[editar] História
Apesar do ambiente político contrário à arte moderna (denunciada como «formalista» pelas autoridades comunistas), a música polaca do pós-guerra desfrutou de um nível de liberdade sem precedentes, em especial depois do estabelecimento do «Festival de Outono de Varsóvia» em 1956. Górecki tinha obtido reconhecimento entre os compositores vanguardistas pelas suas obras experimentais, dissonantes e serialistas da primeira parte da sua carreira; também se tornou conhecido na cena internacional graças a obras modernistas como Scontri, que foi um êxito no festival de 1960, a sua Sinfonia n.º 1, que ganhou um prémio na Bienal Juvenil de Paris de 1961. Ao longo da década de 1960, Górecki continuou a relacionar-se com outros compositores experimentais da época, como Pierre Boulez ou Karlheinz Stockhausen.
Na década de 1970 Górecki começou a distanciar-se do serialismo e das dissonâncias extremas da sua primeira época. Assim, tanto esta Sinfonia n.º 3, como as peças corais Euntes ibant et flebant (Op. 32, 1972) e Amen (Op. 35, 1975), supõem um recuo em relação a tais técnicas experimentais. A ausência de variação harmónica na Sinfonia n.º 3, tal como a sua insistência na utilização de repetições marca um ponto na trajectória de Górecki para o minimalismo e as texturas simples que caracterizam a sua obra posterior. Dada a natureza religiosa de grande parte das suas obras desta fase, muitos críticos e musicólogos situam-no ao lado de outros compositores contemporâneos que exploram igualmente com estruturas e texturas simples, com a tonalidade e a melodia, e que também adoptam temáticas religiosas, como Arvo Pärt ou John Tavener; no entanto, nenhum dos autores qualificados com esta etiqueta de «minimalismo religioso» ou «minimalismo sacro» admite ter recebido influências comuns com os demais.
[editar] Composição
Em 1973, Górecki recorreu ao folclorista polaco Adolf Dygacz em busca de melodias que pudesse incorporar na sua nova obra. Dygacz apresentou quatro canções gravadas na região da Silésia, uma das quais impressionou o compositor. Era uma melodia com o título «Para onde terá ido o meu querido filho» (Kajze mi sie podziol mój synocek mily), que descrevia a dor de uma mãe por seu filho, caído durante a guerra, provavelmente durante as rebeliões de 1919-21. Górecki tinha ouvido uma versão desta canção na década de 1960 e não lhe tinha prestado especial atenção, mas a letra e a melodia do novo arranjo recolhido por Dygacz cativaram-no profundamente. Mais tarde afirmou: «Para mim, é um texto poético maravilhoso. Não sei se um poeta profissional poderia criar tanta força poética com palavras tão simples e intensas. Não há pena, desespero ou resignação, nem gesticulações exageradas: só há a dor e os lamentos de uma mãe que perdeu o seu filho».
Nesse mesmo ano, Górecki ouviu falar de uma inscrição gravada na parede de uma prisão da Gestapo em Zakopane, situada no sopé das Montanhas Tatra, sul da Polónia. As palavras pertenciam à adolescente de 18 anos Helena Wanda Blazusiakówna, encarcerada em 25 de Setembro de 1944. A inscrição diz: «O Mamo nie placz nie—Niebios Przeczysta Królowo Ty zawsze wspieraj mnie» («Oh Mamã, não chores - Imaculada Rainha Celestial, socorre-me sempre»). O compositor recorda-a assim: «Admito que sempre me irritaram as grandes palavras, os gritos de vingança. Talvez se me visse frente a frente com a morte eu também gritasse assim; mas esta frase que encontrei era diferente, quase uma desculpa ou uma explicação por se ter metido nesta situação; procura consolo com palavras simples, mas significativas». Mais tarde explica: «Na prisão, toda a parede estava coberta de inscrições que clamavam: 'Sou inocente', 'Assassinos', 'Executores', 'Libertai-me', 'Salvai-me', etc. Tudo era chavão e banal. Os adultos escreviam este tipo de mensagens, mas está aqui uma jovem de 18 anos, quase uma menina. Ela é diferente. Não desespera, não chora, não exige vingança. Não pensa em si mesma, se merece ou não este destino. Em troca, pensa na sua mãe, que é quem experimenta o verdadeiro desespero. Esta inscrição é algo extraordinário. E realmente fiquei fascinado».
Górecki tinha pois dois textos: um de uma mãe para o seu filho, e outro de uma filha para a sua mãe. Depois de pesquisar textos para continuar com este tema, decidiu-se por uma canção popular do século XV da cidade de Opole. O seu texto continha uma passagem na qual a Virgem Maria fala com Jesus no momento da crucificação: «Oh, filho meu, o Amado e Eleito, partilha as tuas feridas com tua mãe…» («Synku mily i wybrany, Rozdziel z matka swoje rany…»). Górecki afirmou que «este texto era popular, anónimo. Assim, tinha três actos, três pessoas. Originalmente, pensei em marcar estes textos com uma introdução e uma conclusão. Inclusivamente escolhi dois versículos (o 5.º e o 6.º) do salmo 94 (93 na versão Vulgata), da Bíblia traduzida para polaco por Jakub Wujek: "Ao teu povo, Yahveh, esmagam, a tua herança humilham. Matam o estrangeiro e a viúva, assassinam o órfão"». No entanto, Górecki terminou com este formato, porque acreditava que essa estrutura faria com que a sinfonia fosse «sobre a guerra». Górecki queria transcender mais além do específico, pelo que estruturou a sua obra como três lamentos independentes.
[editar] Descrição
A Sinfonia n.º 3 é construída à volta de harmonias simples, em estilo neo-modal que emprega técnicas da música medieval mas que não adere por completo às normas de composição medievais. A sinfonia é escrita para um soprano, quatro flautas -dois flautins-, quatro clarinetes, dois fagotes, dois contrafagotes, quatro trompas, quatro trombones, harpa, piano e instrumentos de corda. Uma interpretação dura normalmente cerca de 50 minutos.
O musicólogo Adrian Thomas nota que a sinfonia carece de dissonâncias, e que não requer nenhum virtuosismo técnico. Além disso, observa que «não há referências estilísticas de segunda mão, embora se tivéssemos que procurar precedentes tínhamos que os encontrar, de maneira distante, em compositores tão variados como Johann Sebastian Bach, Franz Schubert, Tchaikovsky, ou mesmo Claude Debussy». Ronald Blum, por seu lado, descreve a sinfonia como «lúgubre, como Gustav Mahler, mas sem a grandiloquência da percussão, as trompas e o coro, só o lamento das cordas e da soprano solista». A obra consiste em três movimentos em tom de elegia, todos eles marcados como Lento. As cordas dominam a textura musical e o volume raramente se eleva: a marca de fortissimo só aparece em poucos compassos.
[editar] Lento - Sostenuto tranquillo ma cantabile
Com duração aproximada de 27 minutos, o primeiro movimento dura tanto como os outros dois movimentos juntos, e baseia-se no lamento atribuído à Virgem Maria escrito no século XV, recolhido em Lysagora Songs, uma colecção do Mosteiro de Santa Cruz nas Montanhas Świętokrzyskie. É formado por três secções: se abre com um cânone em dez partes, utilizando uma melodia de 24 compassos no modo eólio de ré. Começa com os contrabaixos, aos que se junta um novo instrumento a cada 25 compassos, uma quinta por cima do anterior. Quando o cânone alcança as dez repetições, começa a descer até se reduzir a um único tom. A soprano entra na segunda secção e seu canto culmina com o clímax na última palavra, momento no qual se une a orquestra repetindo o clímax do cânone inicial. A terceira secção do movimento é uma longa conclusão que também desce até um único tom.
[editar] Lento e largo - Tranquillissimo
O segundo movimento, com 9 minutos de duração, é escrito para soprano, clarinetes, trompas, piano e cordas. Oferece um contraste imediato com o sombrio tom de elegia do primeiro movimento. Contém um libreto formado a partir da oração à Virgem Maria escrita por Błażusiakówna na parede da sua cela. Segundo o compositor, «queria que o segundo movimento tivesse um carácter montanhoso, não no sentido do folclore puro, mas sim que recriasse o clima de Podhale… Queria que o monólogo da menina se parecesse como que cantarolado… por um lado quase irreal, mas por outro dominando a orquestra». O movimento abre com pedal em quintas, lá–mi, e um fragmento melódico, mi–sol♯–fá, que alterna com quedas repentinas no acorde si♭–ré♭.
A letra é da oração escrita numa parede de uma cela da Gestapo por uma menina polaca de 18 anos, invocando a protecção da Rainha dos Céus. A linha melódica, com o acompanhamento de sonoridades envolventes, é triste mas lírica. Thomas descreve o efeito como «quase cinemático… sugerindo o ar livre das montanhas». À medida que a soprano começa a cantar, as suas palavras são acompanhadas pela orquestra, até alcançar o clímax em lá♭. O movimento conclui com um longo acorde das cordas que dura mais de dois minutos sem diminuendo. As duas últimas palavras do movimento são as duas primeiras linhas do Ave Maria polaco, cantadas pela soprano duas vezes no mesmo tom.
[editar] Lento - Cantabile semplice
O tempo do terceiro movimento não é tão lento como o dos dois anteriores, e certas alterações leves na dinâmica e no modo fazem que seja mais complexo do que poderia parecer à primeira vista. Está formado por três estrofes em lá menor e, tal como no primeiro movimento, constrói-se mediante a evolução de um motivo simples. A melodia estabelece-se na estrofe inicial, e a segunda e terceira estrofes revisitam os mesmos temas do segundo movimento. Quando a soprano canta as últimas palavras, a tonalidade muda para lá maior diatónico que acompanha o que o escritor David Ellis denominou "a estrofe estática final":
Depois desta estrofe a orquestra volta a lá menor antes de um poslúdio final em lá maior. Em palavras do próprio Górecki, «finalmente, apareceu esse invariável, persistente e obstinado walczyk [no acorde de lá], que soava bem ao tocar-se piano, de forma a que todas as notas fossem audíveis. Para a soprano, usei uma técnica característica dos cantos das montanhas: suspendendo a melodia na terceira [dó♯] e descendo da quinta até à terceira enquanto o conjunto desce passo a passo [em sextas]».
[editar] Críticas e recepção cultural
A Sinfonia n.º 3 foi escrita em 1976, quando Górecki era, nas palavras do crítico musical Jane Perlez, «uma personalidade apaixonante, na moda apenas entre um pequeno círculo de aficcionados à música moderna». A sinfonia foi gravada pela primeira vez na Polónia em 1978 com a soprano Stefania Woytowicz. Em finais da década de 1970 e princípios da década de 1980, as gravações e interpretações da obra foram muito criticadas pela imprensa fora da Polónia. A sinfonia suscitou a hostilidade de alguns críticos que afirmavam que Górecki se tinha afastado demasiado do estilo vanguardista estabelecido e, segundo Dietmar Polaczek (colaborador do Österreichische Musikzeitschrift), estava «simplesmente unindo-se à decadente escória que rodeia os verdadeiros pináculos do movimento vanguardista». A estreia mundial que teve lugar no Royan Festival em Abril de 1977, dirigida por Ernest Bour, foi comentada por seis críticos ocidentais, todos severamente desdenhosos. Heinz Koch, escrevendo para a revista Música, disse que a sinfonia «se alonga entre três antigas melodias populares (e nada mais) durante 55 minutos intermináveis».
Em 1985, o cineasta francês Maurice Pialat apresentou uma secção do terceiro movimento nos créditos ao final do seu filme Police. Quando a obra foi mais tarde distribuída como «banda sonora», vendeu bem, embora as notas da capa do disco proporcionassem escassa informação sobre a obra, e o nome de Górecki aparecia com letras mais pequenas que as dos actores principais. Em meados da década de 1980, o grupo britânico de música industrial Test Dept empregou a Sinfonia n.º 3 como música de fundo para os colagens de vídeo durante os concertos, como meio para demonstrar a simpatia da banda com o movimento polaco Solidarność, o qual Górecki também apoiava (a sua peça de 1981 Miserere foi composta em parte como resposta à oposição do governo polaco aos sindicatos do Solidariedade). Em finais da década de 1980, a sinfonia foi transmitida por muitas emissoras de rádio dos Estados Unidos e do Reino Unido, sobretudo na BBC Radio 3. A queda do comunismo ajudou à expansão da popularidade da música polaca em general e a partir de 1990 a sinfonia foi interpretada em grandes cidades como Nova Iorque, Londres e Sydney.
Em 1991, realizou-se uma gravação com a orquestra London Sinfonietta, dirigida por David Zinman com a soprano solista Dawn Upshaw e foi lançada em 1992 com o título Symphony No. 3, pela etiqueta discográfica da empresa Elektra Records chamada Nonesuch Records. Durante os dois anos seguintes ao lançamento, vendeu mais de 700 000 cópias no mundo, e superou 1 000 000 de cópias vendidas desde então. No Reino Unido, chegou até a sexta posição da lista oficial, e atingiu o reconhecimento de disco de ouro, entregue pela BPI em 1 de Fevereiro de 1993. Em Estados Unidos não entrou na lista oficial chamada Billboard 200, embora o tenha feito na listagem temática de música clássica chamada Top Classical Albums, onde permaneceu 38 semanas no segundo posto e se tenha mantido na lista durante 158.
O escritor Michael Steinberg descreveu o êxito da Sinfonia n.º 3 essencialmente como um fenómeno do disco compacto, e embora se continue a interpretar a obra em concertos, nem sempre se vendem todos os bilhetes em todas as localidades. Alguns críticos, perguntando-se do porquê do repentino êxito da peça após mais de duas décadas em relação à sua composição, sugerem que foi devido a um sentimento particular na cultura popular nessa época. Stephen Johnson, autor de A guide to the symphony, questionava-se se o êxito comercial da obra era «um êxito passageiro» ou realmente se converteria numa obra com suficiente importância. Em 1998, o crítico Michael Steinberg perguntou, «[Estão as pessoas] realmente a escutar a sinfonia? Quantos compradores do disco descobrem que 55 minutos de uma música muito lenta com uma cantora numa linguagem que não entendem é mais do que desejam? Irão escutá-la como música ambiente, como acompanhamento do Chardonnay e do Brie?». Steinberg compara o êxito da sinfonia de Górecki com o fenómeno do Doutor Jivago de 1958: «todo o mundo corria a comprar o livro a toda a pressa; embora muito poucos chegassem a lê-lo. O aparecimento do filme de 1965 salvou todos da necessidade de fazê-lo». Górecki era o mais surpreendido de todos com o êxito da gravação e mais tarde especulou que «talvez as pessoas encontrem algo que necessitam nesta peça de música[...]. De algum modo acertei na nota, foi algo que tinham em falta. Alguma coisa em algum lugar tinham perdido. Senti instintivamente que sabia o que eles queriam».
Devido ao êxito da gravação da etiqueta Nonesuch, pelo menos mais uma dúzia de gravações foram postas à venda e a obra foi alvo de publicidade num grande número de publicações artísticas em todo o mundo. A obra foi usada em numerosas ocasiões pelos cineastas na década de 1990 para provocar um sentimento de pathos ou pena, como no acompanhamento a um acidente aéreo em Fearless (1993) de Peter Weir e na banda sonora de Basquiat (1996), filme de Julian Schnabel . Uma galeria de arte em Santa Fe abriu uma exposição em 1995 dedicada por completo à arte visual inspirada pela peça. Em 1997, fez-se um sample da sinfonia para a canção «Górecki» pela banda inglesa de trip-hop Lamb, que alcançou o número 30 nas listas de êxitos de Reino Unido em 1997.
[editar] Interpretação
A Sinfonia n.º 3 é dedicada à esposa de Górecki, Jadwiga Ruranska. Quando lhe perguntaram o porquê, respondeu: «A quem seria suposto que a devesse dedicar?». Górecki nunca procurou explicar a sinfonia como uma resposta a um evento político ou histórico. No entanto, defende que a sua obra é uma evocação dos vínculos entre uma mãe e a sua filha. Algumas críticas descreveram a sinfonia como um memorial às vítimas do nazismo na Polónia durante o Holocausto, especialmente à luz da escolha dos textos realizada pelo compositor (como curiosidade, reproduz-se de maneira cíclica o segundo movimento na sala de exibição do "Holocausto" no Museu de Auckland, Nova Zelândia). Górecki foi encarregue de compor música sobre o Holocausto na década de 1960, mas não foi capaz de acabar nenhuma das obras que começou com esse propósito. Górecki disse que durante muitos anos procurou produzir uma obra específica em resposta a Auschwitz, embora resista a aceitar essa interpretação para a Sinfonia n.º 3, que prefere seja vista num contexto mais amplo. Outros críticos tentaram interpretar a sinfonia em termos espirituais, uma aproximação que o compositor também desvaloriza.
Górecki disse sobre a obra: «Grande parte da minha família morreu em campos de concentração. Tive um avô que esteve em Dachau e uma tia em Auschwitz. Sabes o que há entre polacos e alemães. Mas Bach era alemão, e também o foram Schubert e Strauss. Todo o mundo tem o seu lugar nesta pequena Terra, e tudo isso ficou para trás. A Sinfonia n.º 3 não trata da guerra; não é um Dies Irae; é uma simples sinfonia de lamentações».

Summary:
A Sinfonia n.º 3, Op. 36, também conhecida como Sinfonia das canções tristes ou Sinfonia das lamentações (em polaco: Symfonia piesni zalosnych), é uma sinfonia em três movimentos composta pelo compositor Henryk Górecki em Katowice, Polónia, entre Outubro e Dezembro de 1976. Esta obra é representativa da transição do compositor de um estilo dissonante para outro mais tonal.
A sinfonia foi escrita para orquestra e soprano. A solista canta um texto em língua polaca, diferente em cada um dos três movimentos: no primeiro, um lamento atribuído à Virgem Maria escrito no século XV; no segundo, uma mensagem escrita na parede de uma cela da Gestapo durante a Segunda Guerra Mundial; e, no terceiro, uma canção folclórica sobre uma mãe que procura o seu filho, assassinado durante a insurreição na Silésia em 1919 . O tema central da sinfonia é, portanto, a maternidade e a separação dos entes queridos por causa da guerra.
Até 1992, Górecki só era conhecido entre entendidos, como um dos muitos compositores do chamado «Renascimento musical polaco» do pós-guerra. Finalmente, nesse ano, a empresa Elektra Records lançou uma gravação com o título Symphony No. 3 (15 anos depois da sua composição) que esteve entre as mais vendidas nas listas de música clássica do Reino Unido e Estados Unidos. Desde então venderam-se mais de um milhão de cópias, o que lhe deu um disco de ouro no Reino Unido em 1 de Fevereiro do ano seguinte , superando largamente as vendas estimadas durante toda uma vida de uma gravação típica de um compositor do século XX Este êxito, no entanto, não fez atrair a atenção do público para o resto da obra de Górecki.


[editar] Biografia e vida pessoal
Tarja nasceu no pequeno vilarejo de Puhos, em Kitee, única filha entre três irmãos. Desde criança sempre apresentou interesse pela música. Sua mãe foi a primeira a notar isso, quando, em uma festa da família, a garotinha de apenas três anos mostrou sua voz para um público pela primeira vez, com a canção "Enkeli Taivaan" (Anjo do Céu). Depois disso, sua mãe decidiu colocá-la no coral da paróquia a qual freqüentava, onde podia praticar regularmente, além de ter aulas adicionais em um grupo infantil.
Aos seis anos, ela começou a ter aulas particulares de piano erudito. Apesar de morar a vinte quilômetros do local das aulas, contava com o apoio de seus pais, que faziam questão que sua filha não faltasse às lições.
Na escola primária, Tarja era costumeiramente convidada a cantar em pequenas festas escolares. Nessa época, a cantora chegou a sofrer bullying por parte das meninas de sua escola, por sempre tirar notas altas nos testes e ser uma das alunas preferidas dos professores. Com isso, ela se tornou uma criança mais introvertida, tímida e a maioria de seus amigos eram garotos, os quais guardavam por ela admiração e tratavam-na com respeito.
Seus grandes ídolos na infância eram cantores de soul como Whitney Houston e Aretha Franklin. Nessa época achava-se que seria esse o caminho seguido pela garota, porém, aos quinze anos, Tarja mudou-se para Savonlinna, onde estudou na "Savonlinna Senior Secondary School of Art and Music". Lá passou a ter aulas de canto lírico e seguiu focando-se nesse estilo. No mesmo ano, ela cantou pela primeira vez para mais de mil pessoas como solista em um concerto de Natal.
Aos dezoito anos, mudou-se novamente, agora para a cidade de Kuopio onde ingressou na Academia Sibelius de Artes. Lá ela pôde desenvolver realmente seus dotes musicais, aperfeiçoando-se no canto lírico e música de câmara.
No dia 1 de Janeiro de 2003, Tarja casou-se com o empresário argentino Marcelo Cabuli, o qual já conhecia desde sua primeira excursão pela América Latina, em 2000., eles vivem juntos até hoje, ainda sem filhos.
A presidente finlandesa Tarja Halonen convidou Turunen e seu marido para a festa em comemoração da independência finlandesa no Palácio Presidencial, em Helsinki, no dia 6 de dezembro de 2003, quando espectadores da emissora de TV Yle elegeram-na a mais elegante mulher presente, bem como muitos jornais e revistas.
[editar] Carreira musical
[editar] Tarja e o Nightwish
Em 1996, Tarja tornou-se um dos membros-fundadores do Nightwish, quando seu colega de classe, Tuomas Holopainen, a convidou para participar de seu projeto acústico. Então, Tarja, Tuomas e o guitarrista Emppu Vuorinen gravaram uma demo intitulada "Nightwish" da qual foi retirado o nome da banda. No mesmo ano, Turunen cantou pela primeira vez no Festival de Ópera de Savonlinna, onde fazia parte do coral, interpretando algumas obras de Wagner e Verdi.
Em 1997, é lançado o primeiro álbum da banda, "Angels Fall First", foi quando Tarja fez seu primeiro show com o grupo em 31 de dezembro do mesmo ano, em sua cidade natal. A banda, porém, só ficou internacionalmente famosa com o lançamento do álbum Oceanborn, em 1998. Tarja foi solista de vários espetáculos bem-sucedidos de música lírica, mas continuou a gravar e fazer shows com o Nightwish pelos anos de 2000 e 2001, período de lançamento do álbum Wishmaster e do EP Over the Hills and Far Away.
Nessa época, Tarja deixou a Academia Sibelius e mudou-se para a Alemanha, onde passou a freqüentar a Universidade de Música de Karlsruhe, no sul do país. Enquanto esteve lá, gravou os vocais para o álbum Century Child, além de uma participação no também bem-sucedido projeto Infinity do baixista argentino Beto Vázquez.
Em 2002, a cantora excursionou pela América do Sul com o concerto Noche Escandinava I posteriormente fazendo uma exaustiva turnê mundial para a promoção de Once, o então novo álbum do Nightwish. Após esse período, Tarja voltou a Karlsruhe e o Nightwish fez um pequeno hiato.
Apesar de 2006 ser um ano de pausa para o Nightwish, Tarja não pretendia parar, porém, após um show no Hartwall Areena (em Helsinque) com o título sugestivo "End of an Era", lhe foi entregue uma carta aberta, assinada pelos outros integrantes do grupo, na qual foi demitida da banda
Tal fato fez com que ocorressem várias discussões sobre o assunto. Especulações na mídia foram aparecendo dia após dia. Tarja então decidiu dar seu parecer sobre a discussão em duas conferências de imprensa, a primeira em Helsinque e a segunda em Berlim. As maiores especulações eram sobre seu marido, Marcelo, acusado de manipulador e de ser o principal motivo da demissão de Tarja. Marcelo, então, respondeu a mais de 130 perguntas enviadas por fãs sobre toda essa questão, dando sua opinião e explicações pessoais sobre todas as acusações.
[editar] Carreira solo
O primeiro lançamento solo de Tarja foi um single/EP natalino em 2004, "Yhden Enkelin Unelma" que chegou a disco de platina na Finlândia e ao primeiro lugar nas paradas musicais tanto em 2004 quanto em 2005.
Após sua demissão do Nightwish, Tarja ficou em pausa apenas durante um mês em Buenos Aires, pois já em dezembro retomou sua carreira com uma turnê natalina que passou por quatro países da Europa, foram Finlândia, Alemanha, Espanha e Romênia, onde neste último foi acompanhada pela Orquestra Filarmônica de Sibiu.
E 2006 não foi um ano de pausa para a cantora, que participou do álbum solo de seu irmão, Timo Turunen, e lançou seu primeiro álbum independente, um disco natalino chamado Henkäys Ikuisuudesta. O disco foi muito bem aceito, ganhando certificado de Platina e chegando a segunda posição das paradas finalndesas. Uma turnê promocional foi realizada entre novembro e dezembro pela Finlândia, com dois shows especiais na Rússia. A apresentação na cidade de Lahti teve lotação esgotada e foi transmitida ao vivo pela emissora YLE TV2, a audiência foi estimada em 30%¨em horário nobre, o que corresponde a mais de 450 mil espectadores.
Aida em em maio Tarja começou as gravações do seu próximo álbum nos estúdios Grouse Lodge no interior da Irlanda, contando com a ajuda de um grupo de compositores e músicos como Doug Wimbish e Earl Harvin. A produção do álbum levou a cantora aos estúdios do famoso compositor de trilhas sonoras, Hans Zimmer, em Los Angeles, onde o álbum ganhou seus últimos arranjos para, enfim, poder ser lançado em novembro. A data oficial foi 19 de novembro de 2007 na Europa e 2 de janeiro de 2008 na América do Sul.
A turnê mundial que suportou o álbum começou em 25 de novembro de 2007 por Berlim, na Alemanha; ainda naquele ano Tarja e sua banda passaram por Hungria, Rússia, Finlândia, Alemanha, França, Holanda, Grécia, Suíça e Inglaterra. Tarja excursionou durante todo o ano de 2008, com datas pela Europa e Ásia e em Agosto, Tarja deu início a turnê "Tempestade na América 2008", passando pelo Brasil, com datas nas cidades de São Paulo, Curitiba, Porto Alegre, Fortaleza, Belo Horizonte e Rio de Janeiro, e em outros países como México, Chile, Colômbia e Argentina, e que contou com a participação do guitarrista brasileiro Kiko Loureiro. Durante essa turnê, Tarja apresenta a música "Enough" que até então não havia sido gravada em estúdio. Desde já, a faixa que já estava programada para se tornar single, ganhou grande aprovação do público.
No final de 2008, Tarja retorna a Europa para novos shows. Também lança um novo EP, intitulado The Seer, que além da participação da veterana Doro Pesch em um dueto na música título, conta também com várias versões das músicas já encontradas no álbum My Winter Storm, com versões ao vivo e um remix da canção "Lost Northern Star" por Peter Tägtgren da banda Pain.
A cantora finaliza o ano como convidada especial no show de 25 anos de carreira de Doro, na Alemanha, interpretando duas músicas: "The Seer" e "Walking with the Angels", esta última também fará parte do álbum "Fear no Evil" de Doro, com lançamento previsto para o início de 2009. Em 23 de fevereiro de 2009 Tarja lançou um single digital, "Enough", o qual, inicialmente, viria a ser lançado junto com um video-clipe, mas que foi cancelado já durante o processo de edição digital devido ao curto espaço de tempo para o lançamento do single.
Em fevereiro de 2009 Tarja anunciou em seu website o título de seu novo álbum, What Lies Beneath, com lançamento previsto para março de 2010, segundo Tarja, as canções serão mais maduras e emocionais, e a gravação de algumas músicas já estão perto da conclusão.
[editar] O Noche Escandinava
Em 2001 Tarja fundou um pequeno grupo de música lied, Noche Escandinava, ao lado de suas amigas Marjut Paavilainen e Ingvild Storhaug, atualmente também conta com Izumi Kawakatsu e Juha Koskela.
O objetivo do conjunto é difundir a música finlandesa em países latino-americanos. O conjunto conta apenas com um CD, gravado ao vivo em Buenos Aires, na Argentina, em 24 de abril de 2004, chamado Noche Escandinava II - A Finnish Evening from Buenos Aires, Argentina, April 24th 2004, disponível para vendas no website oficial da cantora.
O grupo já realizou duas turnês, em 2002 e 2004, e em 2006 foi anunciada uma nova turnê cuja realização deve ocorrer entre 2009 e 2010.
[editar] Apresentações ao vivo
Tarja fez seu primeiro show no Festival de Ópera de Savonlinna como parte do coral em 1996, interpretando canções de Richard Wagner e Verdi. Em julho de 2006 Tarja participou novamente do festival, mas desta vez como solista. Acompanhada do famoso tenor finlandês Raimo Sirkiä e da Orquestra Sinfônica de Kuopio, regida por Riku Niemi, Tarja fez uma apresentação que incluía temas clássicos como "O Mio Babbino Caro" de Puccini, canções do famoso compositor Andrew Lloyd Webber como "Don't Cry For Me Argentina" do musical Evita (cantada em espanhol) e também temas de sua antiga banda entre outras..
Ainda em 2006, Tarja participou do festival "Rhapsody In Rock" do músico e compositor Robert Well; do "Lahti Organ Festival", festival de Órgão "Cross Over" na Finlândia; e mais apresentações com o tenor Raimo Sirkiä, desta vez acompanhados da pianista Maija Weitz e dos músicos da Sinäjoki City Orchestra.
Em 2006, Tarja participou de um concerto beneficente em comemoração aos 60 anos de UNICEF, o "Tomorrow's Childs", juntamente com o Coral Tapila, onde arrecadaram 18.688 euros com os quais a UNICEF pôde providenciar vacinação básica para mais de 2.300 crianças do Laos. Em 12 de junho, Tarja irá ser a atração principal do Miskolc Opera Festival, um grande evento em Miskolc, na Hungria, onde Tarja irá se apresentar uma orquestra sinfônica completa; a cantora também já foi confirmada para alguns festivais na Europa, que inclui o grande Wacken Open Air, em Wacken, na Alemanha, em 5 de agosto de 2010. Tarja fez uma participação especial no disco de despedida da banda alemã Scorpions, o Sting in the Tail, fazendo o backing vocal na música The Good Die Young.

Summary:
Tarja Soile Susanna Turunen Cabuli (AFI: 'tɑrjɑ…'turunen) (Kitee, 17 de Agosto de 1977 ) é uma cantora, compositora e pianista finlandesa que ficou mundialmente conhecida como vocalista da banda de metal sinfônico Nightwish, entre 1996 e 2005. Atualmente ela segue em carreira solo.
Tarja começou sua carreira musical oficialmente em 1996 quando fundou a banda Nightwish ao lado de Tuomas Holopainen e Erno Vuorinen; Tarja cantou na banda até 2005, quando foi demitida em uma carta aberta à imprensa. Já em dezembro daquele ano, Tarja iniciou uma turnê de concertos natalinos que se estendeu até o fim de 2006, quando ela lançou seu primeiro álbum solo, um projeto natalino chamado Henkäys Ikuisuudesta. Em 2007, Tarja lançou um novo disco, My Winter Storm, e iniciou uma turnê mundial que só acabará em 3 de outubro desse ano. O terceiro álbum, What Lies Beneath, foi lançado em maio de 2009.
Tarja é a cantora mais popular de seu país, eleita a voz da Finlândia pela presidente Tarja Halonen; ela é constantemente chamada para uma participação na TV ou para julgar uma competição local. Ela também é uma das cantoras do gênero mais populares da Europa. A cantora já foi indicada para seis Emma Awards e em 2009 foi pré-nomeada para o Grammy Awards por um trabalho conjunto com o artista Schiller. Seu perfil vocal se enquadra em soprano lírico, com amplitude de três oitavas.
Estima-se que Tarja tenha vendido cerca de 200 mil cópias em carreira solo e 3 milhões com o Nightwish.


[editar] Seu contexto e estilo
Fídias viveu no chamado Século de Péricles, uma fase de intensa atividade política, militar e cultural em Atenas. A democracia se consolidava como uma forma de governo para eles racional, liberal e equilibrada, essencialmente humanista e oposta ao odiado totalitarismo encarnado pelos persas, que estavam engajados em uma longa série de atritos contra os gregos, as Guerras Médicas, desde meados do século VI a.C., só encerrados com a vitória final grega em 479 a.C. na Batalha de Plateias. Com a ascensão de Péricles ao poder a partir de c. 460 a.C. o foco de atenção mudou, e foi selada a paz definitiva com os persas no intuito de concentrar forças para combater a rivalidade de Esparta, a expensas de seus aliados da Liga de Delos. Tais eventos foram seguidos de uma reorientação no programa de edificações civis e comemorativas desenvolvido na cidade. Os persas haviam saqueado Atenas em 480 a.C. e destruído muitos de seus templos e monumentos. De início os edifícios foram deixados deliberadamente em ruínas, como uma lembrança perene da barbárie estrangeira, mas a paz com o antigo inimigo possibilitou uma revisão política nessa atitude, e já parecia natural que a cidade fosse restaurada, especialmente seus santuários na Acrópole, como forma de expressão da sua posição política dominante e como um sinal de gratidão a Atena, a deusa tutelar da Ática. Para administrar esse impulso construtivo Fídias foi contratado como o supervisor geral das obras.
Fídias encontrou a escultura grega atravessando um período de profunda e rápida transformação, e ele na verdade foi um dos principais motores desse processo. Os antecedentes dessa mudança estavam na escultura arcaica, que produzira um estilo formalista e rigoroso privilegiando convenções generalistas e abstratizantes. Essas convenções permaneceram quase inalteradas por quase duzentos anos, espelhavam a hierarquização estática da sociedade e permaneciam alheias à representação de particularismos anatômicos naturalistas. Com os arcaicos se iniciara a identificação da beleza física com a virtude moral, num conceito conhecido como kalokagathia, e na tipologia do kouros, a mais importante dessa fase, o orgulho e autoconfiança aristocratas, bem como a sua coragem guerreira e seu espírito de grupo, ficavam já bem expressos. Na virada do século VI para o V a.C. o rigor arcaico começou a se dissolver, nascendo o que se denominou estilo Severo ou pré-Classicismo, em vista do declínio da sociedade aristocrática e oligárquica que lhe servira de justificativa, e do florescimento do sistema democrático, onde idealmente os propósitos coletivos coincidem com os individuais. Uma nova ênfase no individual, quando já se via o homem como o centro do universo, fez com que na representação do corpo humano se dissolvessem as abstrações formais arcaicas em direção a um estilo mais próximo da natureza. Em meados do século V a.C. Míron, Policleto e Fídias entraram em cena reformulando definitivamente o cânone de proporções arcaico e fundando o Classicismo escultórico, retratando o corpo humano de forma muito mais naturalista, mas continuando a buscar nele o reflexo de valores morais coletivos.
Mesmo com o triunfo do naturalismo, não se deve imaginar que a escultura clássica tenha sido realista, no sentido de se fixar em detalhes individuais ou pretender a exatidão de um retrato. Enquanto que procurou elaborar as relações entre mundo espiritual e mundo material através de uma arte cujo caráter era mais mimético do que a arcaica, com uma anatomia mostrada com crescente correção e verossimilhança, se revelou tão generalizante quanto a outra, pois esse maior detalhamento anatômico ignorava as idiossincrasias individuais para construir um modelo ideal de forma. Permanecia desse modo altamente simbólica, pois uma boa escultura era vista como muito mais do que simples ornamento belo ou exibição de virtuosismo técnico, era principalmente instrumento de educação cívica e ética, servindo para ilustração visual de princípios de moralidade, patriotismo, coragem, harmonia e espírito público. Essas qualidades eram eternizadas na escultura através de seu idealismo, e podiam ser apreendidas pela sua contemplação e emuladas pelos cidadãos que desejavam ascender a uma posição destacada na pólis, onde a crença nos valores de grupo, na sociedade, se carregou de tal significado que o civismo passou a ser venerado quase como uma deidade. Ficava fortemente enfatizado assim o papel pedagógico da arte, que foi uma das preocupações centrais do Classicismo e que foi defendido por Sócrates e em seguida por Platão e Aristóteles, numa discussão que lançou as bases da Estética como ramo independente da Filosofia.
Infelizmente só se pode analisar o estilo pessoal de Fídias por vias indiretas, já que nenhuma de suas estátuas colossais sobreviveu, e o que se tem hoje à mão concretamente são cópias romanas de originais a ele atribuídos, de autenticidade nem sempre segura, e os grupos decorativos do Pártenon, de quem foi o com toda probabilidade o idealizador mas dificilmente o escultor prático. É lícito inferir os elementos constituintes do seu estilo, porém, da tendência geral da escultura de seu tempo, como descrita acima, que em suma se baseava no naturalismo mas buscava expressar a harmonia e equilíbrio entre corpo e espírito, a beleza ideal e um ethos elevado. Se fossem desconhecidos os relatos históricos sobre seu imenso talento, e sobre a impressionante aparência e o profundo significado das suas melhores criações para seus contemporâneos, pelo que permanece do Pártenon bastaria para se afirmar com segurança que foi um inventor de formas altamente dotado, inspirado pela solenidade, pela austeridade, pelo dinamismo e força, pelo monumental e pelo épico, que o levaram para longe do arcaísmo e abriram um novo mundo para a representação da figura humana.
[editar] Primeiros anos
Acontece com muitos nomes célebres da Antiguidade que haja um marcante contraste entre o que se sabe de sua fama e obras e o que se conhece sobre sua vida, e Fídias pertence a esta categoria de artistas de renome universal mas quase sem quaisquer detalhes confiáveis sobre sua biografia, substituída que foi por uma coleção de lendas e narrativas apócrifas e não raro contraditórias, de valor histórico muito duvidoso. A sua situação se complica quando se sabe que as maiores fontes de dados para a reconstrução de sua existência, Plínio, Pausânias e Plutarco, fizeram seus relatos vários séculos depois de sua morte. Plínio disse que ele era filho de um certo Kharmides. De acordo com um comentarista de Aristófanes, ele havia se formado como pintor, mas depois teria sido instruído na escultura por Ageladas, da Escola de Argos, e, segundo Dio Crisóstomo, também pelo ateniense Hegias. Iniciou sua carreira no tempo de Címon, logo após o encerramento das Guerras Médicas, e nesta época seu estilo devia evidenciar a influência dos escultores Severos com quem aprendera. Fontes antigas atribuem a ele em seus primeiros anos 13 figuras em bronze para o santuário de Apolo em Delfos, incluindo o deus, Atena e heróis; uma estátua de Atena em ouro e marfim para Pellana; um grande acrólito da Athena Areia para Plateias, com trajes de ouro, apenas um pouco menor do que a colossal Athena Promachos, feita para Atenas.
[editar] Athena Promachos
A Athena Promachos ("a que guerreia na vanguarda") foi possivelmente a primeira obra de vulto de Fídias. Elaborada em bronze com o espólio da Batalha de Maratona e dedicada a Atena em agradecimento pelo sucesso militar, tinha cerca de 10 m de altura e, instalada na Acrópole de Atenas em c. 456 a.C., podia ser vista desde o mar. Ali permaneceu até que Constantino I a levou para Constantinopla em torno de 465 d.C., onde foi destruída pela massa do povo em 1204, crendo que ela havia conjurado a aproximação da esquadra da IV Cruzada. Só é possível reconstituir seu aspecto através de imagens toscas em moedas romanas. Nelas Atena estende seu braço direito, com que segura um objeto alado. Uma lança apoiada no chão repousa sobre seu ombro, tem um escudo junto ao chão e sua cabeça porta um elmo. Zósimo escreveu dizendo que quando os godos penetraram da Acrópole, retrocederam espantados diante da estátua imensa
[editar] Maturidade
[editar] Decoração escultural do Partenon
Um pouco depois de Fídias completar a Promachos, Péricles assumiu o governo, e tomando o escultor sob sua proteção, o contratou para coordenar as obras de restauro da acrópole ateniense e outros edifícios. Segundo os relatos antigos, desenvolveu-se uma forte amizade entre ambos, e Plutarco afirmou que o escultor tinha grande influência sobre o estadista. As atribuições exatas incluídas no cargo de Fídias são difíceis de determinar. Plutarco sugeriu que ele se tornou algo como um "ministro da cultura", o que é também uma descrição vaga e parece exagerada. A crítica moderna tende a considerar sua situação como um supervisor artístico geral das edificações atenienses, o que implicaria autoridade sobre todos os arquitetos e artesãos envolvidos nos projetos e responsabilidade pela execução das obras, representando de qualquer forma um enorme volume de trabalho.
O Partenon foi reformado entre 447 e 432 a.C., sobre as fundações de um templo anterior inacabado, possivelmente com a inspiração no Templo de Zeus em Olímpia, então o maior dos santuários pan-helênicos. O Partenon representava o ápice do programa construtivo de Péricles, e parece claro que um dos objetivos das reformas foi levar Atenas para uma posição de predominância cultural e política entre os gregos. Ambos os templos compartilham de algumas características comuns na escolha dos temas e no arranjo geral dos grupos escultóricos, mas os de Atenas mostram uma evolução no estilo, já claramente clássico, enquanto os de Olímpia ainda seguem os cânones do estilo Severo, do qual são o mais importante exemplo arquitetural. O conjunto decorativo do Partenon mostra uma apreciável unidade, com a exceção das métopes, que apresentam um estilo um tanto arcaizante e mostram uma qualidade desigual. Isso pode se explicar por terem sido provavelmente as primeiras peças a serem esculpidas, quando Fídias ainda não tivera tempo de organizar o trabalho, deixando aos artífices liberdade de criação, ou pelo possível uso de material reciclado mais antigo. Fídias naturalmente devia ter um interesse particular pelo edifício, já que ele iria abrigar sua Athena colossal, e parece que ele interferiu diretamente no desenho da estrutura enquanto ela estava em plena construção, induzindo modificações importantes no plano original de Iktinos, o arquiteto, particularmente quando decidiu inserir um friso em torno da cella. A única peça de escultura do Partenon em que é assegurada a elaboração pessoal de Fídias é a estátua de culto de Atena que foi instalada no interior. Todo o restante é de execução incerta, sendo supostamente posta a cargo de seus discípulos Alcamenes e Agorácrito, dirigindo uma equipe selecionada por Fídias. Mas é geralmente aceito que ele concebeu o arranjo geral dos conjuntos e pode ter mesmo feito desenhos para as métopes e modelos em argila para os frontões e acrotérios. É de assinalar ainda que boa parte da estrutura, incluindo as esculturas, era colorida, podendo ter ademais recebido adornos em metal e douramentos.
Todo programa temático dos conjuntos concordava com os ideais de Péricles de exaltar Atena, a deusa protetora de Atenas, e glorificar a excelência de seu povo, seus deuses e suas vitórias contra a barbárie persa. As métopes foram cavadas em alto-relevo e são o único grupo onde se mostram cenas de batalhas. Infelizmente se encontram hoje em dia em geral muito desfiguradas e fragmentárias, e poucas podem ser identificadas com segurança. Algumas estão em estado bastante bom, mas diversas estão totalmente irreconhecíveis e várias foram inteiramente perdidas. As métopes foram provavelmente as primeiras peças a serem esculpidas, precisando ser instaladas à medida que se finalizava a parte superior do prédio. Cada lado do templo traz um grupo de métopes com um tema distinto. Sobre a entrada principal, ao leste, estão as cenas da Gigantomaquia; ao sul, a Centauromaquia; ao oeste, a Amazonomaquia, e ao norte está representado o saque de Tróia, e elas são comumente interpretadas como ilustrações do sucesso da civilização ateniense sobre forças irracionais e bárbaras.
O friso traz uma longa cena processional, com uma profusão de deidades, homens e animais, que se julga uma representação do grande festival pan-helênico, Panathenaia Megala, um motivo sem precedentes na escultura grega que se interpreta como uma metáfora da ordem e harmonia ideais do império ateniense através de uma imagem unificadora de um ritual público entre a metrópole e suas colônias, aliados e cidades-satélite. Ao mesmo tempo, formalmente o friso representa uma síntese renovada do estilo narrativo empregado na decoração escultural da região sob influência ateniense, sendo mais um elemento na propaganda oficial de liderança divulgada por Atenas, de certa forma suavizando a condição de real sujeição de seus aliados sob um manto politicamente útil de piedade e unidade cultural. Segundo David Castriota, Fídias foi o primeiro a representar a ideologia ateniense em escultura arquitetural, explorando as qualidades sugestivas da escala monumental e da posição elevada dos grupos, aumentando o impacto da mensagem com hábil solução plástica de justaposições e oposições significantes, e conseguindo fundir os mitos com a política para explicar a estrutura da sociedade ateniense e a origem do patronato de Atena.
 O tema do frontão oeste é a disputa entre Atena e Posidon pela proteção da Ática, que consta no mito fundador de Atenas. Os dois deuses aparecem em confronto, mostrados sobre carruagens conduzidas respectivamente por Niké e Anfitrite, e com figuras secundárias de mortais e personificações de rios nas laterais. Por trás de Atena se coloca Hermes e junto a Posidon, Íris, os mensageiros de Zeus, árbitro final da contenda. Já o frontão leste trata do nascimento de Atena, outros tema inédito na escultura grega. A identificação temática ficaria para sempre uma incógnita se não fosse uma breve citação de Pausânias, dada a perda do grupo central, possivelmente na adaptação do templo mais tarde como igreja cristã. Restam os grupos laterais de Hélios e Selene com os cavalos de suas carruagens, e alguns outros personagens secundários, identificados supostamente como Koré, Leto, Eros, Ártemis Brauronia e Deméter, entre outros, e alguns sem qualquer identidade sugerida. Fragmentos que se supõe terem pertencido ao grupo faltante foram encontrados nas escavações nas redondezas do edifício, e estudiosos desde o século XIX têm tentado reconstruir a cena do centro, com resultados sempre hipotéticos e com variados graus de aceitabilidade. Olga Palagia sugeriu que o grupo principal era composto por Zeus ao centro, ladeado de Atena e Hera.
As esculturas do Partenon sofreram muitos danos ao longo de sua história. Quando o edifício foi convertido em igreja cristã no século VI d.C. diversas métopes e partes dos frontões foram mutilados e as faces das figuras destruídas, a fim de se apagar quaisquer traços da religião pagã. Algumas sobreviveram porque puderam ser assimiladas à ideologia cristã no contexto da luta entre o bem e o mal. Em 1687, na época da dominação turca sobre a Grécia, o Partenon estava sendo usado como depósito de munição, quando houve um ataque de navios venezianos a Atenas. Uma bomba explodiu sobre a Acrópole, destruindo o interior da cella, várias colunas, o teto e parte da lateral do Partenon, e pulverizando várias esculturas. Em seguida os venezianos saquearam o local e na tentativa de remoção destruíram vários grupos escultóricos importantes. Afortunadamente trinta anos antes desses eventos um grupo de artistas e antiquários franceses havia visitado a Acrópole e realizado diversos desenhos detalhados de boa parte dos monumentos, desenhos que foram preservados e que fornecem informações essenciais para o seu estudo moderno. No início do século XIX Lord Elgin, diplomata inglês creditado junto ao governo grego, solicitou e obteve autorização para levar "algumas" esculturas para a Inglaterra, mas o que aconteceu foi o despojamento quase completo do edifício da decoração esculpida que ainda existia. Esse grande grupo de obras é conhecido como os Mármores de Elgin, que até hoje são reivindicados pela Grécia e são motivo de disputa entre as autoridades de ambos os países. No século XX esses Mármores foram submetidos a um processo de restauro inadequado que eliminou o remanescente de sua policromia e sua pátina, e hoje as peças que ainda permanecem in situ estão ameaçadas pela poluição atmosférica e a chuva ácida, e há quem cogite de removê-las definitivamente para um museu e substituí-las por réplicas, a fim de poderem ser preservadas.
[editar] Athena Parthenos
A estátua de Atena instalada no Partenon, chamada Athena Parthenos ("Atena virgem"), foi a segunda grande composição isolada de Fídias, iniciada em torno de 447 a.C. e completa cerca de 438 a.C. Segundo uma antiga tradição, cuja origem é incerta, os atenienses estabeleceram um concurso para a elaboração da imagem, participando Alcamenes e Fídias. Alcamenes fez seu esboço com grande beleza e arte, mas Fídias, considerando que a estátua final deveria ter grandes dimensões e ser vista de baixo para cima, empregou distorções na proporção. Quando os projetos foram apresentados ao público Fídias esteve a ponto de ser apedrejado pela multidão, indignada com o que lhe pareceu um sacrilégio, até que ambos os modelos foram colocados em um alto pedestal. Então as graças do esboço de Alcamenes se tornaram disformes e a deformidade da concepção de Fídias apareceu com um aspecto natural e harmonioso, demonstrando seu entendimento das leis da óptica e do escorço. Pausânias relatou que ela fora realizada em marfim e ouro sobre um núcleo de madeira, e concebida estando em pé. Na mão direita segurava uma imagem de Niké, a Vitória, e com a outra empunhava uma lança, ao lado da qual, junto ao chão, havia um escudo e uma serpente que representava Erictônio. Tinha um elmo ricamente decorado, coroado por uma esfinge ladeada de grifos. Sua túnica chegava-lhe aos pés e no peito estava um medalhão com a face da Medusa. No pedestal, um relevo contando a história do nascimento de Pandora. Plínio a descreveu como tendo 26 cúbitos de altura, cerca de 12 m, e que no escudo haviam sido esculpidos relevos mostrando a Amazonomaquia, e sobre suas sandálias, a Centauromaquia.
Danificada pelo fogo em 165 a.C., foi restaurada. Aparentemente no século V d.C. ainda permanecia em seu templo, mas um relato do século X d.C. diz que estava nesta época em Constantinopla. A Athena Parthenos foi copiada várias vezes, e é possível ter uma vaga idéia da original através da Athena Varvakeion, do século II d.C., hoje no Museu Arqueológico Nacional de Atenas, uma reprodução muito reduzida, mecânica e de escasso mérito artístico, mas considerada junto com a Athena Lenormant, no mesmo museu, a mais fiel de quantas há. Uma imitação da Parthenos em escala menor, mas ainda colossal, foi instalada na cidade de Priene, para adornar o templo local da deusa. Outras cópias foram executadas sob forma de relevos, moedas e oferendas votivas em miniatura (são conhecidas cerca de 70). Reproduções em escala humana estão no Museu do Louvre, e outra no Museu Nacional Romano (muito restaurada e alterada). Seu escudo foi preservado em uma cópia romana fragmentária do século III d.C., que se encontra no Museu Britânico, e outro fragmento de cópia se preserva em Patras. Uma reconstrução moderna da Athena em seu tamanho original foi feita em Nashville pelo escultor Alan LeQuire, e inaugurada em 1990. O projeto foi orientado pelas respeitadas pesquisadoras de arte grega Brunilde Ridgway e Evelyn Harrison.
Plutarco disse que a reputação de Fídias e sua ligação com Péricles lhe trouxeram inimigos, que o acusaram de ter sacrilegamente representado a si mesmo nos relevos do escudo da deusa, segurando um retrato de Péricles, e de subtrair parte do ouro reservado para o revestimento da obra; teria sido preso e morto por isso, o que contradiz a evidência de que ele logo depois trabalhou em Olímpia. Desde o século XIX a crítica tem considerado sua culpa improvável; Péricles já o havia defendido em seu tempo, desafiando os acusadores a pesar o ouro, e parece difícil crer, como pensava Charles Waldstein, que o escultor, se tivesse sido realmente considerado um ladrão e um ímpio, fosse mais tarde recebido com honras em Olímpia para criar uma outra estátua colossal para o templo de Zeus, um dos mais célebres da Grécia Antiga. Parece então provável que na impossibilidade de atacar Péricles diretamente, seus inimigos procurassem prejudicar seus associados.
[editar] Outras obras
Outros trabalhos atribuídos a Fídias em sua segunda fase - embora as datações nunca sejam absolutamente seguras e as fontes antigas amiúde sejam enganosas - foram um Apollo Parnopios de bronze para a Acrópole; uma Aphrodite Ourania para Kerameikos; uma estátua da Mãe dos Deuses para Metroum, perto de Kerameikos, representada num trono suportado por leões e com um címbalo na mão; uma Afrodite vista por Plínio em Roma; um Asklepios em ouro e marfim para Epidauro; uma Amazona ferida, para o templo de Artemis em Éfeso, executada em um concurso de que participaram Policleto, Phradmon e Kresilas; uma Atena de bronze; uma Afrodite em mármore; um retrato de Péricles; um Hermes Pronaos para Tebas; duas estátuas vestidas e uma nua não identificadas, citadas por Plínio como estando em Roma, e a célebre Athena Lemnia, que foi altamente apreciada pelos críticos helenistas e romanos como Pausânias e Luciano, apelidando-a de morphé pela sua beleza. A Lemnia foi reconstruída em tempos modernos por Adolf Furtwängler a partir de uma cabeça conservada em Bolonha e um torso exibido em Dresden. Essa reconstrução tem sido geralmente aceita, mas permanece conjetural.
[editar] Última fase
[editar] Zeus Olympeios
Boa parte da fama universal de Fídias deriva da criação da estátua de Zeus Olympeios ("Zeus olímpico"), instalada no templo de Zeus em Olímpia, completada em torno de 430 a.C., e considerada uma das sete maravilhas do mundo antigo. As descrições antigas contam que a estátua foi concebida em posição sentada, mas suas dimensões exatas não foram transmitidas à posteridade. Diz a tradição que era tão grande que se se levantasse levaria consigo o teto do templo; estima-se hoje que possuísse cerca de 12 m. Era revestida de ouro e marfim e em parte colorida. Trazia uma coroa de louros na cabeça e mão direita carregava uma imagem de Niké coroada e com um ramo nas mãos. Com sua mão esquerda empunhava um cetro feito de vários metais, em cuja extremidade havia uma águia. Sobre seu manto de ouro haviam sido pintadas várias figuras de animais e flores, especialmente lírios. O trono era coberto de incrustações de ouro, marfim, ébano e pedras preciosas, com relevos esculpidos e imagens pintadas. Pausânias relatou que quando Fídias terminou a obra orou a Zeus pedindo um sinal se ela o havia agradado, e nesse instante um raio ou uma luz penetrou pela abertura do teto do templo e gravou uma marca no piso, que foi coberta com um vaso de bronze.
Um epigrama antigo fala que um amigo do escultor perguntara a ele de onde havia retirado as proporções para tão majestosa composição, e ele teria dito que se inspirara na descrição de Zeus dada por Homero em sua Ilíada. Seus contemporâneos ficaram tão impressionados com o trabalho que se perguntavam se Zeus em pessoa teria se revelado para o mestre, ou se este teria sido levado ao céu para contemplar a imagem da divindade. Figurado no mito em tantas situações onde manifesta um caráter colérico, aqui o deus aparecia benigno e pacífico. Arriano e Dio Crisóstomo se admiravam do efeito que ela exercia sobre o espectador, afastando todas as angústias. Ecoando elogios semelhantes em diversas fontes históricas, Dio assim continuou:
O destino do Zeus é controverso. Alguns supõem que ele foi perdido no incêndio em seu templo original em 426 d.C., mas uma tradição bizantina diz que a obra foi carregada para Constantinopla e ali destruída pelo fogo cerca de 50 anos depois. O atelier onde havia sido produzida tal maravilha foi preservado pelos cidadãos locais durante muito tempo, e em sua honra foi instituído um cargo de conservador oficial da escultura, para permanecesse limpa e em boas condições. Em 1958 uma equipe de arqueólogos alemães escavou as ruínas do que se concluiu ser esse atelier, e nelas foram encontradas ferramentas de escultor, fragmentos de marfim, moldes do que se teriam sido partes dos trajes da estátua e uma taça com a inscrição "eu pertenço a Fídias". A datação dos estratos indicou c. 430 a.C., perfeitamente consistente com os relatos sobre a época da criação da escultura monumental.
O período que Fídias passou em Olímpia é cercado de outras narrações difamatórias, que alegam ter ele repetido a inscrição de um retrato profano na imagem sagrada - desta vez o de seu eromenos Pantarkes entre os relevos do trono - e também o roubo de ouro, e caído em desgraça novamente, mas da mesma forma a crítica moderna não as toma em séria consideração. A duplicação do conteúdo da história, que imita quase literalmente o caso da Athena Parthenos, leva por si à desconfiança. Anthony Podlecki, cotejando as fontes, apontou várias inconsistências factuais e falhas na cronologia, se inclinando a ver todo o caso como pura maledicência que, repetida ad infinitum, adquiriu o status de tradição. É de lembrar que nenhuma das elogiosas descrições sobre a estátua, preservadas na literatura antiga, aludem ao fato. Pausânias escreveu que os descendentes do escultor foram honrados com o cargo de conservadores oficiais da estátua, numa linhagem que perdurou até o século II d.C. Nada disso parece concordar com a imagem de uma personalidade criminosa e ainda por cima reincidente. Por fim, Dio Crisóstomo citou que o artista recebera remuneração dos eleatas pelo trabalho - o que não teria acontecido se se tivesse verificado a subtração de ouro - mas de qualquer forma a questão continua em aberto.
[editar] Obras finais e morte
Os escritores antigos referem finalmente mais algumas esculturas que Fídias teria feito nesse período derradeiro de sua vida, mas não fica claro se antes ou depois do Zeus: uma Atena em marfim e ouro para a acrópole de Elis; uma imagem em marfim e ouro de Afrodite Ourania para Elis, representada com um pé sobre uma tartaruga; e uma estátua de um efebo atando seus cabelos com uma fita, de identidade ignorada, feito para Olímpia, do qual um Diadúmeno conservado no Museu Britânico pode ser uma cópia.
A forma como Fídias veio a morrer é obscura. Para uns ele foi envenenado, para outros morreu na prisão ou doente, outros ainda dizem que ele voltou a Atenas e foi assassinado pelos seus desafetos depois de ter feito a estátua de Zeus, ou que acabou seus dias tranquilamente em uma casa de campo perto de Olímpia. Nada se sabe com certeza. É possível que tenha casado e gerado descendência, mas a bibliografia não o menciona. Entretanto Pausânias, como se disse acima, relata que à "posteridade de Fídias" foi conferido o cargo de conservadores da estátua, mas o parentesco pode ter sido colateral. Plínio e Strabo falaram de um certo pintor Panaenus, que teria sido seu sobrinho ou irmão, que o teria auxiliado na execução do Zeus pintando partes de suas vestes e provendo pinturas para o templo.
[editar] Legado
Fídias foi o fundador de uma escola de grande influência, e discípulos e artistas próximos de seu círculo como Briáxis, Alcamenes, Kresilas e Agorácrito levaram adiante seus ideais, que influenciaram também pintores de vasos como o Pintor de Aquiles. Sua Athena Parthenos e seu Zeus Olympeios estabeleceram novos padrões para a representação da divindade, padrões que até para os helenistas e romanos foram o produto da intuição espiritual de um grande sábio. Ele vem sendo celebrado desde enquanto era vivo, e ao longo da história inúmeros escritores têm reiterado sua admiração pela sua obra. Platão o citou ao lado de Homero como uma figura exemplar, Plínio falou dele em altos termos, e Cícero disse que ele havia sido o autor das obras mais perfeitas que jamais se havia visto, criando suas obras sem imitar a natureza e formulando sua própria concepção ideal de beleza, sobre a qual matinha fixa sua atenção e que se tornara seu modelo e sua regra, dirigindo seu desenho e sua mão. Quintiliano opinou que suas obras faziam justiça à majestade dos deuses, e que o seu Zeus havia acrescentando um dado adicional à religião recebida, e Dio Crisóstomo no século I d.C. compôs um célebre diálogo imaginário onde Fídias defendia sua escolha da forma humana para a representação das divindades, particularmente tratando da imagem do Zeus Olympeios, expondo idéias que ilustravam as concepções da época a respeito da mímese e possivelmente espelhando o pensamento do Fídias real, num período em que as criações originais do artista ainda estavam acessíveis ao público e continuavam a ser apreciadas. No diálogo o escultor dizia que uma forma humana idealizada, exaltada, era útil para elevar os espíritos daqueles que não podiam por si mesmos imaginar o verdadeiro objeto de sua veneração. Curiosamente, esse seu prestígio entre os antigos derivava antes de suas obras colossais, com rara menção aos mármores do Partenon, um templo que, a dar conta das referências disponíveis, parece nunca ter sido especialmente prezado na Antiguidade salvo pelos próprios atenienses.
Durante o Renascimento os textos clássicos voltaram a circular e uma apreciação entusiasmada por tudo o que se referia à Antiguidade deu o tom a todo o período. Em 1426 o insigne antiquário e humanista italiano Ciríaco de Ancona visitou o Partenon e descreveu suas esculturas como "imagens nobilíssimas", e Vasari o elogiou demonstrando possuir bastante informação de fontes antigas. Seu prestígio aparentemente continuava intocado, a julgar pela apreciação de Torquato Tasso, dizendo que nem o tempo nem a mudança dos costumes puderam empanar sua dignidade, que ele permanecia como um exemplo a ser seguido e que suas obras superavam a natureza e pareciam ainda tão belas como eram na época em que foram criadas. No Barroco ele continuou sendo uma referência importante, Bernini foi comparado a ele, e o poeta espanhol Fernando de Herrera aconselhou aos seus confrades seguirem o exemplo do escultor, concebendo primeiro uma idéia "maravilhosíssima de formosura", a qual deveriam tentar depois transcrever da forma mais bela e excelente.
No século XIX, quando os Mármores de Elgin, peças originais que faziam parte da decoração do Partenon, chegaram a Londres, em 1806, foram saudados como uma revelação artística, obrigando a uma revisão na metodologia de ensino da escultura mantida pela Royal Academy, que ensinava desenho a partir da cópia de cópias de obras romanas, e estabelecendo um aceso debate sobre as funções sociais da arte. Também inspiraram uma renovação no Neoclassicismo inglês, além de serem usados como fulcro de uma propaganda estatal que associava a Grã Bretanha à democracia ateniense, em oposição ao imperialismo da França napoleônica, que havia saqueado a Itália e levado muitas obras de escultura para Paris, tornando-a, como se disse, uma nova Roma. Quando Napoleão foi derrotado em Waterloo em 1815, o evento foi comparado pelos ingleses à derrota persa em Platéias, e logo em seguida os patriotas britânicos fizeram uma moção para que se adquirisse os mármores para o Estado, o que acabou acontecendo, estando eles hoje no Museu Britânico. Canova, o maior mestre do Neoclassicismo, os viu na capital inglesa, e declarou que eram superiores a todas as outras relíquias de arte antiga preservadas na Itália. Desde então estas obras foram objeto de efusivo elogio, tão grande que chegou perto do culto, como se tornou manifesto no discurso de 1849 de Charles Newton, do Departamento de Antiguidades do Museu Britânico, diante da Oxford Art Society: "Fazei das esculturas de Fídias os vossos amigos íntimos, vivei com elas, comungai com elas, familiarizai-vos com cada dobra nas vestes, com cada mudança na curva dos músculos…". Um entusiasmo semelhante animou Oswald Spengler, em sua obra O Declínio do Ocidente (1918-1923), a comparar Fídias a outros mestres supremos da arte universal como Bach, Mozart e Haendel, dizendo, romanticamente, que para ele "o mármore é o material cósmico que implora por ganhar forma", e que ele representa um dos ápices do Classicismo maduro, encerrado com o seu desaparecimento. Entretanto, com a hegemonia do Modernismo na primeira metade do século XX, e com o impacto das Guerras Mundiais, a cultura inspirada no Classicismo idealista entrou em relativo declínio, e os críticos já não se sentiam inclinados a subscrever critérios absolutos de valor, nem a privilegiar uma cultura sobre as outras, em favor de uma visão mais cosmopolita e democrática. Destarte, a escultura clássica deixou de ser considerada A maior realização da escultura de todos os tempos, mas ainda continuava a ser vista como uma conquista altamente admirável.
Mais recentemente a crítica têm reafirmado sua importância vendo nele um talento superior e uma figura central, junto com Policleto, para a consolidação da escultura do Classicismo grego, a qual em vários momentos da história da escultura do ocidente foi considerada um padrão insuperável para o julgamento estético. Fídias tem continuado a atrair apreciadores. Ian Jenkins diz que as esculturas do Partenon, mais do que uma grande conquista da arte e um retrato da vida da Atenas do século V a.C., são uma imagem da própria cultura do ocidente e uma visão transcendente de uma sociedade humanista ideal; Carlos Acevedo atribui às peças do Partenon uma beleza imponderável; Jerome Pollitt o chama de grande e considera sua arte imbuída de um ethos nobre; e Monica de Cesare vê em sua realização um resgate do sentido do maravilhoso e do mágico que estava ameaçado pelo crescente racionalismo do século V a.C..

Summary:
Fídias, em grego Φειδίας, (Atenas, c. 490 — Olímpia�?, c. 430 a.C.) foi um célebre escultor da Grécia Antiga. Sua biografia é cheia de lacunas e incertezas, e o que se tem como certo é que ele foi o autor de duas das mais famosas estátuas da Antiguidade, a Athena Parthenos e o Zeus Olympeios, e que sob a proteção de Péricles encarregou-se da supervisão de um vasto programa construtivo em Atenas, concentrado na reedificação da Acrópole, devastada pelos persas em 480 a.C.
Nenhuma de suas obras originais sobreviveu até o presente, salvo os grupos escultóricos do Partenon, mas não se sabe em que medida ele participou pessoalmente na execução. Algumas partes em particular lhe têm sido atribuídas, sem qualquer garantia, e a considerar a quantidade de peças, a relativa rapidez com que foram esculpidas e seu envolvimento concomitante e direto com a gigantesca Athena Parthenos, o mais provável é que sua própria mão pouco as tenha tocado, ainda que a homogeneidade dos conjuntos sugira fortemente uma única personalidade criadora na concepção geral da decoração.
Outras obras suas sobrevivem presumivelmente através de cópias romanas, e fragmentos originais a ele atribuídos modernamente, o são em bases também conjeturais. Igualmente sua morte é fonte de controvérsias e nada se sabe ao certo sobre suas circunstâncias. Apesar da quase total ausência de dados concretos sobre sua vida, Fídias é tido como um dos fundadores e um dos mais perfeitos expoentes do Alto Classicismo na escultura, sendo louvado desde quando vivo até os dias de hoje como um dos mais importantes escultores do ocidente.


[editar] Iconografia
A produção de imagens ancoradas na temática hierática e, sobretudo, na emblemática figura do Cristo, remonta às representações artísticas da Alta Idade Média, documentadas a partir do século III. No período paleocristão, a concepção iconográfica de Jesus encontra-se representada quase que exclusivamente na figura do Cristo como o “bom pastor”. O enriquecimento da cultura iconográfica cristã após a promulgação do Édito de Milão permitiu a ampliação dos ciclos narrativos.
Na Baixa Idade Média, a predominância da figura de Cristo como “bom pastor” foi sendo progressivamente substituída pela do “cordeiro em sacrifício”, abrindo espaço para as representações do episódio da ressurreição. A fonte primária do tema é o evangelho de João (20, 21), em que se narra de forma concisa o fenômeno da ressurreição e da aparição de Jesus a Maria Madalena.
A cena do Cristo ressuscitado, ostentando o estandarte da ressurreição, e elevando-se sobre o sarcófago na presença dos soldados – alternativamente retratados inconscientes, fascinados ou espantados diante do fenômeno que observam –, tornou-se relativamente freqüente na cultura pictórica do renascimento. Artistas como Perugino e Piero della Francesca dedicaram-se ao tema, que, ademais, encontra ressonâncias para além das fronteiras italianas, notadamente na Alemanha, em obras de Matthias Grünewald e Albrecht Altdorfer.
A Ressurreição Kinnaird, no entanto, aparenta ser a única representação do episódio pintada por Rafael. Em seu último ano de vida, o artista chegou a receber uma encomenda de uma cena noturna da ressurreição, para decorar a capela funerária de Agostino Chigi, importante mecenas do renascimento, em Santa Maria della Pace, Roma. Devido à morte precoce do pintor, aos 37 anos, a obra jamais foi realizada. Conservam-se, no entanto, alguns de seus estudos para a encomenda.
[editar] Contexto geral
[editar] A juventude de Rafael e suas primeiras obras
Rafael Sanzio nasceu em Urbino, região de Marche, em 1483. Filho de Giovanni Santi, poeta e pintor na corte de Urbino, recebeu de seu pai as primeiras lições de desenho e pintura. Segundo Vasari, já muito cedo seu pai decide enviá-lo para ser aprendiz no ateliê de Pietro Perugino, mestre famoso na região da Úmbria. A informação tende a ser posta em dúvida pela historiografia recente. Sabe-se que sua mãe falece em 1491 e Giovanni três anos depois, deixando Rafael órfão aos onze anos. É, de toda forma, praticamente consensual a hipótese de que o pintor já encontra-se em Perúgia por volta de 1500, trabalhando como colaborador no ateliê de Perugino. A certeza vem da evidente influência exercida pela estética de Perugino em sua obras de juventude e das similaridades de suas composições e técnicas pictóricas.
Perugino obteve grande êxito como artista e empresário. Comandava um grandioso e prolífico ateliê, com dezenas de auxiliares, que atendia a crescente demanda de seu círculo de compradores. Normalmente, as encomendas recebidas eram executadas em um processo colaborativo, cujas fases de trabalho eram distribuídas entre o mestre e os discípulos. O processo se iniciava pela criação de esboços compositivos e dos estudos de detalhes, passando a seguir a criação dos cartões de transferência e, enfim, à transposição do desenho para o suporte (painéis de madeira, telas, paredes) e à execução pictórica propriamente dita. Quando a encomenda era um retábulo para uma capela ou igreja, era bastante freqüente que o mestre deixasse aos discípulos a execução da predela, isto é, do friso inferior do retábulo, com cenas acessórias à do painel principal.
Aos 16 ou 17 anos (1499-1500), Rafael recebe suas primeiras encomendas independentes para a cidade vizinha de Città di Castello. Pouco tempo depois, encontra-se estabelecido como mestre: sua primeira encomenda documentada, um retábulo para a capela Baronci de San Nicola da Tolentino (1500-1501) já o registra sob este título. Nos anos seguintes, além de outros retábulos, como as palas Mond, (1502-1503), Oddi (1502-1504) e Colonna (1504-1505), Rafael pintou um número considerável de pequenos quadros, entre retratos, madonas, temas religiosos e mitológicos, destinados a uso privado.
Todas essas primeiras obras de Rafael evidenciam a forte influência de Perugino na poética, na composição e no tratamento pictórico. Sem embargo, é igualmente perceptível nestas obras um tímido, porém progressivo distanciamento da vertente estética de seu mestre, por meio da incorporação de elementos inspirados nas obras de Luca Signorelli e Pinturicchio, artistas consagrados na região – e rivais de Perugino. Este é um padrão de comportamento freqüentemente presente na obra de Rafael. Nas palavras de Christof Thoenes, o pintor "[...] fará seu o que sabem fazer os outros, mas não para copiá-los, e sim para chegar mais adiante. Não se trata de fazer outra coisa, mas sim de fazê-la melhor; por novos caminhos chega a compreender melhor o que queria seu predecessor."
[editar] A Ressurreição Kinnaird
Não se sabe ao certo a data em que a Ressurreição Kinnaird foi produzida. Para Suida, a obra dataria dos anos 1502-1503. Roberto Longhi e De Vecchi antecipam a data para 1501-1502. Camesasca, por sua vez, data a obra da mais densa fase perugiana de Rafael, isso é, 1499-1500. De qualquer forma, há consenso quanto ao fato da obra ser um dos primeiros óleos conhecidos do artista, inserindo-se plenamente no contexto de sua produção juvenil. Isto é confirmado ainda pela cronologia dos estudos preparatórios para a obra, desde muito cedo datados entre 1499 e 1503.
Rafael jamais escreveu sobre sua arte e são raros os registros documentais de sua produção, o que torna difícil determinar a função da pintura. É bastante verossímil a hipótese de que a obra seja um elemento de uma predela desconhecida, como atesta o seu pequeno formato (52 x 44 cm) - possivelmente executada por Rafael como complemento de um retábulo encomendado ao ateliê de Perugino. Não se deve descartar, de toda forma, a possibilidade de que a Ressurreição Kinnaird seja uma obra independente, talvez o primeiro dos quadros de pequeno formato de uso privado, pintados pelo artista em sua juventude. Em 1955, William Suida conseguiu decifrar uma das inscrições que se encontram no verso da Ressurreição, reconhecendo o nome de Gioacchino Mignanelli, membro de uma importante família de Siena e, possivelmente, o primeiro proprietário da obra.
Para Roberto Longhi, a Ressurreição Kinnaird seria uma das obras remanescentes do Retábulo de San Nicola da Tolentino, a primeira encomenda documentada de Rafael, produzida a pedido da família Baronci. A obra foi parcialmente destruída por um terremoto em 1789, e quatro de seus fragmentos encontram-se hoje dispersos por museus da Europa. A associação se apóia nas similaridades entre as figuras da Maria Madalena no painel do MASP e da Virgem Maria do retábulo supracitado.
Os elementos formais e estilísticos presentes na composição confirmam as intercorrências entra a obra de Rafael e a de Perugino. A Ressurreição Kinnaird guarda muitas similaridades com uma outra Ressurreição de Cristo, encomendada a Perugino pela igreja de San Francesco al Prato, em Perúgia (atualmente conservada nos Museus Vaticanos). É perfeitamente possível que o jovem aprendiz tenha então reinterpretado a composição de seu mestre, como faria outras vezes ao longo de sua vida (notadamente em seu célebre Casamento da Virgem, em que retoma a composição de Perugino, mas alongando as figuras, acentuando a perspectiva e reformulando os elementos arquitetônicos ).
Na Ressurreição de Rafael, no entanto, é perceptível a preocupação com o movimento e com a orquestração compositiva, o que parece indicar o conhecimento de elementos da arte florentina. A obra parece ser efetivamente uma das primeiras em que se notam duas das tendências que acompanharão Rafael ao longo de sua produção: a prática de incorporar e reinterpretar a estética de outros mestres e a preocupação com o equilíbrio e com a animação rítmica de suas composições - características que o afastarão gradualmente da influência de Perugino.
[editar] Estudos preparatórios
Para a obra em pauta, Rafael parece ter executado ao menos três desenhos preliminares, com esboços dos soldados e da figura do Cristo. Destes, dois encontram-se conservados no Ashmolean Museum de Oxford. Foram atribuídos a Rafael por Robinson em 1870 e aceitos de forma praticamente consensual pela literatura posterior. Datados alternadamente entre 1499 e 1503, esses desenhos eram inicialmente considerados como estudos preparatórios para a supracitada Ressurreição de Cristo de Perugino, para a qual Rafael teria colaborado extensamente, segundo o senso comum.
Em 1927, Regteren van Altena vinculou os dois desenhos de Oxford à Ressurreição Kinnaird, o que mais tarde forneceria a Pietro Maria Bardi elementos suficientes para propor a atribuição da obra a Rafael, dando início a um longo debate acerca da função desses desenhos.
Um terceiro desenho, com estudos para a figura de Cristo, encontra-se conservado na Biblioteca Olivariana, em Pesaro. Assinado pelo pintor, o desenho foi descoberto apenas recentemente por Anna Forlani Tempesti, que imediatamente o vinculou à Ressurreição Kinnaird.
[editar] Descrição da obra
Na Ressurreição Kinnaird, Cristo ergue-se sobre um pomposo sarcófago, adornado com golfinhos dourados. Os guardiões, imersos em uma singular mistura de cores fortes e luminosas, contorcem-se de espanto ao presenciar o fenômeno sagrado, em marcante contraste à presença calma e linear do messias na parte central da composição. Rafael utiliza-se do desenho e da simetria para forjar um ambiente complexo e amplamente detalhado, ao mesmo tempo em que se esforça para garantir que todos os pormenores da composição conduzam o olhar do espectador à figura do Cristo.
O equilíbrio da obra é obtido através da geometrização ideal da composição: o retângulo central da tumba expande-se em um outro, que circunscreve os quatro soldados. A posição diagonal da tampa do sarcófago, por sua vez, traça as linhas que ligam as personagens, quer no sentido longitudinal, quer no sentido da largura. A animação rítmica da imagem é obtida a partir do gesto de alçar o braço – desencadeado no guardião sentado, à esquerda, até a figura do Cristo -, como se a orquestração compositiva correspondesse a um único movimento. A pequena escala da obra é contrabalanceada pelo acorde interno das personagens, dispostos em uma peculiar configuração espacial que parece dilatar a composição.
Esta singular habilidade no manejo estrutural da composição torna-se evidente também na análise individual das figuras que compõem a cena. O guardião em pé, à direita, retomado de um dos desenhos preparatórios do museu de Oxford, executa um "gracioso rodopio ascendente" . Esse efeito espacial é obtido por meio do deslocamento da perna do personagem para trás, movimento que ressoa no alçar do braço oposto e na rotação da cabeça, que fixa seu olhar no Cristo ressuscitado. Este encontra-se na metade superior do painel, exatamente sobre o eixo vertical central do quadro. É sobretudo nesse intricado jogo estrutural que se percebe claramente a mão de Rafael, como observa J. Barone:
[editar] Aspectos formais e estilísticos
A vinculação da Ressurreição Kinnaird aos desenhos conservados no Ashmolean Museum fomentou o debate sobre a possibilidade de participação de Rafael nas obras de Pietro Perugino, ao evidenciar a proximidade estilística entre a obra de Rafael e a Ressurreição do Vaticano. A estas duas, somam-se outras pinturas de mesmo tema, todas de evidente inspiração peruginiana, como a predela do políptico da Ascensão de Cristo, no Museu de Rouen e uma terceira Ressurreição, conservada em uma coleção particular de Londres.
O ambiente artístico da Perúgia ecoa em diversos elementos da pintura, especialmente no que tange ao tratamento decorativo. São evidentes as "divagações técnicas" emprestadas de mestres da Úmbria, a começar pela intensa luminosidade do painel, acentuada pelo uso de cores fortes e brilhantes. Pinturicchio e Melozzo da Forlì parecem fornecer a inspiração para os rebuscados ornamentos que cobrem a tampa do sarcófago e as armaduras dos soldados. A preocupação com o domínio do escorço (sobretudo no sarcófago) e a granulação luminosa da vegetação são também tributárias da poética de Pinturicchio.
Tomando-se como referência a datação antecipada proposta por Camesasca para a Ressurreição Kinnaird, os vínculos entre a pintura e as demais representações do episódio mencionadas acima (atribuídas com maior ou menor segurança a Perugino e a seu ateliê) tornam-se perfeitamente inteligíveis. Apesar dessa constatação, a Ressurreição Kinnaird apresenta uma série de características singulares em relação a estas, tanto na construção individual dos personagens, quanto na construção compositiva da cena, que já denotam um afastamento da influência de Perugino.
Estudos recentes apontam que a obra evidencia um certo conhecimento por parte de Rafael do ambiente artístico florentino, observável sobretudo nas afinidades entre o Cristo da Ressurreição Kinnaird e o de Luca della Robbia no Duomo de Florença (inspirado, por sua vez, no Cristo da Ressurreição Careggi, atribuído ao ateliê de Verrocchio, atualmente no Museu do Bargello). Da mesma forma, os anjos da obra do MASP parecem possuir uma certa semelhança com dois modelos em terracota de Verrocchio, conservados no Museu do Louvre, e com os anjos em vôo presentes no retábulo da sala degli Otto, de autoria de Filippino Lippi (Galleria degli Uffizi, Florença).
A hipótese ganha força ao analisar as considerações de Dal Pogetto, segundo quem, por volta de 1500, o universo pictórico de Rafael já era, "rico de experiências muito mais vastas e complexas que os exemplos estreitamente peruginescos, aos quais alguns gostariam de restringir sua formação", acrescentando que "faz-se necessário pressupor o conhecimento, por parte de Rafael, de uma alternativa, ou seja, de uma arte tendente ao movimento, como a florentina.” Segundo Barone, a Ressurreição Kinnaird parece ser uma das primeiras obras onde é possível observar este vínculo.
[editar] Atribuição
[editar] De von Bode a Berenson
A mais antiga referência conhecida vinculando a Ressurreição Kinnaird a Rafael partiu de Wilhelm von Bode, em 1880. O historiador alemão escreveu uma carta a Giovanni Cavalcaselle, informando-lhe que havia visto a pintura na coleção de Lord Kinnaird, em Rossie Priory (Perthshire), na Escócia. Cavalcaselle anota a informação recebida de von Bode em seu Raffaello, de 1884. Sem conhecer a pintura, no entanto, prefere não tomar partido quanto à atribuição.
Em 1921, Umberto Gnoli sugeriria o nome de Mariano di Ser Austerio como possível autor do painel, mas retira a atribuição já em 1923. Pouco tempo depois, após uma visita a Rossie Priory, Regteren van Altena toma conhecimento da obra. Em comunicação oral a Oskar Fischel, feita em 1927, relaciona a obra aos desenhos preparatórios de Rafael conservados em Oxford, contrariando a tradicional vinculação dos estudos à Ressurreição Vaticana, de Perugino.
A obra só voltaria a ter registro literário quase vinte anos depois, em 1946 - tempo suficiente para que sua linha bibliográfica seja perdida. Nesse ano, reaparece em um catálogo editado pela Christie's. É então analisada por Bernard Berenson, reputado historiador norte-americano, que a atribui a um seguidor anônimo de Perugino. Quando a obra foi ofertada à National Gallery pouco tempo depois, a opinião de Berenson, então peremptória no círculo londrino, bastaria para que o museu recusasse sua compra.
[editar] Aquisição pelo MASP
No domingo de Páscoa de 1954, a obra é adquirida pelo Museu de Arte de São Paulo. Pietro Maria Bardi e Assis Chateaubriand encontravam-se em Nova York, acompanhados de Walther Moreira Salles, quando foram procurados por Walter J. Leary, funcionário da Knoedler Gallery. Leary apresentou a obra como um Rafael, pedindo um preço elevado e informando aos interessados que outro museu já tinha se decidido pela compra no momento em que desistissem. Sem conhecer a pintura, Bardi pede para verificar a documentação, mas não encontra nenhuma informação sobre a procedência do painel. Pressionado por Chateaubriand e Moreira Salles, comprometidos com um almoço de negócios, analisa a pintura por aproximadamente uma hora. Segundo Bardi:
Nesse mesmo ano seria organizada a exposição do acervo do MASP na Tate Gallery, em Londres. Bardi então comunicou aos diretores do museu a recente aquisição, com o objetivo de incluir o painel na mostra. Enfrentou a pronta resistência dos londrinos que, convictos na atribuição de Bernard Berenson, julgavam a inclusão da obra na exposição com a atribuição a Rafael como ato temerário e imprudente. Como maneira de conciliar as opiniões, chegou-se a um meio termo: decidiu-se anotar no catálogo da mostra que a atribuição era de inteira responsabilidade do diretor do museu brasileiro, o que, no entanto, não impediu que se registrassem ácidas críticas dos historiadores ingleses.
Seguindo resoluto em sua atribuição a Rafael, Bardi começou a pesquisar a procedência da obra na própria capital inglesa. Em pouco tempo, conseguiu restabelecer a linha bibliográfica perdida décadas antes, tomando ciência da informação de von Bode anotada por Cavalcaselle e da vinculação dos desenhos de Oxford à Ressurreição Kinnaird, feita por Regteren van Altena. A "descoberta" reafirmou a convicção de Bardi quanto à autoria, mas teve poucos efeitos práticos nos críticos europeus: quando a obra foi exposta no Palazzo Reale de Milão, a situação se complicou, registrando-se, segundo Bardi, "insinuações nas quais a descompostura superava a ignorância”. Chegou-se a por em dúvida até mesmo se a pintura exposta era de fato aquela de Rossie Priory.
[editar] Roberto Longhi e crítica contemporânea
O debate ocasionado pelo restabelecimento das fontes bibliográficas da Ressurreição Kinnaird não se limitou à pintura: a vinculação dos desenhos preparatórios de Rafael à obra do MASP dividiria a crítica européia. Parte dos estudiosos (Dussler , Beccherucci ) acredita que os desenhos teriam servido de estudos preliminares para as duas ressurreições (MASP e Vaticano), e outra parte os associa exclusivamente à Ressurreição de São Paulo (Longhi, , Parker , De Vecchi entre outros).
A discussão começava a tomar novos rumos, mas a atribuição do painel permanecia controversa. Os críticos europeus e norte-americanos só dariam crédito à opinião de Bardi após o posicionamento de Roberto Longhi, à época já consensualmente tido como um dos maiores especialistas em pintura do renascimento. Em visita à exposição do MASP no Palazzo Reale, procurou Bardi e lhe disse: “Hai comperato un bellissimo Raffaello” (“compraste um belíssimo Rafael”). À época, a ratificação de Longhi serviria efetivamente como um "ponto e basta" na discussão: a atribuição foi imediatamente aceita por Ragghianti e confirmada por Suida.
No ano seguinte, Longhi reitera a atribuição e associa a obra ao mencionado retábulo da capela Baronci, apoiando-se na semelhança entre as figuras da Maria Madalena da Ressurreição Kinnaird e da Virgem Maria do retábulo. Seu longo ensaio abordando a obra, intitulado “Percorso di Raffaello Giovane” granjearia à pintura certa consagração. Nos anos seguintes, a autoria de Rafael seria confirmada pela quase totalidade da crítica especializada (Parker, Dussler, Forlani Tempesti, De Vecchi, Camesasca, Ferino-Pagden, entre outros).
Em 1992, Anna Forlani Tempesti anunciou a descoberta de um desenho com estudos de uma figura de Cristo, assinado por Rafael e conservado na Biblioteca Oliveriana, em Pesaro, Itália. Com base nas similaridades das composições, Forlani Tempesti vinculou os estudos de Rafael ao Cristo da Ressurreição Kinnaird. Em 2003, a historiadora Carol Plazzotta, responsável pela retrospectiva das obras da juventude de Rafael, sediada na National Gallery de Londres entre outubro de 2004 e janeiro de 2005, viajou a São Paulo para examinar o painel do MASP, apresentado na mostra. Na opinião de Plazzotta:
[editar] Proveniência
A Ressurreição de Cristo provavelmente integrou a coleção de Gioacchino Mignanelli, membro de uma importante família de Siena e, na opinião de Suida, o primeiro proprietário da obra. A ubicação do painel no período anterior ao século XIX é desconhecida. Em 1880, a obra é registrada na coleção de Lord Kinnaird, de quem adveio seu título alternativo, em Rossie Priory, condado de Perthshire, na Escócia.
Em 1946, é registrada em um catálogo da Christie's, sendo nesse mesmo ano vendida a um colecionador particular. Em 1954, Walter J. Leary, funcionário da Knoedler Gallery, é encarregado de vender a obra a pedido de um marchand anônimo. É adquirida pelo MASP nesse mesmo ano, com recursos providos por vários doadores (Walther Moreira Salles, Ciccillo Matarazzo, Diários e Emissoras Associados, Gastão Vidigal Filho, etc.).
[editar] Exposições
A pintura integrou a turnê de obras do MASP por museus europeus e norte-americanos, realizada entre 1954 e 1957. Por ocasião da mostra itinerante, foi exposta na Tate Gallery de Londres, no Palazzo Reale de Milão, no Musée de l'Orangerie, em Paris e no Kunsthalle Museum de Düsseldorf. Nos Estados Unidos, foi vista no Metropolitan Museum of Art de Nova York e no Museu de Arte de Toledo, em Ohio. Em 1987, participou de um ciclo de exposições em museus de Milão, Martigny e Berlim. Entre outubro de 2004 e janeiro de 2005, a obra figurou na retrospectiva Raphael: From Urbino to Rome, realizada pela National Gallery de Londres.

Summary:
Ressurreição de Cristo, também conhecida como Ressurreição Kinnaird, é uma pintura a óleo sobre madeira do mestre do renascimento italiano Rafael. A obra é uma das primeiras pinturas conhecidas do artista, executada entre 1499 e 1502. É provável que seja um elemento de uma predela, tendo-se aventado a hipótese do painel ser uma das obras remanescentes do retábulo de San Nicola da Tolentino, a primeira encomenda documentada de Rafael (seriamente danificada por um terremoto em 1789, e cujos fragmentos encontram-se hoje dispersos em museus da Europa).
A Ressurreição Kinnaird é uma das primeiras obras conservadas de Rafael em que já se prenuncia a natureza dramática de seu estilo compositivo, em oposição à poética branda de seu mestre, Pietro Perugino. A composição, extremamente racional, é regida por uma complexa geometrização ideal, que interliga todos os elementos da cena e lhe confere uma peculiar animação rítmica, transformando as personagens do painel em co-protagonistas de uma única "coreografia". É possível notar na pintura a influência estética de Pinturicchio e Melozzo da Forlì, embora a orquestração espacial da obra, tendente ao movimento, permita supor o conhecimento por parte de Rafael do ambiente artístico florentino, já por volta de 1500.
A obra, de uma fortuna crítica bastante contrastada, foi adquirida pelo Museu de Arte de São Paulo em 1954. Pietro Maria Bardi, então diretor do museu, assumiu a responsabilidade de incorporar a Ressurreição Kinnaird ao corpus de obras de Rafael, tomando por base a existência de dois estudos preparatórios para a composição, iniciando um acalorado debate sobre sua autoria. Atualmente, a atribuição a Rafael é quase consensualmente aceita pelos especialistas. É a única obra do artista conservada no hemisfério sul.