoch probten die vier Musiker regelmäßig miteinander; außerdem ließ sich Lester Koenig, der Chef von Contemporary Records, von Red Mitchell überreden, Plattenaufnahmen mit Coleman zu machen, allerdings ohne oder nur mit Teilen des geprobten Quartetts. Jedoch war es gerade die Abwesenheit eines geeigneten Bassisten, auf die Coleman den mangelnden künstlerischen Erfolg dieser ersten Produktionen zurückführte. Dies änderte sich erst, als das Coleman-Quartett 1959 auch an der Ostküste auftrat und der Bandleader durchsetzte, dass auch der noch kaum bekannte Charlie Haden für die Studioaufnahmen bei Atlantic Records berücksichtigt wurde. Die Folgen für das klingende Ergebnis erwiesen sich als drastisch:
Coleman selbst war sich der Bedeutung Hadens für eine adäquate Umsetzung seiner Klangvorstellung deutlich bewusst; abgesehen von dem großen Freiraum, den er seinem Bassisten ohnehin ließ, widmete er ihm auf der erwähnten Platte Change of the Century eine Feature-Nummer mit dem Titel The Face of the Bass und kommentiert diese in den begleitenden liner notes mit den Worten:
Der schlagartig einsetzende Erfolg des Quartetts forderte allerdings einen erheblichen psychischen Tribut. Mit Ausnahme von Coleman selbst hatten alle Bandmitglieder mit Drogenproblemen zu kämpfen. Dadurch konnte die Gruppe ihren Konzertverpflichtungen immer seltener zuverlässig nachkommen, bis sie im Laufe der Jahre 1961/62 endgültig auseinanderfiel. Charlie Haden begab sich – unter anderem auf Druck seines Leaders – mehrfach in Therapieeinrichtungen, musste sich aber einige Jahre weitgehend von der Szene zurückziehen. Mit Ornette Coleman sollte er erst 1968 wieder musizieren.
[Bearbeiten] Beginn des politischen und sozialen Engagements in den späten 60er Jahren
Nach schließlich erfolgreichem Entzug ließ sich Haden 1966 in New York City nieder. In der Metropole des Jazz hatten sich die ästhetischen Vorgaben zwischenzeitlich drastisch gewandelt: Free Jazz war die Musik des Tages, zu der sich neben der Mehrzahl junger Musiker (wie Archie Shepp und Albert Ayler) auch viele bereits etablierte Musiker bekannten. Als Integrationsfigur zwischen dem älteren Mainstream und den Avantgardisten fungierte dabei insbesondere der Tenorsaxophonist John Coltrane, dessen Bassist Jimmy Garrison mittlerweile einen Stil entwickelt hatte, der zu dem Hadens bemerkenswerte Parallelen aufweist. Da Coltrane bereits im Sommer 1967 verstarb, fand Haden nur noch wenig Gelegenheit, mit ihm zu spielen. „Tranes“ Witwe, die Pianistin und Harfenistin Alice Coltrane, beauftragte Haden jedoch nach dem Tod ihres Mannes, auf einigen seiner späten Aufnahmen neue Bass-Stimmen im Overdub-Verfahren einzuspielen . Titel wie Peace On Earth zeugen dabei vom spirituell-suchenden Charakter der letzten Schaffensphase in Coltranes Lebenswerk, von dem sich Haden – wie so viele Musiker dieser Generation – beeinflussen ließ.
In den Monaten nach Coltranes Tod fand die kleine Subkultur der New Yorker Jazz-Avantgarde zu einem weit extrovertierteren, rebellischen Gestus. Politische Stellungnahmen und Forderungen nach sozialem Wandel fanden nun verstärkt Eingang in die musikalische Arbeit der jungen Künstler; man solidarisierte sich allenthalben mit den eher radikalen Gruppierungen der Bürgerrechtsbewegung und kritisierte die Außenpolitik der US-Regierung, insbesondere in Vietnam und in Lateinamerika. Das von Haden zusammen mit der Pianistin Carla Bley 1969 ins Leben gerufene Liberation Music Orchestra besteht bis heute und formuliert seitdem in wechselnden Besetzungen und verschiedenen stilistischen Ausrichtungen musikalischen Protest an Missständen in den USA. Seine auf dem Erstlingsalbum des Orchesters enthaltene Komposition Song For Che spielte Haden auch 1971 während eines Gastspiels in Portugal. In seiner Ansage widmete der Bassist das Stück den Gegnern des diktatorischen Regimes von Marcello Caetano, woraufhin er umgehend verhaftet und von der Geheimpolizei DGS verhört wurde.
Jedoch bewegten ihn nicht nur die „großen“ politischen Themen der Zeit; auch als musikalischer Fürsprecher des Tierschutzes hat sich Haden hervorgetan: 1979 nahm er mit Old And New Dreams eine Komposition seiner Tochter Petra, Song For The Whales auf. Aus persönlicher Betroffenheit initiierte er ein Projekt zur Erforschung und Therapie des Tinnitus.
[Bearbeiten] Die 70er und 80er Jahre
In diesem Zeitraum nahm Haden regelmäßig vor allem für das Münchener Plattenlabel ECM des ebenfalls Kontrabass spielenden Produzenten Manfred Eicher auf. Seit dieser Zeit begann er auch, verstärkt mit europäischen Musikern zusammen zu arbeiten, allen voran dem norwegischen Saxophonisten Jan Garbarek. 1979 verließ Haden New York und nahm wiederum in Los Angeles seinen Wohnsitz, dort lernte er seine spätere (zweite) Frau Ruth Cameron kennen. Ihr widmete er etliche Kompositionen, von denen er vor allem First Song regelmäßig neu interpretiert. Auch die Stadt Los Angeles selbst hat er mehrfach als wichtige musikalische Inspiration bezeichnet, wobei er sich vor allem auf die „Angel City“ bezieht, die er in seiner Jugend kennengelernt hat und wie sie in den Romanen von Raymond Chandler – gleichfalls nicht selten verklärend – geschildert wird. Die 80er Jahre brachten schließlich die musikalische Anerkennung Hadens weit über den Bereich des Avantgarde-Jazz hinaus, so etwa in Produktionen mit Musikern wie Michael Brecker, John Scofield, Chet Baker oder Dino Saluzzi.
Das Montreal International Jazz Festival ehrte den Bassisten 1989 in besonderer Weise: An jedem Abend des Festivals trat er mit einer anderen Besetzung auf, unter seinen musikalischen Partnern befanden sich im Verlauf dieser Woche viele alte Weggefährten. Die Konzerte wurden sämtlich mitgeschnitten und sind heute als The Montreal Tapes (Verve) beziehungsweise In Montreal (ECM) erhältlich.
[Bearbeiten] Seit 1990
Hadens künstlerische Arbeit ist spätestens seit den 90er Jahren von den Schwierigkeiten geprägt, denen sich der Musiker durch seinen Tinnitus ausgesetzt sieht . Er begegnete diesem Problem auf mannigfache Weise: So experimentierte er mit speziell angefertigten Ohrstöpseln, die bestimmte sensible Frequenzen im Klangspektrum der Musik unterdrücken, sowie mit schalldämpfenden Stellwänden aus Plexiglas, hinter denen er sich bei Konzerten mit großen und lautstarken Gruppen zu schützen sucht. Die bereits früher schon erkennbare Tendenz zu reduzierten, introvertierten musikalischen Aussagen ist aber ein allgemeines Kennzeichen des reifen Hadenschen Stils, wie er spätestens um 1990 voll ausgeprägt war. Im Jahr 2008 erschien ein Dokumentarfilm von Reto Caduff über Leben und Musik des Bassisten unter dem Titel „Charlie Haden Rambling Boy“ anlässlich seines 70. Geburtstags.
[Bearbeiten] Wichtige Bandprojekte
[Bearbeiten] Das erste Keith Jarrett Trio
Im ersten Trio des Pianisten Keith Jarrett begegneten sich seit 1968 drei Musiker, die alle bereits in für den Jazz der 60er Jahre äußerst bedeutsamen Bands gespielt hatten. Haden war durch sein Spiel mit Coleman bekannt, Paul Motian war der Drummer des Bill Evans Trios gewesen und der Bandleader Jarrett selbst hatte zwei Jahre zuvor in der Band des Saxophonisten Charles Lloyd mit dessen früher Form von Ethno-Jazz für Furore gesorgt. Das Trio zeichnete sich durch einen ausgesprochen ästhetischen Eklektizismus aus, der alle beteiligten Musiker auch für ihre Zukunft prägen sollte. Zum seinerzeit für eine Jazzband außergewöhnlichen Repertoire der Gruppe zählten beispielsweise Interpretationen von Bob-Dylan-Songs (My Back Pages, Lay Lady Lay). Das Trio bestand bis Mitte der 70er Jahre, als sich Jarrett mehr seiner Arbeit als Solist und seinem „europäischen“ Quartett (mit Jan Garbarek, Jon Christensen und Palle Danielsson) zu widmen begann. Zur Stammbesetzung wurden oft weitere Musiker hinzugezogen, darunter besonders häufig (auf Empfehlung Hadens) der Saxophonist Dewey Redman, mit dem 1976 als letztes gemeinsames Studio-Album die breit angelegte Survivors’ Suite entstand.
[Bearbeiten] Liberation Music Orchestra
Liberation Music Orchestra war der programmatische Name, den sich das Kollektiv von zunächst 13 Free-Musikern bei seiner Gründung 1969 gab: Ein Großteil des im Wesentlichen von Haden zusammengestellten und von Carla Bley arrangierten Repertoires waren „Befreiungslieder“ verschiedenster Länder und Epochen. Diesen musikalischen Ansatz verfolgt die Gruppe bei wechselnder Besetzung und ohne allzu feste stilistische Festlegung bis in die Gegenwart. Haden stellte sich mit dem Liberation Music Orchestra erstmals intensiv der Herausforderung des Spiels im großen Ensemble. Neu war auch, dass er hier erstmals mit Einspielungen und Überblendungen von Tonbandaufnahmen fremder Musiker arbeitete (beispielsweise in Song For Che und Circus '68/'69). Auf die Arbeit mit dieser Collage-Technik sollte er später immer wieder zurückkommen, bei einigen Studioproduktionen des Quartet West (Haunted Heart, 1991) bilden die Überblendungen schließlich ein tragendes Stilelement des „cineastischen“ Klangbildes.
[Bearbeiten] Old and New Dreams
Old and New Dreams entstand Mitte der 70er Jahre als Quartett von Musikern, die sich alle in besonderer Weise dem Frühwerk Ornette Colemans verpflichtet fühlten: Haden, Don Cherry und der Drummer Ed Blackwell hatten alle bereits vor 1960 im Coleman-Quartett gespielt. Dewey Redman, der wie Coleman aus dem texanischen Fort Worth stammte, war seit 1968 zweiter Saxophonist neben Coleman in einer von dessen späteren Bands gewesen.
[Bearbeiten] Pat Metheny
Im Gegensatz zu Charlie Haden wurde der Gitarrist Pat Metheny zuerst durch eine Musik bekannt, die von Kritikern und Publikum als ausgesprochen konziliant und zugänglich – und darüber hinaus auf technischer Ebene höchst virtuos – empfunden wurde. Die tiefergehenden Gemeinsamkeiten der beiden scheinbar so konträren Musikertypen wurden erst im Laufe der Zeit offenbar. Der Gitarrist hatte bereits auf seiner ersten LP unter eigenem Namen (Bright Size Life, 1975) der Musik Ornette Colemans seinen Tribut gezollt. Im Lauf der kommenden Jahre spielte Metheny regelmäßig Interpretationen von Colemans Musik ein (1985 schließlich auch unter Beteiligung des Altmeisters selbst) und vergewisserte sich bei diesen Gelegenheiten nach Möglichkeit der Teilnahme Hadens. Beide Musiker verweisen auch auf die gemeinsame Heimat Missouri als Grund für das zwischen ihnen herrschende, tiefgehende ästhetische Einverständnis. Die Duo-CD Beyond The Missouri Sky von 1997, die den Geist der Musik des ländlichen Amerika reflektiert, gilt als musikalisch besonders gelungenes Produkt dieser Zusammenarbeit, dem darüber hinaus noch ein ungewöhnlich großer kommerzieller Erfolg und fast einhellige Zustimmung seitens der Kritiker zuteil wurde.
[Bearbeiten] Quartet West
Auf Anregung von Hadens Frau und Produzentin Ruth entstand Mitte der 80er Jahre das Quartet West; wie der Name bereits andeutet, war die ursprüngliche Motivation, über eine Band aus hochkarätigen Musikern zu verfügen, die gleich Haden selbst in Kalifornien, also an der Westküste, ansässig waren. Zu den Gründungsmitgliedern zählen der neuseeländische Pianist Alan Broadbent (der auch für die Arrangements verantwortlich zeichnet) und der Tenorsaxophonist Ernie Watts, die der Band bis heute angehören. Der ursprünglich am Schlagzeug sitzende Billy Higgins wurde bereits 1988 von Larance Marable abgelöst. Das Quartet West ist in seinem Musizierideal einem ausgewogenen, „klassizistischen“ Klang verpflichtet, der diese Band für das breite Publikum besonders attraktiv gemacht hat. Die Produktionen des Quartetts bieten (unter anderem durch Klangcollagen) zahlreiche Rückbezüge auf Filme, Literatur und die Jazzszene der vergangenen Jahrhundertmitte, deren teils außermusikalische Implikationen zur Programmmusik tendieren.
[Bearbeiten] Kleine Besetzungen
Neben Ron Carter und Red Mitchell gehört Haden zu den Bassisten, die die Herausforderung und kammermusikalische Intimität des Duo-Spiels mit Vorliebe suchen. Das Album Closeness von 1976 bietet Duo-Aufnahmen mit einigen der wichtigsten Partner Hadens zu dieser Zeit (Jarrett, Motian, Coleman und Alice Coltrane). Als besonders gelungen gelten daneben die Einspielungen mit Denny Zeitlin und Kenny Barron. Neben eher konventionellen Triobesetzungen wie der Band mit der Pianistin Geri Allen und Paul Motian, Saxophonisten wie Joe Henderson und Lee Konitz oder wiederum Pat Metheny an der Gitarre hat Haden auch mit ausgefalleneren Kombinationen gearbeitet. Vor allem in Europa erfreute sich die Kooperation mit Jan Garbarek und dem brasilianischen Multiinstrumentalisten Egberto Gismonti großer Bewunderung. Seit den 90er Jahren entwickelte Haden in Zusammenarbeit mit Musikern wie Gonzalo Rubalcaba und David Sánchez eine eigenständige, ebenfalls stark kammermusikalisch geprägte Spielart des Latin Jazz.
[Bearbeiten] Stilistik
[Bearbeiten] Allgemeine Charakteristika
Charlie Hadens Spielweise ist gekennzeichnet von außerordentlichem Understatement: So gut wie nie stellt er seine – wenn auch nicht hochvirtuose, so doch solide – Instrumentaltechnik in den Vordergrund. Im Gegenteil neigt er dazu, für jede gegebene musikalische Situation eine denkbar simple Lösung zu finden. Damit stellt er sich in deutlichen Gegensatz zu den in der Jazzszene üblichen Gepflogenheiten, wo die handwerkliche Beherrschung des Instruments häufig als überproportional wichtiger Maßstab angelegt wird. Ähnlich wie der Pianist Thelonious Monk verschaffte sich Haden aber gerade durch seine „technische Verweigerung“ großen Respekt: „Charlie gehört zu denen, denen manchmal ein einziger Ton genügt, um Musik erklingen zu lassen“ (Ed Schuller). In der Spielart des Free Jazz, wie sie im Umfeld Ornette Colemans entwickelt wurde, entstand der avantgardistische Klangeindruck häufig durch diese drastische Vereinfachung musikalischer Mittel. Hadens Melodik zielt daher weniger darauf ab, in einem musikalischen Kontext möglichst viele harmonische Implikationen anzudeuten, wie dies im Bebop gängige Praxis war, sondern vielmehr darauf, ein einmal etabliertes „tonales Zentrum“ möglichst lange beizubehalten. In rhythmischer Hinsicht sind seine Linien in aller Regel ebenso reduziert, erwecken aber durch geschickte Platzierung von Notenwerten die akustische Illusion eines permanenten, bewegten Geschehens. So verzichtet er in seiner Begleitung häufig auf die konstant durchgespielten vier Viertelnoten des klassischen Walking Bass, markiert aber mit dem nunmehr „aufgebrochenen“ Material den rhythmischen Grundpuls umso stärker.
[Bearbeiten] Stilistische Einflüsse
Angefangen von der Country-Musik seiner Kinderjahre hat Charlie Haden in seiner langen Karriere verschiedenste Einflüsse zu einem ausgeprägten Personalstil zusammengefügt. Den Jazz lernte er in den Spielarten kennen, wie sie im Los Angeles der späten 50er dargeboten wurden, also dem Bebop, dem Hard Bop und dem Cool Jazz. An der Entwicklung der wichtigen Jazzstile der 60er und 70er Jahre war er selbst prägend beteiligt. Sein Interesse für Volksmusik im allgemeinen und sein politischer und kultureller Einsatz zugunsten Lateinamerikas im besonderen haben ihm schließlich auch zur Anerkennung als kreativer Musiker im Genre des Latin Jazz verholfen. Musikerkollegen heben jedoch immer wieder hervor, dass all diese disparaten Elemente letztlich immer zu einem ganz eigenständigen Ganzen zusammengefügt werden:
[Bearbeiten] Das „Selbstzitat“ als Stilmittel
Obwohl der Gründergeneration des freien Jazz zugerechnet, zeichnet sich Charlie Hadens Stil durch ein hohes Maß an kalkulierter innerer Struktur aus. Einmal gefundene musikalische Lösungen „recycelt“ er – insbesondere in seiner Solistik – zum Teil über Jahrzehnte in immer wieder neuer Weise. Dies ist im Jazz prinzipiell nichts Ungewöhnliches: Der deutsche Jazzkritiker Joachim Ernst Berendt hat für solche sich im Laufe der Zeit weiterentwickelnden, weder vollkommen durchkonzipierten noch völlig aus dem Stegreif erfundenen musikalischen Verläufe den Begriff des „Er-Improvisierten“ geprägt . Jedoch ist diese Arbeitsweise bei wenigen anderen Musikern so deutlich hörbar, so ausgiebig dokumentiert und über so lange Zeiträume verfolgbar wie bei Charlie Haden. Dass insbesondere seine Soli in hohem Maße auf bereits erprobtes Material zurückgreifen, erkennt der Hörer an der teilweise notengetreuen Wiederholung von Passagen an ganz verschiedenen Stellen im umfangreichen Schallplattenoeuvre dieses Musikers. Haden unterstützt seine Methode des konzipierten Solos dadurch, dass er bestimmte Lieblingsstücke über lange Zeit im Repertoire behält und auffallend häufig bei Studioproduktionen in ganz unterschiedlichen Besetzungen aufnimmt. In den frühen Jahren seiner Karriere gehörten zu diesen bevorzugten „Vehikeln“ die Eigenkompositionen Song For Che und Silence, die in späteren Jahren abgelöst wurden von anderen Originalwerken (First Song, Waltz For Ruth), zunehmend aber auch klassischen Jazzstandards (Body and Soul). Wenn auch bei dem häufigen Rückgriff auf die bevorzugten Eigenkompositionen kommerzielle Erwägungen (Tantiemen) und der Publikumsgeschmack eine Rolle gespielt haben mögen, lässt sich anhand der Analyse solcher Aufnahmen in chronologischer Reihenfolge ein recht guter Einblick in Hadens musikalische Denkweise gewinnen.
[Bearbeiten] Technische Details
Die beiden Kontrabässe, auf denen Haden seit vielen Jahren spielt, sind Modelle französischer Geigenbauer (ein Jean Baptiste Vuillaume aus den 1840er Jahren sowie eine dem Stil des älteren Meisters nachempfundene, zeitgenössische Arbeit von Jean Auray). Auf beiden Instrumenten verwendet er D- und G-Saiten aus Naturdarm. Der auf diese Weise entstehende „warme“, „holzige“ Klang des Instruments stellt besondere Anforderungen an die elektroakustische Verstärkung, wie sie in vielen Bereichen der modernen Musik üblich ist. Ein mit Darmsaiten bespannter Bass bedarf der Verstärkung umso nötiger, da das Instrument mit diesem „Setup“ sich in aller Regel weniger gut durchsetzt als bei der Verwendung der moderneren, aggressiver klingenden Stahlsaiten. Seit den 80er Jahren haben einige Herstellerfirmen für Tonabnehmer und Verstärker diesen besonderen Maßgaben Rechnung getragen und – zum Teil in direkter Zusammenarbeit mit Haden – die vorher nicht in geeigneter Qualität vorhandenen Geräte entwickelt.
Hadens Spieltechnik zeichnet sich durch große Ökonomie aus, er verlässt auch im Solo die tiefen, klangvollen Lagen seines Instruments nur sporadisch. Die Pizzicato-Technik seiner rechten Hand entspricht im großen und ganzen der unter Jazzbassisten gebräuchlichen Spielweise. Dagegen mutet die Technik seiner linken Hand (mit der er die Töne auf dem Griffbrett abgreift) ausgesprochen „archaisch“ an. Da Folk- und Country-Bassisten bis auf den heutigen Tag in dieser Weise spielen, ist anzunehmen, dass Haden seit seinen ersten Anfängen auf dem Instrument diese Applikatur pflegt. Wenn diese Technik im Verhältnis zum „klassischen“ Fingersatz optisch auch etwas ungelenk wirken mag, so erzielt Haden mit ihr doch einen großen Reichtum an subtilen Klangnuancen und Verzierungen. Typisch für Hadens Stil ist seine ausgeprägte Vorliebe für Doppelgriffe, die er – wiederum meist in den tiefen Lagen – besonders gerne dann einsetzt, wenn er ganz unbegleitet spielt oder das Akkordinstrument, sofern überhaupt vorhanden, aussetzt (siehe hierzu unten das Exzerpt aus dem Ramblin'-Solo).
[Bearbeiten] Solistik
Anhand des Solos über Segment (enthalten auf der Quartet West-CD Haunted Heart, 1991) können einige wesentliche Merkmale der Hadenschen Bass-Solistik gut aufgezeigt werden. Wie bereits erwähnt, ist in Hadens Fall der Begriff der Improvisation nur mit Vorbehalt anzuwenden.
Segment ist ein bebop head aus der Feder von Charlie Parker, den dieser am 5. Mai 1949 für Verve – also das gleiche Label, das über vier Jahrzehnte später auch Hadens Version veröffentlichen sollte – aufnahm. Das Stück ist über eine von den Beboppern gern verwendete und von ihnen als Minor Rhythm Changes bezeichnete Akkordfolge in Moll komponiert.
Haden vereinfacht das Stück nun in der für ihn typischen Weise. Zunächst einmal wurde die Version des Quartet West vom originalen Bb-Moll (welches auf dem Kontrabass eine etwas „undankbare“ Tonart ist) in das wesentlich günstiger liegende G-Moll transponiert, auch wählt die Haden-Band ein etwas gemäßigteres Tempo als Parkers Quartett. Im Gegensatz zur Auffassung Parkers, der solche Stücke durch zahlreiche (implizierte oder ausgespielte) Ersatz- und Durchgangsakkorde zu erweitern pflegte, behandelt Haden das Stück zunächst so, als ob es überhaupt nur aus einem G-Moll-Tonikaakkord bestünde. Da Pianist Alan Broadbent für die 32 Takte des Bass-Solos aussetzt, wird der Eindruck einer modalen Passage (in Dorisch oder Äolisch) indirekt verstärkt. Haden schafft musikalische Intensität vor allem mit Mitteln des Rhythmus: Was als eine Fortsetzung des herkömmlichen Walking Bass (den Haden im vorangehenden Klaviersolo nur angedeutet hatte) beginnt, variiert er zuerst durch eine Figur in Vierteltriolen und dann durch zunehmend offbeatorientierte rhythmische Ideen. Die Ausweichungen in verwandte Akkorde (die Subdominante C-Moll und die Durparallele Bb-Dur), wie sie das Akkordschema von Segment verlangt, realisiert die Melodie wiederum in denkbar schlichter und deutlicher Weise, indem Haden die Arpeggien dieser Klänge ausspielt. Eine verschlüsselte musikalische Hommage an den Komponisten des Stücks bringen die letzten sechs Takte des Solos, die eine weitere berühmte Nummer Charlie Parkers (mit eben dem später als Stilbezeichnung berühmt gewordenen Titel Bebop) zitieren und variieren. Typisch für die melodisch-harmonische Auffassung des Bassisten ist auch, wie er im Verlauf des Solos zunehmend und an rhythmisch exponierten Stellen gezielt „falsche“, das heißt besonders dissonante Töne setzt. Haden stützt sich hier, wie in vielen anderen Soli, auf die besonders spannungsreichen Intervalle der kleinen None sowie der verminderten und der übermäßigen Quinte (bezogen auf die Haupttonart). Er setzt solche Töne gern „unkommentiert“, das heißt ohne vermittelndes oder umspielendes melodisches Material, was den eigentlich auflösungsbedürftigen Klangcharakter besonders herausstellt.
[Bearbeiten] Musikalische Wirkung
[Bearbeiten] Innerhalb der Jazz-Szene
Die übergroße Mehrzahl der Bassisten hieß zu Beginn der 60er Jahre die seinerzeit neuen Möglichkeiten für Besaitung und Verstärkung willkommen, da sie vor allem an einer flüssigen, virtuosen Spielweise interessiert waren, die es an Beweglichkeit den Gitarristen und Bläsern gleichtun wollte. Sie nahmen dabei den „metallischen“, etwas mageren Klang, der dem Kontrabass in seinen hohen Lagen ohnehin eignet und durch dünnere Besaitung und elektrische Verstärkung noch deutlicher hervortrat, als Kennzeichen eines zeitgenössischen Bassspiels durchaus wohlwollend in Kauf. Haden, obwohl an der musikalischen Emanzipation des Jazzbasses an vorderster Front beteiligt, nahm im Rahmen dieser Bewegung eine Position ein, die im Vergleich zum Spiel von Scott LaFaro, Eddie Gomez, Ron Carter oder Niels-Henning Ørsted Pedersen technisch unspektakulär und rhythmisch-melodisch konservativ wirkte. Erst Ende der 70er Jahre begann eine neue Generation von Bassisten, denen technische Geläufigkeit als Selbstzweck keinen Reiz mehr bot, auf Charlie Haden als Vorbild zurückzugreifen, darunter zum Beispiel Ed Schuller oder Larry Grenadier. Hadens Fähigkeit zur „lakonischen“ Darstellung eigentlich komplexer musikalischer Situationen in wenigen, gezielt platzierten Tönen wird dabei von jüngeren Musikern besonders bewundert. Auch auf den reizvollen Klang der Darmsaiten greifen Kontrabassisten in den letzten Jahrzehnten wieder verstärkt zurück, auch wenn dies gewisse technische Eskapaden der älteren Virtuosen so gut wie unmöglich macht.
[Bearbeiten] Im Rock und Pop
Bis in die 70er Jahre ließ Haden sich oft mit kritischen bis despektierlichen Bemerkungen über die Entwicklungen in Rock- und Popmusik vernehmen, Kritiker bespöttelten ihn umgekehrt (im Hinblick auf seine sozialkritische Pose) als „das wandelnde Gewissen des Free Jazz“ . Dagegen zeigten etliche amerikanische und britische Rockmusiker (darunter Iggy Pop und John Martyn) teils lebhaftes Interesse an Hadens Musik. War Hadens Reaktion auf solche „Avancen“ anfangs zum Teil noch heftig ablehnend – er soll beispielsweise erwogen haben, gegen eine von Robert Wyatt 1975 eingespielte Version seines Song For Che gerichtlich vorzugehen –, so näherte er sich einige Zeit später der Popularmusik mit geringeren Vorbehalten. Hierbei mag eine Rolle spielen, dass seine vier Kinder ihrerseits musikalische Karrieren aufgenommen haben, allerdings weniger im Jazzsektor, sondern in Stilen wie Punk, Folk und ähnlichen.
Explizit auf Hadens Musik als Inspiration berief sich der englische Sänger Ian Dury: Das bekannte Riff aus Sex and Drugs and Rock and Roll habe er 1977 aus einem Solo Charlie Hadens entwickelt . Die fragliche Passage findet sich auf der bereits erwähnten Ornette Coleman-LP Change Of The Century. Sein Bass-Solo über das Stück Ramblin' beendet Haden mit einer prägnanten achttaktigen Figur (auf der Aufnahme in etwa die zwanzig Sekunden von 4:39 bis 4:59), die durch praktisch exakte Wiederholung umso eingängiger wirkt:
Das lick taucht in dieser Form oder Abwandlungen davon immer wieder in Hadens Musik auf, bemerkenswerterweise vornehmlich in Stücken, in denen der Musiker sich auf seine Country-Wurzeln bezieht, so etwa in dem seinen Eltern gewidmeten und nach dem Taney County in Missouri betitelten Stück auf der Erstlings-LP des Quartet West (1987) und mehrfach auf Beyond the Missouri Sky (1997). Diese Figur in G-Dur liegt auf dem Kontrabass sehr dankbar. Dury transponiert die Melodie, so dass sie einer rock-typischen Pentatonik in E (mit Durchgangstönen) entspricht, also auf der Gitarre praktisch „unter den Fingern liegt“. Durch eine eher nach Moll oder Blues klingende Weiterführung und die völlig andere rhythmische Auffassung wird der Charakter der ursprünglichen Figur bereits deutlich verfremdet, außerdem werden im weiteren Verlauf des Songs neue musikalische Ideen eingeführt, die mit der Aufnahme des Coleman-Quartetts nichts mehr gemeinsam haben.
Seit den 80er Jahren hat Haden auch selbst in größerem Umfang die Zusammenarbeit mit dem Jazz nahestehenden Singer-Songwritern wie Rickie Lee Jones oder Bruce Hornsby gesucht und bei Konzerten und Studioaufnahmen dieser Musiker mitgewirkt.
[Bearbeiten] Auszeichnungen
[Bearbeiten] Trivia
Annie Proulx, Autorin der Erzählung Brokeback Mountain, berichtet, dass die Dramaturgie einer Schlüsselszene in Ang Lees Verfilmung (2005) erst zufriedenstellend umgesetzt werden konnte, nachdem die Drehbuchautoren das musikalische Geschehen des Stücks Spiritual (auf Beyond The Missouri Sky) filmisch darzustellen versuchten.

Summary: Charles Edward „Charlie“ Haden (* 6. August 1937 in Shenandoah, Iowa) ist ein US-amerikanischer Jazz-Kontrabassist, Komponist und Bandleader. Er wurde zunächst bekannt als Mitglied im Quartett des Altsaxophonisten und Free-Jazz-Pioniers Ornette Coleman Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre. Wenige Jahre später gehörte Haden zum ersten Trio des Pianisten Keith Jarrett und begann, eigene Gruppen zu formieren, von denen sich einige als sehr langlebig erwiesen haben. Eine charakteristische, betont schlichte Spielweise und ein markanter Sound haben ihn zu einem stilprägenden Vertreter seines Instruments im zeitgenössischen Jazz gemacht. Haden gilt als ausgesprochen „politischer“ Künstler und hat in der Öffentlichkeit regelmäßig zu gesellschaftlichen Problemen Stellung bezogen.