[Bearbeiten] Handlung
Anmerkung: Die Handlungsbeschreibung bezieht sich auf die englischsprachige Originalversion des Films.
Skip McCoy ist ein Taschendieb in New York City und lebt abgeschieden in einer kleinen Fischerhütte am Hafen. Bereits drei Mal von der Polizei verhaftet, muss er befürchten, bei der nächsten Verhaftung lebenslang hinter Gitter zu wandern. In der U-Bahn stiehlt er aus der Handtasche von Candy ihre Geldbörse. Was er nicht weiß: die Geldbörse enthält einen Mikrofilm mit geheimen Material, das amerikanische Kommunisten der Sowjetunion übergeben wollen; Candy soll die Überbringerin des Films sein, von dessen Brisanz ahnt sie allerdings nichts. Beamte des FBI, die Candy beschatten, beobachten den Diebstahl, allerdings kann Skip ihnen entwischen. Während Candy, nachdem sie den Diebstahl entdeckt hat, verzweifelt ihren Ex-Freund und Auftraggeber Joey informiert, begibt sich FBI-Agent Zara zur Polizei, um in der dortigen Verbrecherkartei den Taschendieb identifizieren zu können. Captain Tiger vom NYPD schaltet die Gelegenheits-Polizeiinformantin Moe Williams ein, um dem Dieb schneller auf die Spur zu kommen. Moe identifiziert Skip anhand seiner „Handschrift“ beim Diebstahl und verrät ihn für 50 Dollar an die Polizisten. Skip wird in seinem Schuppen ausfindig gemacht und zu Tiger und Zara auf das Polizeipräsidium gebracht, leugnet jedoch den Diebstahl auch nachdem er damit konfrontiert wurde, dass der gestohlene Film Teil einer Spionageaktion gegen die USA ist. Auch ein Angebot, dass seine Vorstrafen getilgt werden könnten und er wieder ein unbescholtener Mann wäre, wenn er kollaborieren würde, schlägt er aus.
Auch Candy versucht auf Drängen von Joey, Skip ausfindig zu machen. Durch ihre Unterweltkontakte erhält sie den Tipp, sich an Moe zu wenden. Candy erhält von Moe Skips Adresse, wird aber von Skip niedergeschlagen, als er sie beim Durchsuchen seines Schuppens ertappt. Als sie wieder zu sich kommt, setzt sie ihre geübten Verführungskünste und eine Lügengeschichte ein, um wieder in Besitz des Films zu gelangen; die beiden küssen sich. Skip verlangt für den Film 500 Dollar von Candy. Sie besorgt sich das Geld von Joey, doch Skip, der inzwischen ahnt, dass seine Beute einen weit größeren Wert hat, wirft ihr vor, Kommunistin zu sein, nimmt ihr das Geld ab und verjagt sie aus seiner Hütte. Er fordert nun 25.000 Dollar von ihr. Candy wendet sich an Joeys kommunistische Hintermänner, die versprechen, die Sache zu bereinigen; Joey erhält von seinen Auftraggebern einen Revolver. Aus Angst, Skip könnte etwas geschehen, gibt Candy Joey eine falsche Adresse von Skip an und warnt Moe, deren Adresse Joey bereits kennt. Nachdem Moe Skip in einem Cafe getroffen und ihm mitgeteilt hat, dass Candy in ihn verliebt ist, kehrt sie nach Hause zurück, wo Joey bereits auf sie wartet. Müde und desillusioniert verweigert sie Joey die Aussage, wo Skip wohnt. Joey erschießt sie. Die Polizei verdächtigt Skip, Moe erschossen zu haben und nimmt ihn kurzzeitig fest, doch auf einen Hinweis des FBI hin wird er wieder freigelassen. Skip holt Moes Sarg von dem Schiff, das diesen zum Armenfriedhof bringen sollte und sorgt dafür, dass Moe eine anständige Beerdigung erhält, wie es ihr letzter Wille war.
Candy sucht Skip in seinem Schuppen auf und fleht ihn an, den Film der Polizei auszuliefern, weil der Besitz für ihn lebensgefährlich sei. Skip weigert sich, die beiden streiten sich und Candy schlägt Skip nieder, um in Besitz des Films zu kommen. Mit diesem geht sie zur Polizei, weiß aber nicht, dass Skip ein Bild des Films entfernt hat und bei sich trägt. Tiger und Zara bedrängen Candy, den Lockvogel für sie zu spielen, um an die Hintermänner zu kommen. Sie willigt ein und informiert Joey, dass sie den Film nun hat. Joey besucht Candy, um den Film zu holen, erkennt aber, dass ein Bild fehlt und der Film somit im Moment wertlos ist. Er verprügelt Candy und schießt sie nieder. In ihrer Handtasche findet er Skips echte Adresse. Die Polizei greift ein und rettet die schwerverletzte Candy, doch Joey kann fliehen. Skip besucht Candy im Krankenhaus und erkennt, dass sie ihn wirklich liebt. Joey und ein Komplize brechen auf der Suche nach dem fehlenden Bild in Skips Schuppen ein. Während der Komplize auf Skip wartet, um ihm das Bild abzunehmen, soll Joey schon zum Übergabetreffpunkt aufbrechen. Skip, der sich vor ihnen versteckt hat, verfolgt Joey, stiehlt in der U-Bahn den Revolver aus dessen Jacke und stellt schließlich ihn und den Empfänger des Films im Waschraum der U-Bahn-Station bei der Übergabe der Ware. Skip überwältigt die beiden Männer und verprügelt Joey brutal. Der Taschendieb und die inzwischen wieder genesene Candy haben ihr Ziel erreicht: er holt sie von der Polizeistation ab, seine Akte ist jetzt „reingewaschen“. Arm in Arm verlassen sie das Gebäude; ob in eine bürgerliche Zukunft, bleibt Spekulation.
[Bearbeiten] Entstehungsgeschichte
[Bearbeiten] Drehbuch und Vorproduktion
Fuller erhielt von Darryl F. Zanuck ein Skript für ein Gerichtsdrama namens Blaze of Glory (dt.: „Glut des Ruhmes“) von Dwight Taylor, das als mögliches Filmprojekt für die 20th Century Fox gehandelt wurde. Darin verliebte sich eine Rechtsanwältin in ihren wegen Mordes angeklagten Klienten. Fuller wollte jedoch die Geschichte, wie er in seiner Autobiografie schreibt, „ein paar Sprossen tiefer auf der Kriminalitätsleiter ansiedeln“ . Er sagte Zanuck, er wolle „eine realistische Geschichte über einen Kleingangster, einen professionellen Dieb, mit authentischen Dialogen“ machen. Nach anfänglichen Zweifeln von Seiten Zanucks erhielt Fuller die Gelegenheit, das Drehbuch in diesem Sinne umzuarbeiten und eine politische Dimension einzubringen . Fuller führt zu seiner Motivation aus: „Mir gefiel der Gedanke, dass die drei Hauptcharaktere ein Taschendieb, eine Nutte und eine Stadtstreicherin, die nebenbei als Polizeiinformantin arbeitet, sein sollten. Diese drei, ganz unten in der sozialen Hackordnung, sollten dann an die vorderste Front des Kalten Kriegs geraten.“
Anregung war für Fuller die zu dieser Zeit in den Medien präsente Geschichte des Atomspions Klaus Fuchs, der Mikrofilme mit brisantem Material an die Sowjetunion geliefert hatte. Fuller wollte damit einen „Kommentar zum Schwachsinn des Klimas des Kalten Kriegs in den 1950ern“ abgeben. Eine weitere Anregung war für Fuller ein Erlebnis mit seiner Frau während eines Paris-Aufenthalts, als ihr bei einer U-Bahn-Fahrt unbemerkt die Geldbörse gestohlen wurde und Fuller sich über Kunstfertigkeit von Taschendieben Gedanken machte. Die Tatsache, dass Taylors Geschichte ursprünglich im Milieu des Drogenhandels spielte und erst von Fuller politisiert wurde , verschweigt Fuller in seiner Autobiografie. Möglicherweise schrieb Fuller das Skript um, um den Restriktionen des Production Code zu entgehen , der zu dieser Zeit die Darstellung von Kriminalität und Geschlechtsverkehr in US-amerikanischen Spielfilmen reglementierte.
Fullers Titelvorschlag für den Film, Pickpocket („Taschendieb“), wurde von den Verantwortlichen als „zu europäisch“ abgelehnt. Auch die Alternative Cannon („Kanone“ oder „Geschütz“, amerik. auch „der Taschendieb“) wurde verworfen, da man dabei eher an einen Kriegsfilm als an ein Gangsterdrama denken würde. Schließlich einigte man sich auf den Titel Pickup on South Street, mit dem Fuller die ihm aus seiner Reporterzeit wohlbekannte New Yorker Straße würdigen konnte. Fuller reiste nach New York, um beim NYPD Hintergründe der authentischen Polizeiarbeit zu recherchieren. Ein Detective namens Dan Campion gewährte ihm dort Einblick in die Fahndungsarbeit des Dezernats für Taschendiebstahl . Der Filmausstatter Lyle R. Wheeler ließ nach Fullers Skizzen die Sets für den Film herstellen. Besonderes Augenmerk wurde dabei auf die Gestaltung des Fischerschuppens gelegt, in dem Skip im Film wohnt. Bis in die kleinsten Details wie den Pin-ups an der Wand, der Hängematte, in der Skip schläft, und der Apparatur, mit der er sein Bier im Atlantikwasser versenken kann, um es zu kühlen, wurde der Verschlag als Sinnbild für Skips Isolierung von der übrigen Welt authentisch umgesetzt. Fuller wollte, beeinflusst vom Italienischen Neorealismus im Stil eines Roberto Rossellini, Vittorio De Sica oder Luchino Visconti, einen schmutzigen, überhöht scharfen visuellen Stil für den Film, eine wirklichkeitsnahe Abbildung der Lebensumgebung der Kleinkriminellen mit schäbigen Cafés, Tattoo-Läden und anonymen U-Bahn-Stationen , um, so Server, „den Eindruck einer wimmelnden, Dickensschen Unterwelt hervorzurufen“ .
Nachdem Richard Widmark für die Hauptrolle schnell feststand , gestaltete sich die Suche nach dem weiblichen Gegenpart schwieriger. Shelley Winters, Ava Gardner und Betty Grable sprachen für die Rolle der Candy vor, letztere allerdings unter der Voraussetzung, dass der Film eine Tanzszene für sie beinhalten müsse. Auch Marilyn Monroe zeigte Interesse an der Rolle, wurde aber von Fuller als in ihrer Ausstrahlung zu sinnlich abgelehnt . Eine Woche vor Drehbeginn fand Fuller mit Jean Peters seine Idealbesetzung. Fuller berichtet in seiner Autobiografie, dass die leichten O-Beine von Peters den Ausschlag für seine Wahl gegeben hatten. Sie sähe damit so aus, als hätte sie ihr Leben auf der Straße zugebracht, so Fuller . Peters willigte ein, am Film mitzuwirken, verlangte jedoch, dass ihr genauso viel Probenzeit eingeräumt werden sollte, wie Widmark und Thelma Ritter sie bereits absolviert hatten . Fuller begann also augenblicklich eine tägliche intensive Probenarbeit mit Peters. Er kolportiert die Geschichte, dass die Schauspielerin jeden Tag von einem großen Auto zur Probe gebracht worden sei, dessen Fahrer während der gesamten Probenzeit, versteckt hinter Sonnenbrille und Zeitung, im Auto geblieben und die Probe vom Parkplatz aus verfolgt habe. Später erfuhr Fuller, dass es sich dabei um Howard Hughes, den mächtigen Medienunternehmer, gehandelt hatte. Jean Peters war damals dessen Geliebte gewesen, doch die Beziehung wurde vor der Öffentlichkeit noch geheim gehalten .
[Bearbeiten] Produktion
Polizei greift ein war eine A-Produktion mit mittlerem Budget . Die Dreharbeiten fanden innerhalb von 20 Tagen im September und Oktober 1952 im Studio und an, so Fuller, „nicht-so-schönen Schauplätzen“ in Downtown Los Angeles statt, die für New York einstanden . Trotz der knappen Vorbereitungs- und Drehzeit gelang es Fuller die oft langen, dialoglastigen Sequenzen des Films genau zu planen und umzusetzen . So dauert etwa die Szene mit Moe auf dem Präsidium fast zehn Minuten und beinhaltet insgesamt 22 verschiedene Kamerapositionen, wobei nur ein einziger Zwischenschnitt auf den FBI-Mann diese lange Szene unterbricht .
Widmark, ein etablierter Star des Studiosystems, verhielt sich während der Dreharbeiten anfangs, so Fuller, „zänkisch und engstirnig“ . Er forderte Fuller zu einem Machtkampf heraus, um seinen Autoritätsanspruch am Set klarzumachen: Fuller wies ihn an, bei seinem ersten Besuch auf dem Polizeipräsidium im Zickzack zwischen den Schreibtischen umherzulaufen und sich von einem der Polizisten eine Süßigkeit zu stibitzen. Widmark weigerte sich und sagte, er würde geradewegs in das Büro von Tiger gehen. Fuller ließ ihn gewähren, doch als Widmark später nachfragte, warum er den Zickzackkurs hätte machen sollen, erklärte man ihm, die Szene hätte verdeutlichen sollen, dass Skip bereits so oft auf dem Präsidium gewesen wäre, dass er sich dort so gut auskenne wie zuhause. Daraufhin hatte Fuller, wie er in seiner Autobiografie anmerkt, „kaum mehr Probleme damit, dass Widmark die Anweisungen befolgt“ .
Widmark selbst erinnert sich daran, dass er mit Fuller, den er einen „zähen kleinen Kerl“ nennt, keine Probleme mehr hatte, nachdem er diesen aufgefordert hatte, dessen Angewohnheit, als Zeichen des Drehbeginns für eine Szene mit einer Pistole in die Luft zu feuern, doch bitte zu unterlassen. Widmark betont, dass sein Engagement für Polizei greift ein lediglich eine Vertragserfüllung für Fox war, bei dem künstlerische Aspekte keine Rolle spielten.
[Bearbeiten] Synchronisation
Die deutsche Synchronbearbeitung entstand 1953 in den Ateliers der Ultra Film Synchron GmbH in Berlin.
[Bearbeiten] Rezeption
Der Film kam am 17. Juni 1953 in die US-amerikanischen Kinos, bundesdeutscher Kinostart war der 11. Dezember 1953 . In der deutschen Synchronfassung wurde der politische Aspekt eliminiert, indem aus den Kommunisten Drogenhändler gemacht wurden. Auch in der französischen Sprachfassung – der Film hieß in Frankreich Le Port de la Drogue („Der Drogenhafen“) – wurde auf die Politisierung verzichtet; Fullers Meinung nach aufgrund der starken Stellung der kommunistischen Presse in der öffentlichen Meinungsbildung in Frankreich zu dieser Zeit.
[Bearbeiten] Zeitgenössische Kritik
Die amerikanische Presse urteilte mit spürbaren Spott über die Geschichte des ausgewiesenen B-Filmers Fuller, lobte aber teilweise Inszenierung und Schauspielerleistungen. Bosley Crowther von der New York Times schrieb am 18. Juni 1953, der Film sei eine „düstere Mitternachtsgeschichte“, in der Fuller eher ein „Sperrfeuer an Sensationen“ abgebe als eine Geschichte zu erzählen, an die er glaube. Die Atmosphäre sei so übertrieben „viehisch“, das dargestellte Geschäft der Unterwelt so „sadistisch“, dass der Film sich zu einer „albernen Belanglosigkeit“ entwickle. Dieser „Unsinn“ kollabiere dann endgültig, als die Gangster „in patriotischem Eifer entflammen“ und durch ihre Mithilfe an der Zerschlagung der kommunistischen Organisation ihre Polizeiakten reinwaschen. Die Schauspielerleistungen von Widmark, Peters und Ritter seien jedoch „sehr gut“. Besonders hebt Crowther das Spiel der „genialen“, „bewundernswerten“ Thelma Ritter hervor .
Variety merkt zum Filmstart an, die einzige Aussage des Films wäre, falls überhaupt eine vorhanden sei, dass mit Taschendieben eigentlich alles in Ordnung sei, solange sie sich nicht mit kommunistischen Spionen anlegen. Das wäre aber „ein höchst dünnes Thema“ für einen Film, deshalb grenze er, „wahrscheinlich unbeabsichtigt“, an eine Komödie. Lediglich die Fotografie, die „gelegentlich eine packende Atmosphäre“ schaffe und die Schauspielleistung von Ritter, „der einzigen halbwegs glaubhaften Figur in einer ansonsten nicht überzeugenden Besetzung“, seien Pluspunkte im Film .
In Deutschland fiel die Kritik ebenfalls nicht besonders gut aus. So bezeichnete die katholische Filmkritik den Streifen als „trübe Kriminalaffäre aus New York“ und urteilte: „Routiniert gemachter Reißer mit mißfälliger Härte und fragwürdigen Polizeimethoden“ .
Die politische Dimension des Films wurde kontrovers diskutiert. Lediglich aus liberalen Positionen wurde der Film als Anmerkung zum „Kalter-Krieg-Quatsch“, so Fuller, gutgeheißen. Konservative Meinungen hielten den Film für pro-kommunistisch. So bemängelte J. Edgar Hoover, der sich den Film vor Veröffentlichung beim FBI vorführen ließ, bei einem Treffen mit Fuller in einem Restaurant in Hollywood die antiamerikanische Einstellung des Helden und den Umstand, dass das FBI so dargestellt wurde, als würde es Kleinkriminellen Geld für Informationen bezahlen . Aus kommunistischen Positionen wurde im Gegenteil behauptet, der Film sei antikommunistische Propaganda. Entsprechend äußerte sich etwa der französische surrealistische Filmemacher und, so Fuller, „Stalinist“ Georges Sadoul .
[Bearbeiten] Auszeichnungen
Bei der Oscarverleihung 1954 war Thelma Ritter für den Oscar als beste Nebendarstellerin nominiert, verlor jedoch gegen Donna Reed für deren Rolle in Verdammt in alle Ewigkeit. Der Film wurden bei den Filmfestspielen in Venedig mit dem Bronzenen Löwen ausgezeichnet; der Goldene Löwe wurde in diesem Jahr nicht vergeben. Fuller war bei der Preisverleihung nicht anwesend, sondern erfuhr davon am Set von Inferno. Erst Jahre später wurde Fuller davon in Kenntnis gesetzt, dass sich sein Film trotz des Widerstands des Juryvorsitzenden Luchino Visconti durchgesetzt hatte. Visconti hatte ihn aufgrund seiner eigenen kommunistischen Überzeugung abgelehnt .
[Bearbeiten] Nachwirkung
Fullers Werk hatte sowohl inhaltlich, etwa durch die schonungslose Thematisierung von Gewalt und gesellschaftlichem Außenseitertum, als auch stilistisch Einfluss auf die Autorenfilmer der Nouvelle Vague. Gifford weist darauf hin, Polizei greift ein sei „einer der Filme, die die […] Nouvelle Vague hervorgebracht haben“. Jean-Luc Godard etwa zitiert in Außer Atem (1960) mehrere Szenen von Polizei greift ein. Zum Beispiel erinnert die Eröffnungsszene mit dem hinter einer Zeitung hervorlugenden Belmondo an diejenige von Polizei greift ein, ebenso eine Szene, die sich in einem Waschraum abspielt, an eine ähnliche in Fullers Film . Auch Robert Bressons Pickpocket (1959), obwohl in Figurendisposition und Stil völlig verschieden, teilt sich mit Polizei greift ein das Thema der, so Arnold und Göttler, „Erlösung eines […] Pickpocket (Taschendiebs) durch die Liebe einer Frau“ .
Im Juni 1954 wurde der Stoff vom Hollywood Radio Theatre mit Stephen McNally, Thelma Ritter und Terry Moore als Hörspielfassung vertont. Diese Produktion erschien 2006 mit 39 weiteren Hörspielen des Hollywood Radio Theatres und Lux Radio Theatres unter dem Titel Espionage in einer 20 CDs umfassenden Box im Programm der kalifornischen Nostalgia Ventures .
1967 drehte der Regisseur Robert D. Webb in Südafrika unter dem Titel The Cape Town Affair ein Remake von Polizei greift ein. James Brolin spielte den Skip McCoy, Jacqueline Bisset die Candy. Die Handlung wurde in das Südafrika der 1960er-Jahre verlegt, doch das politische Thema wurde beibehalten.
[Bearbeiten] Filmwissenschaftliche Bewertung
Die Filmliteratur bewertet den Film überwiegend positiv und stellt besonders die Stärken von Fullers unkonventioneller Inszenierung heraus. Barry Gifford, Drehbuchautor für David Lynch und Film-Noir-Spezialist, rezensiert Polizei greift ein in seinem Buch Out of the Past begeistert. Er sei „Fullers bester Film“ und „Jean Peters beste Rolle“. Polizei greift ein, „gedreht in schweißtriefendem, körnigen Schwarz-Weiß“, sei „wirklich sehr europäisch mit seinen langen Einstellungen, seiner Musik, seiner blassen Annäherung an das Leben.“ In Moes Sterbeszene überwältige „die tödliche Sentimentalität […] sogar die Geister von Édith Piaf und Maurice Chevalier“ Für Jack Shadoian ist der Film „ein Aushängeschild des Kriminalfilms der 1950er-Jahre“ . Andrew Dickos lobt den Film als gelungene Synthese von dokumentarischem Charakter und der Noir-Themenwelt. „Die Verbindung zwischen der reporterartigen Abbildung der Realität und der Gewalt, die ihr dramatischen Ausdruck verleiht,“ bringe Fuller „direkt ins Herz des Film noir.“
Lee Server hält Polizei greift ein für „Fullers am perfektesten realisierten Film und eines der unbestrittenen Meisterwerke des Kriminalfilms und des Film noir“ Er sei „unendlich erfinderisch und energiegeladen, straff und effizient aufgebaut […], und doch rappelvoll mit unverkennbaren Schrulligkeiten, einer frischen Bilderwelt und unerwarteter Poesie“.
Phil Hardy hingegen kritisiert die in seinen Augen zu schwache Geschichte: Skip sei als Gangster für den Zuschauer uninteressant. Seine Handlungsmotivation sei lediglich Gier, ein für Hardy erzählerisch zu schwacher Beweggrund; zudem erlebe die Hauptfigur keine tiefgreifenden Änderungen in Charakter und Lebensumständen, sondern kehre lediglich in sein früheres Leben zurück. Das einzig Interessante ist für Hardy der politische Aspekt, die Frage, ob sich Skip für oder gegen Amerika entscheidet. Er resümiert: „Die Haupttugenden von Polizei greift ein liegen in seiner Politisierung.“
Colin McArthur wirft Fuller einen „romantischen Nationalismus“ vor. Es gelinge ihm nicht aufzuzeigen, dass die skandalösen Lebensumstände der Kleinkriminellen ursächlich mit dem politischen System der USA zusammenhingen. McArthur schließt jedoch versöhnlich: „Die Verbindung zwischen der rauen Unterwelt […] und der politischen Struktur des Amerikas, dem die Charaktere ihre vernunftlose Loyalität beweisen, ist keine, die Fuller wahrnimmt. Dass er daran scheitert, diese Verbindung aufzuzeigen, ist jedoch kein Grund, die Kraft und Persönlichkeit seines Werks zu unterschätzen.“
Für Peter Lev ist Polizei greift ein ein „stilistisch aufregender Film, der sich – irgendwie bizarr – mit einheimischem Kommunismus beschäftigt.“ Die Charaktere seien zwar „eher cartoonhaft als realistisch“, brächten aber „die gefährliche Sexualität urbaner Außenseiter in den Film noir ein“
Das Lexikon des internationalen Films merkt an, dass in der deutsch synchronisierten Version „die politische Stoßrichtung eliminiert“ wurde. Der Film sei ein „inzwischen zum Klassiker avancierter Krimi“, der eine „harte, zynische und relativ brutale Variante der ‚Schwarzen Serie‘ Hollywoods“ sei. Arne Laser bezeichnet in Das große Film-Lexikon den Film ebenfalls als „zynisch, brutal und pessimistisch“, er sei aber „trotz des politischen Hintergrunds der Handlung“ keine Propaganda. Die „unvergleichliche“ Thelma Ritter sei „der eigentliche Star der Show“. Adolf Heinzlmeier und Berndt Schulz bewerten ihn in ihrem Lexikon „Filme im Fernsehen“ mit 2½ Sternen, also immerhin als überdurchschnittlich, und meinen: „Fuller drehte den temporeichen, knallharten Film mit antikommunistischem Touch und vehementen Liebesszenen.“
[Bearbeiten] DVD-Veröffentlichung
2004 wurde der Film für den deutschsprachigen Raum bei KOCH Media auf DVD veröffentlicht, jedoch ohne die Extras der bei der Criterion Collection im selben Jahr erschienenen Veröffentlichung für den US-amerikanischen Markt, die Interviews mit Fuller und weiteres Hintergrundmaterial enthält.
Thomas Klingenmaier von der Stuttgarter Zeitung nahm am 24. Dezember 2004 die DVD-Veröffentlichung und Widmarks 90. Geburtstag zum Anlass, dessen Leistung in Polizei greift ein zu würdigen. Er lobte die inszenatorische Arbeit Fullers, der so filmte, „als sei jede Einstellung eine neue reißerische Schlagzeile“ und stellte Widmarks Darstellung von Skip McCoy als „schizophrene Figur“ heraus, was die „Spezialität von Widmark“ sei. Die Figur trete „mit einer provokanten Verachtung der Gesellschaft“ auf, was von Fuller gutgeheißen werde.
Geoff Pevere vom The Toronto Star schrieb bei seiner Vorstellung der Criterion-DVD am 8. April 2004, Polizei greift ein sei gleichzeitig „der gefeierteste, aber auch kontroverseste Film“ Fullers. Die Eröffnungssequenz sei die „sexualisierteste Taschdiebstahl-Sequenz in der Filmgeschichte“, der Film habe „den vorwärtstreibenden Rhythmus einer Geschichte, die wie zum andauernden Klappern einer Schreibmaschine“ erzählt werde.
[Bearbeiten] Filmanalyse
[Bearbeiten] Inszenierung
[Bearbeiten] Visueller Stil
Fullers Film kann mit Werken wie Robert Aldrichs Rattennest und Joseph H. Lewis Geheimring 99 (beide 1955) zur Spätphase des Film noir gerechnet werden. In diesen Filmen werden, so Shadoian, „die stilisierten, dekorativen Aspekte des Film noir […] durch schonungslose, ungehobelte […] Energie und Druck“ ersetzt . Server bestätigt, Fuller nutze „verschiedene szenische Elemente des Noir-Stils“, aber er halte „das Tempo zu hoch und die Erzählung zu dicht für die malerische Üppigkeit und die düstere Langatmigkeit des klassischen Noir-Ausdrucks“ Typische Noir-Elemente wie expressive Schattenwürfe, Low-key-beleuchtete Szenen im Kontrast zu taghellen, fast dokumentarischen Sequenzen oder Vereinzelungen von Charakteren durch Lichtkegel von Taschenlampen oder ähnlichem finden zwar statt, müssen sich aber den Themen und Emotionen der Handlung unterordnen. Der visuelle Stil ist, dem Genre des reißerischen Kriminalfilms angepasst, „nervös und übertreibend“ , gepaart mit einem „comicartigen Expressionismus“ der Dialoge, der wenig Wert auf sprachliche Feinheiten als vielmehr auf die authentische Wiedergabe der Sprachgewohnheiten der Unterschicht legt. Gewalt und Brutalität werden nicht mehr, wie in früheren Noirs, stilisiert als Verzierung eingesetzt, sondern, so Shadoian, „mit Präzision und Ausdrücklichkeit“ präsentiert .
Fuller nutzt die Möglichkeiten einer beengenden Bildkadrierung, um Gefühle und Motivationen zu visualisieren. Eine Kuss-Szene zwischen Skip und Candy wird etwa mit einem unterschwelligen Gefühl von Gewalt konnotiert, indem in der Cadrage ein schwerer Eisenhaken und ein dickes Seil im Bildvordergrund die beiden trennen. In der Szene, als Skip Candy im Krankenhaus besucht, ist er in einer „unmöglichen“ Einstellung (ihr Bett steht an der Wand) von hinten durch die Bettsprossen des Bettkopfteils gefilmt zu sehen. Die Kamera schwenkt zwischen den Sprossen hin und her; Skips Gesicht ist von ihnen so lange verdeckt, bis er realisiert, dass Candy sich aus Liebe zu ihm schlagen ließ. Erst dann ist sein Gesicht frei zwischen den Sprossen zu sehen .
Die Möglichkeiten, Situationen nicht durch den gezeigten Bildausschnitt, sondern auch durch die Drehorte selbst eine klaustrophobische Atmosphäre zu geben, nutzt Fuller in den Szenen auf dem Polizeipräsidium: Der Schauplatz, von vornherein räumlich stark begrenzt, wird durch den Einsatz platzgreifender Requisiten und durch die Vermeidung des Einsatzes von Weitwinkelobjektiven filmisch noch enger gemacht. Der erreichte Effekt ist der, dass die Protagonisten, etwa in Verhörsituationen, so Garnham, „wie von allen Seiten bestürmt“ und in die Enge getrieben wirken ;.
[Bearbeiten] Kameraführung
Kennzeichnend für Fullers Kameraführung sind lange Einstellungen mit bewegter Kamera und der Einsatz von Nahaufnahmen . Fuller erklärt seinen inszenatorischen Stil so: „Ich wollte diese Welt zeigen, wo die Leute ein Schattendasein führen, sehr isoliert. Nicht viele Personen, sondern viele Nahaufnahmen, auf die Leute fokussiert. Ich wollte mich mit Jean Peters bewegen können. Ich sagte dem Kameramann: ‚Bleib ganz locker an ihr dran!‘ Bewegung soll eine Gegenwirkung sein, egal ob in Action-Szenen, Dialogen oder sonst etwas. Sie wirkt dem entgegen, wohin dein Blick sich wendet.“ Die Kamera verteilt durch ihre Bewegung mit den Protagonisten und den eindrücklichen, nahen Blick in ihre Gesichter die Sympathien eindeutig auf Seiten der drei Hauptdarsteller. Shadoian stellt fest, es sei „unmöglich nicht zu erkennen, dass Fullers Kamera, […] ihre Bewegung und ihre Platzierung, uns eindrücklich dazu führt, die Dinge in bestimmter Weise zu sehen.“ In der Szene von Moes Ermordung fährt die Kamera zum Beispiel während ihres Abschiedmonologes langsam frontal auf Ritters Gesicht zu, um dann im Moment des Mordes, so Norbert Grob, „diskret“ zur Seite zu schwenken ; die aufgebaute Spannung löst sich in Mitleid auf. Shadoian konstatiert: „Niemand außer Ingmar Bergman hat die Nahaufnahme so furchtlos benutzt wie Fuller.“
Neben diesen bewegten, von Nahaufnahmen gekennzeichneten Einstellungen hat jedoch nach Shaodoians Meinung eine statisch gefilmte Szene aus der Totalen die größte Eindrücklichkeit des Films: Als Skip Moes Sarg von dem Schiff holt, das zum Armenfriedhof fährt, bleibt der Zuschauer während der ganzen langen Sequenz auf respektvoller Distanz. Er muss warten, bis die Särge umgestapelt und der richtige verladen ist und kann in dieser Zeit die ganze „schwarze, traurige Stimmung“, so Shadoian, aufnehmen, die in dieser Szene hervorgerufen wird. Shadoian ist der Meinung, dass Nahaufnahmen die „Unheimlichkeit der Szene“ zerstört hätten, so bleibe die Würde „trotz des grimmigen Humors“ erhalten . Shadoian urteilt, es gebe „keine Begräbnisszene in der Filmgeschichte, die brillanter, origineller und gefühlsmäßig intensiver ist“ Server konstatiert, die Szene sei „eine Zurechtweisung an alle, die meinen, Fuller habe kein Gefühl für Feinheiten“.
Als Kontrast zu den langen Einstellungen ist die dialoglose Eröffnungssequenz zu nennen: Der Diebstahl in der U-Bahn wird von Fuller in schneller Frequenz von Nahaufnahmen und dem steten Wechsel von Unter- und Obersichten, so Shadoian, „so cinematisch frei wie in nur wenigen kommerziellen Produktionen dieser Zeit“ inszeniert . Server mutmaßt, dass Fox während des Drehprozesses durchaus Einfluss auf Fullers Kameraführung genommen haben könnte, um den Stil des Hauses Fox im Film erkennbar zu behalten und Fuller „von der kompletten Ausführung seines eigenen überschwenglichen und experimentellen Stils abzuhalten“. Deshalb habe sich Fuller unter Umständen mit einigen „plötzlichen cinematischen Schlenkern“ begnügen müssen, etwa als die Kamera in der Szene, in der Joey Candy verprügelt, zu einem aufgeregten, hektisch agierenden Zuschauer der Tat wird.
[Bearbeiten] Musik
Neben der treibenden, bläserlastigen Filmmusik von Leigh Harline ist im Film in der Szene, in der Moe ermordet wird, das Lied „Mam’zelle“ zu hören, das Moe auf ihrem Grammophon abspielt, als sie Besuch von ihrem Mörder bekommt. Fuller hielt das im Stil eines melancholischen französischen Chansons gehaltene Stück für einen populären Schlager aus Frankreich und fragte bei Alfred Newman, dem Hauskomponisten bei Fox, an, ob die Rechte erwerbbar wären. Newman teilte ihm mit, dass Fox bereits die Rechte besaß: Komponist war der Regisseur Edmund Goulding, der es in seinem Film Auf Messers Schneide 1946 bereits eingesetzt hatte.
[Bearbeiten] Motive und Themen
[Bearbeiten] Kleinkriminalität
Fullers Personal und Themen in diesem Film entstammen der Welt der kleinen Ganoven, die sich mit Gaunereien und zwielichtigen Geschäften über Wasser halten müssen. Deren Lebensweise wird aber von Fuller in keiner Weise vorverurteilt, sondern eher im Stil eines Reporters berichtend und mit Verständnis für deren Lebensumstände dargestellt. Phil Hardy konstatiert: „Fuller, der weiß, dass Amerikas Geheimnisse in der Gosse liegen, dass die Oberfläche die Realität ist, wenn man sie korrekt betrachtet, zerreist diese Oberfläche und macht daraus sein eigenes Ding, nicht indem er die Tatsachen einer juristischen Abwägung unterzieht, sondern indem er sie durch die Auffassungsgabe eines Reporters auf ihre vordringlichen Merkmale hin untersucht – wie widersprüchlich diese Merkmale auch sein mögen.“ Die Sympathie für die gesellschaftlichen Randfiguren beinhaltet Fullers Kritik am American Way of Life: Das Leben in der Kriminalität ist für sie die einzige Alternative, zu überleben. Fuller erläutert: „In dieser Geschichte zahlt sich das Verbrechen aus. Es ist ein Geschäft. Sie sind keine Kriminellen aus freien Stücken […], sie tun es, weil es der einzige Weg ist, den Lebensunterhalt zu verdienen.“
Die drei Hauptdarsteller, außerhalb der bürgerlichen Gesellschaft stehend, sind die einzigen im Film, die auf humanem Wege agieren. Die Polizisten und Staatsbeamten werden ebenso wie ihre kommunistischen Gegenspieler entweder als farblos oder widerwärtig dargestellt oder der Verspottung des Zuschauers preisgegeben . Shadoian empfindet den Film als einen Test der Humanität des Zuschauers, indem dieser gezwungen wird, durch Fullers Parteinahme ebenfalls mit den antibürgerlichen Charakteren Sympathie zu empfinden . Letztendlich ist es nicht die Polizei, die die Gesellschaft vor dem Kommunismus schützt, sondern der Kriminelle; er ist bei Fuller „die einzige Hoffnung, dass sich etwas zum Guten ändert.“
[Bearbeiten] Außenseitertum
Die Figur des Skip McCoy ist, den Konventionen des Film noir folgend, ein von der Gesellschaft entfremdeter, in seinem persönlichen Lebensstil entwurzelter Außenseiter. Seine Absonderung von der Gesellschaft wird filmisch deutlich umgesetzt: Garnham erläutert, die perfekte Entsprechung seines Außenseitertums sei „die hoch positionierte Einstellung […], die den Schuppen zeigt, in dem Skip lebt, eine kleine hölzerne Schachtel umgeben von Wasser, aus dem äußersten Rand der Zivilisation herausragend, zur Stadt nur verbunden durch eine schmale Planke.“
Die Wahrung einer menschenwürdigen Existenz außerhalb der bürgerlichen Konventionen wird zum zentralen Thema des Films. Dickos erläutert: „Die Suche von Skip McCoy wird letztendlich zur Anstrengung, das eigene Ich in einer Welt voller Wirrwarr, Verstörtheit und Lärm – das, was Sartre das ‚Zuviel‘ der Existenz nannte – auszumachen und in diesem Prozess ein Maß an persönlicher Identität zu beanspruchen.“ Fuller bestätigt: „Dieser Charakter, McCoy, er lebt alleine […] in seinem eigenen Dschungel, in einem Kokon. […] Darum ist Sartre auch so toll […]: Nenn es noir, aber ganz egal, was hier und dort passiert, es bleibt immer eine persönliche Sicht der Dinge. Auch wenn wir ‚Wir‘ sagen, bleibt es doch immer ‚Ich‘. Die Gesellschaft zwingt uns zum Wir-Denken, aber ein Typ wie Skip, der setzt sich darüber hinweg.“
Eddie Muller zieht in diesem Bemühen, für die Aufrechterhaltung der eigenen Identität jeden Tag neu kämpfen zu müssen, Parallelen zwischen Fuller und seiner Hauptfigur: „Sam Fuller war das Hollywood-Gegenstück zu Skip McCoy: sich durch die am Rande liegende Welt der Macher von B-Movies schlagend, […] nur dafür lebend, am nächsten Tag wieder seiner Arbeit nachgehen zu können. So wie Skip stellte er sich den Grausamkeiten der Welt mit einem zynischen Lachen […]. Fuller nahm den Nihilismus seiner Vision nie gelassen hin; er bot ihm die Stirn, beständig und laut, mit fliegenden Fäusten“.
[Bearbeiten] Gewalt
Fuller inszeniert in Polizei greift ein exzessiv Gewaltakte und Brutalitäten: Skip schlägt Candy K.O. und gießt ihr Bier ins Gesicht, um sie wieder aufzuwecken. Joey verprügelt Candy und schießt ihr in den Rücken; Skip schlägt Joey in der U-Bahn so heftig, dass dessen Kinn hart auf jeder Treppenstufe aufschlägt. Die Darstellung von Gewalt ist für Shadoian besonders bezüglich der Ermordung Moes „schockierend“, denn „lustige, süße alte Damen werden im Film üblicherweise nicht erschossen.“ Shadaioan nimmt Bezug auf Fullers Hintergrund als Kriminalreporter und Kriegsteilnehmer und konstatiert: „Fuller nutzt nicht nur Gewalt, er glaubt an sie.“ Sie sei für ihn eine „primitive, aber effektive Art der Kommunikation“ . Gewalt diene Fuller als Katalysator dafür, was von menschlichen Gefühlen und Freiheitswünschen in Extremsituationen übrig bleibt und habe die befreiende Wirkung einer Katharsis. Sie ist für Skip Mittel „in einem Prozess der Veränderung zu einem menschlicheren Wesen.“ In diesem Film können, so Shadoian, „humane Prioritäten […] nur durch Gewalt wieder hergestellt werden“.
Auch die Liebesszenen zwischen Skip und Candy und die gegenseitige erotische Anziehungskraft sind in diesem Zusammenhang immer mit Untertönen von Gewalt inszeniert. Die Grenzen zwischen den ausgetauschten Brutalitäten und Zärtlichkeiten sind fließend. In der ständigen Interaktion von, so Grob, „Gewalt und Gefühl, Demütigung und Interesse, Krieg und Liebe“ bestätigt sich Hardys Aussage: „Falls Fullers Filme zu irgendeinem Genre gehören, dann zu dem des Kriegsfilms, auf den sie alle heruntergebrochen werden können, zumindest metaphorisch.“
[Bearbeiten] Liebe und Loyalität
Einen hohen Stellenwert nimmt in der Lebenswelt der Protagonisten die gegenseitige Loyalität ein. Zwar sind die Charaktere jederzeit bereit, sich für Geld gegenseitig zu verraten, doch im Wissen, dass der Verrat nur geschieht, um den Lebensunterhalt zu sichern, stehen sie trotzdem füreinander ein. Skip ist nicht zornig, dass Moe ihn verraten hat – er sagt: „Moe ist in Ordnung. Sie muss essen“ – sondern wirft ihr lediglich vor, dass sie ihn für 50 Dollar zu billig verraten habe . Die Personen kämpfen in, so Shadoian, „gegenseitigem Nehmen und Geben“ gemäß ihren Unterwelttraditionen für das, so Dickos, „Recht auf gewöhnliches Glück.“ Sie wollen „das erschaffen, was die Gesellschaft ihnen verweigert.“
Moe nimmt dabei eine Mutterrolle gegenüber Skip und Candy ein. Sie, die Krawattenverkäuferin, hält die Welt der beiden in verbindender Funktion zusammen. Shadoian nimmt hierbei Bezug auf die Doppelbedeutung von tie, das sowohl Krawatte, als auch Band heißen kann. Als Moe stirbt, sind Skip und Candy, so Shadoian, „mutterlose Waisen“. Erst über diesen Umstand finden die beiden in ihrer Liebe zueinander.
Der erste Kuss, den Skip und Candy austauschen, ist, so Fuller, ein „geschäftlicher Kuss“ . Noch sind sie emotional nicht aneinander gebunden, sondern nutzen ihre körperliche Anziehungskraft, um ihre eigenen Ziele zu erreichen. Sie sind beide in der Position des Außenseiters, dessen Sicherheit nur gewahrt werden kann, wenn man möglichst wenig von sich selbst preisgibt . Erst als Skip begreift, dass Candy sich aus Liebe zu ihm schlagen ließ, ändert sich seine reservierte Haltung. Er muss sich nun mit der emotionalen Herausforderung auseinandersetzen, geliebt zu werden. Dies zwingt ihn, eine moralische – und auch politische – Entscheidung zu treffen; doch nicht aus Loyalität zum Staat, sondern aus Liebe zu Candy hilft er letztendlich dem FBI, den Mikrofilm zu erhalten . Am Schluss siegt die Liebe: Die Charaktere befreien sich, sie erhalten neue Lebensmöglichkeiten durch das Zulassen von Leidenschaften und Gefühlen, ohne jedoch ihre gesellschaftliche Außenseiterposition aufgeben zu müssen.
[Bearbeiten] Politik
Die kontroverse Diskussion über eine mögliche politische Aussage des Films wirft die Frage auf, in wieweit Fuller wirklich politisch Stellung beziehen wollte, oder ob die Spionagegeschichte und der Mikrofilm lediglich als MacGuffin, als Spannungskern des Films, der die Handlung vorantreibt, dient. Fuller bestätigt, dass er das politische Klima der Zeit abbilden wollte: „Ich reflektiere Amerika zur Zeit von McCarthy […] Davon handelt die ganze Geschichte, von Rassismus und Bigotterie.“ Dass sein Hauptaugenmerk aber auf den Lebensumständen des Taschendiebs und nicht auf der weltpolitischen Lage liegt, macht er ebenfalls deutlich: “Ideologien sind mir egal, das ist alles gähnend langweilig […] Der Film handelt von Spionage, einem riskanten Geschäft, genau wie Taschendiebstahl. […] Ich wollte den Kontrast zwischen der politischen Sicht, der ‚Roten Gefahr‘ und diesem ganzen Zeug, und der Wirklichkeit des Gauners zeigen: und nur die zählt. Ich bin auf dem Boden der Tatsachen. Politische Motive sind Sternenfängerei.”
Dennoch ist bei allen drei Hauptcharakteren eine antikommunistische Grundeinstellung festzustellen, die sich nicht in den Dialogen begründet, sondern eher instinktiv ist. Diese Einstellung spiegelt die Antipathie vieler US-Amerikaner gegen den Kommunismus in dieser Zeit wider. Fuller sagt: „Sie drückten aus, was viele Leute fühlten.“ Peter Lev stellt Polizei greift ein in eine Reihe mit anderen Film noirs wie etwa Robert Stevensons Ich heiratete einen Kommunisten (1950) und Ich war FBI-Mann M.C. (1951) von Gordon Douglas. Diese Filme würden eine Abkehr von den eher liberalen Grundpositionen des Film noir der 1940er-Jahre hin zu einem oft diffusen Antikommunismus bedeuten. Lev sagt, das Grundthema von Polizei greift ein wäre die These, „dass sogar amerikanische Kriminelle Kommunisten hassen“. Diese „ziemlich dämliche Grundannahme“ ermögliche es Fuller, einen flotten Kriminalfilm drehen zu können, ohne den Kommunismus definieren oder beschreiben zu müssen. „Der Eindruck eines Amerika unter der Bedrohung durch interne Unterwanderung“ werde durch die Mittel des Film noir umgesetzt.
Colin McArthur nennt bei den zeitpolitischen Einflüssen auf den Film neben McCarthy auch den Namen des demokratischen Senators Estes Kefauver, der die Existenz eines landesweit operierenden Verbrecherkartells, das von der Mafia kontrolliert wurde, aufdeckte. Dementsprechend seien Fullers Kommunisten „bildlich ununterscheidbar“ von den Bösewichten der Gangsterfilme der 1930er und 1940er Jahre; Zigarre rauchend, in offensichtlichem Wohlstand lebend und nach der Art eines Verbrechersyndikats organisiert .
Server äußert sich zur politischen Ausrichtung des Regisseurs selbst folgendermaßen: „Natürlich war Fuller, der ein radikaler Individualist war, auch ein Antikommunist, aber seine Sicht der Demokratie war gleichzeitig antipropagandistisch, indem er sich auf die Warzen und Schwielen eines Amerika konzentrierte, das bevölkert von gesellschaftlichen Niemanden ist.“ Auch Peter Wollen führt die politische Dimension in Fullers Werk auf dessen eigene Weltsicht, geprägt von Krieg und Journalismus, zurück und bezieht sich dabei auf Ereignisse des Koreakriegs: „Das zugrundeliegende Thema ist das Wesen von Treue und Verrat. Speziell natürlich Treue und Verrat gegenüber den Vereinigten Staaten. Fuller kommt immer wieder auf den Fall der GIs zurück, die in Korea zu den Kommunisten übergelaufen sind.“ Dass der Film jedoch auch ohne den politischen Unterton als Geschichte funktioniert – McArthur bestätigt, dass sich die explizit politischen Elemente nur im Dialog abspielen –, zeigen die deutsche und die französische Synchronfassung, die trotz der Änderungen den erzählerischen Zusammenhalt nicht auseinanderbrechen lassen.

Summary: Polizei greift ein (englischer Originaltitel: Pickup on South Street, deutscher Alternativtitel: Lange Finger – Harte Fäuste, deutscher Fernsehtitel: Alarm auf der South Street) ist ein US-amerikanischer Spielfilm von Samuel Fuller aus dem Jahr 1953. Dieser Gangsterfilm ist thematisch und stilistisch dem späten Film noir zuzurechnen. Richard Widmark spielt den Taschendieb Skip McCoy, der durch den Diebstahl eines Mikrofilms, der brisante Informationen amerikanischer Kommunisten an die Sowjetunion enthält, zwischen die Fronten des Kalten Kriegs gerät und letztendlich die Liebe der bestohlenen Candy (Jean Peters) gewinnt. Der Film wurde sowohl in der deutschen als auch in der französischen Synchronfassung entpolitisiert, indem die kommunistischen Spione durch Drogenhändler ersetzt wurden. Der Film gewann 1953 den Bronzenen Löwen bei den Filmfestspielen in Venedig.


[Bearbeiten] Merkmale
[Bearbeiten] Imago
Euploea core ist ein Schmetterling mit glänzenden dunkelbraunen bis schwarzen Flügeln und einer Flügelspannweite von sieben bis neun Zentimetern. Der schwarze Körper der Imago ist mit weißen Punkten gesprenkelt.
Die Flügeloberseite von Euploea core (s. str.) ist dunkelbraun und wird zum Außenrand, in der Diskalregion, heller. Entlang der Außenränder verlaufen zwei Reihen weißer Flecken. Auf dem Vorderflügel biegt sich die innere Reihe mit den größeren Flecken an der Flügelspitze (Apex) nach innen zum Vorderflügelrand. Die äußere Reihe mit den kleineren Flecken ist oft lückenhaft und erreicht oft nicht den Apex. Häufig ist ein kleiner Punkt am Vorderrand (Costa) und nur sehr selten ist ein Punkt im Apex der Zelle und in der Diskalregion vorhanden. Auf der Hinterflügeloberseite sind die Flecken der inneren Reihe länglich und die der Äußeren konisch. Die großen weißen Flecke sind oft nur durch die dunklen Flügeladern getrennt und bilden ein Band. Die Unterseite ist ähnlich, die Grundfarbe ist gleichmäßiger und die Punkte an der Costa, in der Zelle und der Diskalregion sind fast immer vorhanden. Die Männchen unterscheiden sich von den Weibchen durch einen länglichen Duftschuppenfleck in Zelle 2 auf der Vorderflügeloberseite.
Die Männchen haben auffällige ausstülpbare gelbe Haarbüschel am Abdomen, die Härchen sprießen über fast die gesamte Länge aus dem Haarbüschelschaft. Dies ist ein typisches Merkmal für die unter der Klade Euploeina zusammengefassten Gattungen Euploea, Anetia, Lycorea, Idea, Protoploea. Im Gegensatz dazu habe die anderen Gattungen der Danaini, die unter der Klade Danaina zusammengefasst werden, Härchen nur aus dem hinteren Drittel des Haarbüschelschafts sprießen. Die weiblichen Falter haben eine leuchtend gelbe Geschlechtsöffnung (Ostium), die die Haarbüschel nachahmt.
[Bearbeiten] Unterarten und Formen
Die Flecken der inneren Reihe auf den Vorderflügeln der Form E. core f. vermiculata sind größer und entweder quadratisch oder herzförmig. Der Übergang dieser in den Vorbergen und niederen Lagen des Himalaya lebenden Form zur Nominatform ist fließend. E. core f. godarti, Lucas, 1853, ist von Manipur über Cachar bis Burma und Indochina verbreitet und hat einen violetten Apex am Vorderflügel. In Burma tritt E. core f. layardi mit braunem Apex hat am Vorderflügel auf. Die Zwischenformen mit f. godarti werden als f. defigurata bezeichnet.
Die Unterart E. core asela ist größer und unterscheidet sich von der Nominatform durch kleinere Flecken in beiden Reihen auf den Vorderflügeln, die mehr oder weniger verschwinden.
Die auf Kalao beschränkte Unterart E. core kalaona ist schwarz mit nur kleinen weißen Flecken. Nur am Apex befinden sich zwei große bis zu den Flügeladern reichende Flecken. Nach der Zelle sind drei Flecken nur schwach angedeutet. Auf den Hinterflügeln fehlen die Flecken der inneren Reihe fast gänzlich. Der Duftschuppenfleck ist auffällig lang und gleicht dem von Euploea algea.
E. core bauermanni ist auf Salajar beschränkt und ähnelt E. core kalaona. Die Unterart ist kleiner und die drei Flecken nach der Zelle sind gut ausgebildet.
[Bearbeiten] Allopatrische Arten
Euploea andamanensis ist hellbraun und der kleine Punkt an der Costa, der Punkt im Apex der Zelle und die Punkte in der Diskalregion sind deutlich ausgeprägt und groß.
Euploea scherzeri ist ganz schwarz. Nur wenige Falter haben einige kleine weiße, unregelmäßig angeordnete, Flecken in der Diskalregion auf der Flügelunterseite.
Euploea corinna hat auffällige weiße Flecken in der Vorderflügelspitze und der Postdiskalregion der Vorderflügel. Auf den Flügelunterseiten befinden sich zusätzlich kleine, unregelmäßig angeordnete, weiße Flecke in der Diskalregion.
Die kleine Unterart Euploea charox renellensis unterscheidet sich von E. corinna durch rundere Flügel und größere Duftschuppenflecken. Auf der Hinterflügeloberseite ist nur die innere Reihe der submarginalen Flecken vorhanden. Diese sind deutlich größer als bei E. corinna und reichen fast bis zum Analwinkel. Die submarginalen Flecken auf den Vorderflügeln sind ebenfalls deutlich größer und Näher am Rand als bei E. corinna. In der Regel sind die Flecken bei den Weibchen größer als bei den Männchen.
[Bearbeiten] Ähnliche Arten
Die Männchen von Euploea sylvester unterscheiden sich durch zwei Duftschuppenflecken in Zelle 1b und 2 auf den Vorderflügeln statt nur einem. Bei den Weibchen ist die Form der Vorderflügel leicht unterschiedlich. Ansonsten gleichen sich die beiden Arten in ihrem Erscheinungsbild.
Die Abbildungen aus Binghams The Fauna of British India including Ceylon and Burma von 1905 zeigen die Flügeloberseiten der Männchen von Euploea core (s. str.), Euploea core f. godarti (damals Euploea godarti) und Euploea sylvester coreta (damals Euploea coreta). Der eine Duftschuppenfleck und besonders im Falle von Euploea sylvester die zwei langen sind am Innenrand der Vorderflügel erkennbar, ebenso wie die große Variabilität der Fleckenmuster innerhalb der Art Euploea core.
[Bearbeiten] Mimikry
Euploea core dient anderen Schmetterlingsarten als Vorbild für Batessche Mimikry. Die Nachahmer wollen vom Schutz vor Feinden, den die leicht giftigen Falter haben, profitieren.
[Bearbeiten] Ei
Die hellgelben Eier sind relativ groß, annähernd fassförmig, deutlich höher als breit und haben eine runde Spitze. Die Oberfläche ist durch Längs- und Querrippen strukturiert.
[Bearbeiten] Raupe
Die Raupen werden bis zu 6 Zentimeter lang und haben acht dunkelviolette fühlerförmige fleischige Fortsätze, die paarweise am Mesothorax, Metathorax und dem zweiten und achten Abdominalsegment sitzen.
Die älteren Raupen von Euploea core (s. str.) sind blauviolett und haben das typische Muster aus dunklen Querstreifen mit hellen Rändern auf dem Rücken. Die dunklere Farbe wird mit jeder Häutung dunkler, die helle Farbe ist cremeweiß bis weiß. An den Seiten lösen sich die Bänder auf und gehen in ein längsgerichtetes Band aus der dunkleren Farbe über, in dem die schwarz umrandeten Tracheen deutlich sichtbar sind. Unterhalb dieses Streifens verläuft ein deutlich abgegrenztes cremefarbenes Band. Die Beine und die Kopfkapsel sind schwarz, wobei letztere zusätzlich weiße Linien hat.
Bei Euploea corinna haben die älteren Raupen normalerweise statt einer blauvioletten eine orange bis braune Grundfarbe. Als junge Raupen haben sie einen schwarzen Kopf und die Färbung des Körper reicht von gelb bis braun. Nur im Norden findet sich häufig in trockenen Gegenden eine blauviolette Form, die den Raupen von E. core gleicht. Selten werden blasse Raupen mit pastellfarbener Zeichnung gefunden.
Die Raupen von Euploea charox sind hellbraun mit schwarzen und weißen Bändern.
[Bearbeiten] Puppe
Die Stürzpuppen der Unterfamilie der Danainae sind für ihre glänzende Oberfläche bekannt. Die plumpe und weich gerundete Puppe von Euploea core ist keine Ausnahme und hat einen goldenen Glanz, der durch Interferenz an bis zu 250 gleichmäßig dünnen Schichten hervorgerufen wird. Der goldene Farbton entsteht durch Karotin; Puppen von Raupen, die karotinfrei gezüchtet werden, haben einen silbernen Glanz. Die Puppen von Euploea charox sind manchmal auch in der freien Natur silberfarben und haben graubraune Male.
Die Puppen werden trotz ihres auffallenden Äußeren nicht von Feinden angegriffen. Einerseits spiegelt sich in der glänzenden Oberfläche die Umgebung, was zur Tarnung beitragen kann. Andererseits hält Bernard d'Abrera die metallische glänzende Puppe auf Sri Lanka für sehr auffällig und vermutet, dass es sich um eine Warnfarbe handelt.
[Bearbeiten] Verbreitung
Euploea core (s. str.) ist von Indien, Sri Lanka, dem südlichen China über Indochina bis Sumatra, Java und den Kleinen Sunda-Inseln verbreitet. Durch Vorkommen auf Kalao (E. core kalaona) und Salajar (E. core bauermanni) reicht die Art bis an die südliche See vor Sulawesi heran. Auf den Kleinen Sunda-Inseln könnte auch schon Euploea corinna statt Euploea core vorkommen.
Euploea andamanensis ist auf die Andamanen beschränkt und Euploea scherzeri auf die südlich davon gelegenen Nikobaren.
Euploea charox kommt auf Biak und dem Bismarck-Archipel vor. Auf den Rennell-Inseln Rennell und vielleicht auch auf der Nachbarinsel Bellona, die zu den Salomonen gehören, kommt die Unterart Euploea charox renellensis vor.
Die Verbreitung von Euploea corinna in Australien erstreckt sich entlang der Küste von Pilbara in Nordwestaustralien über das Northern Territory und entlang der ganzen Ostküste bis Tasmanien. Außerdem kommt die Art auf der südlich von Java liegenden Weihnachtsinsel und auf der östlich von Australien liegenden Norfolkinsel vor.
Euploea core scheint nicht auf Borneo, den Philippinen, den Molukken, Sulawesi und Neuguinea vorzukommen.
Der Falter wird in vielen Regionen als häufig bis sehr häufig beschrieben. In Indien und Ceylon ist er sehr häufig und wird auf Ceylon auch in Dörfern und Städten oft angetroffen. Ebenso ist er in China sehr häufig und in Australien ist er einer der häufigsten Schmetterlinge und häufiger als alle anderen dort vorkommenden Arten der Gattung Euploea zusammen.
[Bearbeiten] Lebensraum
Der Falter lebt im Gegensatz zu den meisten Arten der Gattung, die auf Wälder oder große Waldgebiete beschränkt sind, in einer Vielzahl von Lebensräumen. Sie reichen von Wäldern und bewaldeten Wasserläufen über offene Landschaften bis zu städtischen Grünanlagen. Die vertikale Verbreitung reicht von Mangrovensümpfen auf Meeresniveau bis auf 2500 Meter Höhe im nordwestlichen Himalaya. In Australien leben die Falter auch in kühlen Sand- und Kalksteinschluchten landeinwärts und in der Umgebung von natürlichen Quellen, obwohl sie die tropische und subtropische Region und die Küsten bevorzugen. In heißen und trockenen Regionen können sie nicht überleben.
[Bearbeiten] Lebensweise
[Bearbeiten] Imago
Euploea core fliegt in Bodennähe, nur wenige Meter über dem Boden. Bei seinen energielos wirkenden Flügen segelt er oft. Die Falter lassen sich von Menschen nicht stören, sie scheinen sogar menschliche Gesellschaft zu mögen und sind Kulturfolger in Gärten. Oft sitzen sie an Blüten oder sie versammeln sich an feuchten Stellen, Wurzeln und verletzten oder abgestorbenen Pflanzenteilen.
Die Männchen stülpen ihr Haarbüschel oft im Flug aus, auch wenn keine Weibchen in der Nähe sind. Normalerweise dienen die Haarbüschel, die ein Merkmal der Unterfamilie der Danainae darstellen, der Werbung um Weibchen und werden nur in deren Nähe ausgestülpt, um einen auch für Menschen angenehmen süßlichen Duft zu verbreiten. Bei der Gattung Euploea scheint dieses Verhalten noch eine territoriale Funktion zu haben.
Von vielen Arten der Unterfamilie der Danainae ist bekannt, dass besonders die männlichen Falter von verwelkten und verletzten Pflanzenteilen angelockt werden, die Pyrrolizidinalkaloide enthalten. Bei faulenden oder frisch abgeknickten Blattstielen saugen die Tiere direkt an den Pflanzen. Um die Pyrrolizidinalkaloide mit dem Rüssel von trockenen Pflanzenteilen aufzunehmen, erbrechen die Falter oft Flüssigkeit auf die Oberfläche der Pflanzen und saugen diese wieder auf. Manchmal kratzen sie zusätzlich an den Pflanzen. Dieses Verhalten kann auch bei Euploea core an Tournefortia argentea (Raublattgewächse (Boraginaceae)) und Sonnenwenden (Heliotropium indicum) beobachtet werden, wobei von letzterer ebenso viele weibliche wie männliche Falter angelockt werden. Die Männchen bauen die Alkaloide chemisch zu Danaidon und ähnlichen Pheromonen um, die auch in ihren Haarbüscheln gefunden werden. Die Alkaloide machen die Falter beider Geschlechter ungenießbar, oft sind sie bereits durch die Aufnahme von Giften aus den Raupennahrungspflanzen leicht giftig.
Die Weibchen legen ihre Eier in Gruppen auf der Unterseite junger Triebe im oberen Bereich der Nahrungspflanzen ab, wo sich auch die meisten junge Triebe und Blüten befinden. Pflanzen mit schattigem Standort werden bevorzugt, vorher abgelegte Eier anderer Falter haben keinen Einfluss auf das Eiablageverhalten. An Oleander legen sie ihre Eier bevorzugt an der Unterseite von jungen Trieben und Blütenblättern ab, wobei die Blütenfarbe keinen Einfluss auf das Eiablageverhalten hat. Im Labor wurden Seidenpflanzengewächse (Asclepiadaceae), Apocynaceae, Maulbeergewächse (Moraceae), Oleander und Parsonsia straminea stark mit Eiern belegt, manchmal wurde sogar auf den für die Raupen ungeeigneten Pflanzen der Gattung Asclepias stark abgelegt.
Aktive Falter leben bis zu 13 Wochen lang, überwinternde Falter erreichten in Queensland eine Lebensdauer von 30 Wochen.
[Bearbeiten] Wanderverhalten
Euploea core tritt in verschiedenen Regionen der Welt als Wanderfalter in Erscheinung. Die Falter sammeln sich immer erst in größeren Gruppen, bevor sie gemeinsam wandern.
Im südlichen Indien wandern die Falter zeitweise in die feuchten Urwälder des Tieflandes. Während der Mittagshitze sitzen die Falter in schattigen Bäumen. Mit dem Einsetzen des Nordost-Monsuns in Sri Lanka leiten E. core asela und Danaus hamata die beginnende Wandersaison der Schmetterlinge ein.
In Australien ähnelt das Wanderverhalten von Euploea corinna dem des Monarchfalters. Die Falter wandern im Winter aus dem Süden nach Norden und versammeln sich an verschiedenen Plätzen an der Küste zwischen Brisbane und Townsville. Die Wahl der Plätze hängt vom Wetter und Nektar- und Wasserquellen ab. Die Tiere sind kälte- und hitzeempfindlich und müssen sich an windgeschützten Stellen während dieser winterlichen Diapause vor Austrocknung schützen. Auf einigen Inseln des Great Barrier Reef sammeln sie sich besonders häufig in geschützten Senken. Es wird vermutet, dass die Bildung von Eiweißreserven maßgeblich zum Überleben der Ansammlungen während der Trockenzeit im nördlichen Australien beiträgt, da sie während des Winters nur selten Nahrung aufnehmen.
In Hongkong überwintert Euploea core und Euploea midamus in Ansammlungen zusammen mit einzelnen Faltern von Ideopsis similis, Tirumala limniace, Parantica aglea und Danaus genutia.
[Bearbeiten] Raupe
Die Raupen von Euploea core ernähren sich oft von giftigen Pflanzen und speichern diese Gifte, so dass auch die Schmetterlinge teilweise ungenießbar und damit geschützt vor Prädatoren sind. Die Aufnahme der Glykoside ist viel schwächer als bei dem zur selben Tribus gehörenden Monarchfalter und die Aufnahme der Glykoside reicht oft nicht aus, um bei Vögeln einen Brechreiz auszulösen. Wenn sich eine Raupe von ungiftigen Pflanzen ernährt, kann sie keine Gifte synthetisieren. Bevor die Raupe an einem Blatt frisst, beißt sie bei Pflanzen mit hohem Milchsaftanteil zuerst den Blattstiel an, so dass das Blatt nach unten knickt. Damit wird die Zufuhr von Milchsaft in das Blatt unterbrochen. Die Gefahr, dass die Mandibeln durch den Milchsaft verkleben, wird dadurch vermindert. Dieses Verhalten kann schon zwei Stunden nach dem Schlüpfen der Eiraupe beobachtet werden. Im ersten Raupenstadium beißt sie meist eine Reihe bogenförmiger Adern am Blattrand durch, manchmal wird aber auch die Hauptader durchtrennt, wie es die älteren Raupen machen.
Der ideale Temperaturbereich für die Raupen liegt zwischen 18 °C und 30 °C, werden diese Werte unter-, beziehungsweise überschritten, sterben viele Raupen
Wenn die Raupe gestört wird, hebt sie ihr Vorderteil auf und neigt den Kopf nach unten. Dieses Verhalten ähnelt dem der Raupen aus der Familie der Schwärmer (Sphingidae).
Ein breites Spektrum von Pflanzen dient Euploea core als Nahrung, was wahrscheinlich mit ein Grund für seine Häufigkeit ist. In Australien wird Oleander und Cryptostegia grandiflora, ein invasiver Neophyt mit starker Ausbreitungstendenz, erst in jüngster Zeit als Nahrungspflanze genutzt. Beide wurden erst durch die europäischen Einwanderer eingeschleppt und spielen in Australien ein große Rolle, da sie ein beständigeres Angebot als die ursprünglichen Nahrungspflanzen an für die Eiablage günstigen jungen Trieben liefern. Cryptostegia grandiflora ist häufig entlang von Straßen und Trockenflüssen zu finden und dort sind oft beachtliche Populationen von Euploea core anzutreffen.
Teilweise werden die Eier an für die Raupen ungeeignete Pflanzen der Gattung Asclepias abgelegt. Die Raupen beginnen an den Pflanzen zu fressen, gehen aber nach wenigen Tagen ein. Die Ursache dafür ist nicht bekannt, nahe verwandte Pflanzen werden dagegen gut von den Raupen vertragen. Unter Laborbedingungen überlebte von 50 Euploea core corinna-Raupen nur eine das erste Stadium an Asclepias fruticosa, diese schaffte es aber dann bis zum Falter. Dagegen war die Mortalität an Oleander deutlich geringer, hier überlebten 94 Prozent das erste Stadium, wobei die Sterblichkeit in den Stadien vier und fünf stark zunahm und es etwa 50 Prozent bis zur Puppe schafften. An Birkenfeige überlebten mit 86 Prozent weniger Raupen das erste Stadium als an Oleander, die Sterblichkeit nahm allerdings nicht so stark zu, so dass sich etwa 75 Prozent verpuppten. An Parsonsia strarninea starben pro Stadium etwa 10 Prozent der Larven, so dass ebenso viele bis zur Puppe überlebten wie an Oleander.
[Bearbeiten] Parasiten
Mehrere Generalisten sind als Parasitoide der Raupen von Euploea core nachgewiesen. Dazu gehören die Raupenfliegen (Tachinidae) Paradrino laevicula, Sturmia flavohalterata und Winthemia neowinthemioides und der Hautflügler (Hymenoptera) Brachymeria lasus aus der Familie der Chalcididae. Die Eier werden nur sehr selten parasitiert, da sie wahrscheinlich wesentlich mehr Glykoside enthalten als die Raupen und damit besser geschützt sind.
[Bearbeiten] Systematik
Die Art wurde 1780 von Cramer als Papilio core anhand eines Falters von der ostindischen Küste erstbeschrieben. Der englische Trivialname des Falters lautet „Common Crow“ (Gemeine Krähe). In Indien wird er auch als „Common Indian Crow“ (Gemeine Indische Krähe) und in Australien als „Australien Crow“ (Australische Krähe) und „Oleander Butterfly“ (Oleanderfalter) bezeichnet.
In ihrem großen Verbreitungsgebiet wurde die Art, auch aufgrund ihrer variablen Erscheinung, mehrfach beschrieben. Viele dieser Beschreibungen werden als Unterarten betrachtet. Die ehemals unter der Art Euploea core zusammengefassten Populationen haben keine ausgeprägten gemeinsamen Merkmale, statt dessen waren das Fehlen von Merkmalen, die eine Zuordnung zu anderen Arten erlauben würden, und die getrennten Verbreitungsgebiete der Grund für deren Einordnung in diese Art, was aber immer wieder in Frage gestellt wurde. 1993 erhob Richard I. Vane-Wright vier der geographisch abgetrennten Unterarten zu Arten, womit die neue Superspezies aus den fünf Arten E. core (s. str.), E. andamanensis, E. scherzeri, E. charox und E. corinna besteht. E. core renellensis wird als Unterart von E. charox betrachtet, könnte jedoch auch eine weitere Art sein.
Nach der Aufteilung in fünf Arten ergibt sich folgende Systematik mit den auch hier erwähnten Unterarten:

Summary: Euploea core sensu stricto ist eine von mindestens fünf allopatrisch vorkommenden Schmetterlingsarten (Tagfalter), die in diesem Fall durch das Meer von einander getrennt sind. Sie wurden bis in die 1990er Jahre zusammen als die Art Euploea core betrachtet und der Name wird weiterhin für die aus diesen fünf Arten gebildete Superspezies benutzt. Die Falter sind von Südasien bis Australien in unterschiedlichsten Lebensräumen weit verbreitet und häufig. Durch die Aufnahme von Herzglykosiden aus den Nahrungspflanzen im Raupenstadium können die Raupen, Puppen und schwarzbraunen Falter leicht giftig sein. Dadurch sind sie etwas vor den typischen Fressfeinden aus der Gruppe der Wirbeltiere wie Vögel, Mäuse und Echsen geschützt. Die Raupen ernähren sich von einer Vielzahl verschiedener Pflanzenarten, besonders von Apocynaceae, Seidenpflanzengewächsen (Asclepiadaceae) und Maulbeergewächsen (Moraceae).


[Bearbeiten] Handlung
Ein aristokratisches Herrenhaus im ausgehenden 19. Jahrhundert: Agnes hat Krebs und liegt im Sterben. Die Momente, in denen sie Kraft findet, in ihr Tagebuch zu schreiben, sind selten. Meistens wird sie von Attacken heftiger Schmerzen gequält. Agnes’ Schwestern Maria und Karin sind angereist, um bei der Sterbenden zu verweilen, doch sie bleiben distanziert und kalt. Angesichts der todkranken Schwester sehen sie sich mit ihrer eigenen Sterblichkeit und den Verletzungen ihrer eigenen Leben konfrontiert. Nur die tiefgläubige Dienstmagd Anna, deren einzige Tochter einst im Kindesalter gestorben ist, ist in der Lage, Agnes Trost und menschliche Nähe zu geben. Agnes stirbt und der Pfarrer kommt an ihr Totenbett. Sie kehrt jedoch kurz darauf nochmals zu den Lebenden zurück. In einer traumartigen Sequenz fordert sie von ihrer Familie Wärme und Liebe ein. Für einen Moment kommen sich Karin und Maria im Angesicht ihrer toten Schwester näher, nur um kurz darauf in noch eisigerer Distanz zueinander zu verharren. Nur Anna ist fähig, die Tote in ihre Arme zu schließen und um sie zu trauern.
Rückblenden unterbrechen den filmischen Erzählfluss und berichten aus dem Leben jeder der Hauptfiguren zwischen Erinnerung, Traum und Sehnsucht: Maria erlebt ihr ehebrecherisches Liebesverhältnis zum zynischen Arzt David nach. Agnes erinnert sich an ihre Kindheit und ihre rätselhafte Mutter. Karin brüskiert in ihrem Flashback ihren verhassten Ehemann, indem sie sich im Intimbereich mit einer Glasscherbe verletzt. In der letzten Rückblende wird eine Eintragung aus Agnes’ Tagebuch, in dem Anna liest, visualisiert: Die Schwestern wandeln glücklich und in Weiß gekleidet, durch den Park des Schlosses.
[Bearbeiten] Entstehungsgeschichte
[Bearbeiten] Drehbuch und Vorproduktion
Nach der langwierigen Trennung von seiner Lebenspartnerin Liv Ullmann und einigen weniger erfolgreichen Filmen zog sich Ingmar Bergman auf Fårö zurück. „In einem langanhaltenden Anfall von Melancholie“ schrieb er einen 50-seitigen Brief, in dem er eine Vision verarbeitete, die er 1973 in Cannes so beschrieb: „Vor etlichen Jahren hatte ich die Vision eines großen roten Raumes, in dem drei Frauen miteinander flüsterten.“ Diesen Brief versandte Bergman an seine wichtigsten Mitarbeiter und Stammschauspieler. Liv Ullmann berichtete, es sei „ein sehr intimer und persönlicher Brief“ gewesen, der mit den Worten begann: „Meine lieben Freunde, wir werden wieder einen gemeinsamen Film drehen. Es handelt sich um eine Art Vision, die ich hatte und die ich Euch zu beschreiben versuche.“
Der Brief enthielt eine komplette Handlungsbeschreibung von Schreie und Flüstern, war jedoch nicht in Form eines Drehbuchs abgefasst. Bergman konnte damit die ihm langjährig vertrauten Darstellerinnen Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann sowie seinen bevorzugten Kameramann Sven Nykvist für das Projekt begeistern. Bergmans ursprünglicher Plan, auch Mia Farrow für die Besetzung zu gewinnen, zerschlug sich.
Da es Bergman aufgrund seiner international nur schwer vermarktbaren letzten Filme nicht möglich war, ausländisches Kapital für die Finanzierung zu gewinnen, entschloss er sich, den Film in schwedischer Sprache zu drehen und mit seiner Produktionsfirma Cinematograph selbst zu finanzieren. Er setzte seine eigenen Ersparnisse in Höhe von 750.000 Skr dafür ein und bekam vom Schwedischen Filminstitut weitere 550.000 Skr, sodass nur noch eine Finanzierungslücke von etwa 100.000 Skr durch weitere Kredite geschlossen werden musste. Um Kosten zu sparen, setzten die Hauptdarstellerinnen und Nykvist ihre Gage als Kapital ein und fungierten offiziell als Koproduzenten , obwohl sie in die geschäftlichen Entscheidungsprozesse nicht involviert waren, wie Liv Ullmann sich erinnerte.
Als Drehort wurde das Schloss Taxinge-Näsby am Mälarsee in der Nähe von Mariefred gefunden. Das verlassene alte Herrenhaus war in einem schlechten baulichen Zustand, konnte aber von Bergmans Team nach seinen Ansprüchen komplett umgestaltet werden. Ein halbes Jahr lang testeten Bergman und Nykvist Kulissen, Dekorationen und Lichtsituationen im Zusammenspiel mit Make-Up und Kostümen. Die sorgfältige Vorbereitung schien den beiden notwendig, da es der erste gemeinsam realisierte Farbfilm war.
[Bearbeiten] Produktion und Nachproduktion
Die Dreharbeiten fanden vom 7. September bis zum 29. Oktober 1971 statt. Das Team arbeitete „in einer Stimmung munterer Zuversicht“ , wie Bergman anmerkt, wobei den Beteiligten die langjährige Vertrautheit zugute kam. Da Bergman die Dialoge nicht niedergeschrieben, sondern nur das Handlungsgerüst festgelegt hatte, entstanden die gesprochenen Texte in Zusammenarbeit mit den Darstellern während des Drehs oder wurden frei improvisiert, wie Ullmann sich erinnert. Bergmans Töchter Linn und Lena Bergman waren mit am Set und spielten kleine Rollen.
Die Postproduktion des Films erwies sich als langwierig. Neben dem Tonschnitt stellte sich besonders die Bildbearbeitung im Labor zum Abgleich der Farben und Lichtsituationen als aufwändig heraus. Parallel zur Nachproduktion begann Bergman mit den Vorbereitungen zu Szenen einer Ehe. Da er in akute Geldschwierigkeiten geriet, sah er sich gezwungen, bereits im Vorfeld die Rechte an Szenen einer Ehe an das schwedische Fernsehen zu veräußern. Da es für Bergman zunächst nicht möglich war, einen europäischen Verleih für Schreie und Flüstern zu finden, hatte der Film auf Vermittlung seines amerikanischen Agenten Paul Kohner am 21. Dezember 1972 in einem kleinen Programmkino in New York Weltpremiere, verliehen durch den B-Filmer Roger Corman. Der Spieltermin war kurzfristig frei geworden, nachdem sich ein dort eingeplanter Visconti-Film in der Fertigstellung verzögert hatte.
[Bearbeiten] Rezeption
[Bearbeiten] Veröffentlichung und zeitgenössische Kritik
Schreie und Flüstern entwickelte sich innerhalb weniger Tage zum Überraschungserfolg. Binnen zwei Wochen waren für viele Länder Verleihe gefunden und der Film wurde zu internationalen Festivals eingeladen. Am 5. März 1973 startete er schließlich auch in Bergmans Heimat Schweden. In der Bundesrepublik Deutschland hatte Schreie und Flüstern seine Premiere am 10. März 1974 in der ARD.
In den USA war die Aufnahme des Films durch die Kritik recht positiv. Roger Ebert schrieb etwa, der Film sei „hypnotisch, verstörend, angsterregend“, die Vision eines Filmemachers, „der ein absoluter Meister seiner Kunst ist“. Der Film habe „keine abstrakte Botschaft“, sondern kommuniziere „auf einer Ebene des menschlichen Gefühls, das so tief ist, dass wir uns davor fürchten, für die vorgefundenen Dinge Worte zu finden.“ Variety schrieb, Bergmans „dunkle Vision“ fokussiere sich auf „Individuen, die einer echten Kommunikation zwischen Menschen nur auf der primitivsten Ebene fähig sind.“ Bergmans „dürrer Stil“ und „seine Verwendung von lange verweilenden Nahaufnahmen“ gäben dem Film „hypnotische Eindrücklichkeit.“
Pauline Kael urteilte, der Film baue auf einer „Serie emotional aufgeladener Bilder“ auf, die „innere Spannung“ ausdrückten. Nykvists Fotografie erinnere mit ihren blutroten Hintergründen an den Stil Edvard Munchs. Vincent Canby beurteilte den Film als „wundervoll, bewegend und sehr mysteriös“. Es sei weder einfach, ihn zu beschreiben, noch ihn auszuhalten.
Die europäische Filmkritik war in ihrer Meinung über den Film gespalten. Eine der positiven Stimmen kam von François Truffaut, der in seiner Filmkritik 1973 in den Cahiers du cinéma anmerkte, der Film beginne wie Drei Schwestern von Tschechow, ende wie Der Kirschgarten, und dazwischen sei „sehr viel Strindberg“. Der Film sei ein „Meisterwerk“ und versöhne Bergman „mit dem großen Publikum, das ihn seit seinem letzten Film Das Schweigen ignoriert hat.“
Andere Kritiker bemängelten Bergmans, so Golombek, „Manierismus“, die „aufgesetzt und gestelzt“ wirkende Farbdramaturgie , und die „ästhetische Verfeinerung um ihrer selbst willen“, wie Lange-Fuchs anmerkt. In Schweden zog der Film einige kritische Bemerkungen auf sich, er sei zu unpolitisch und unhistorisch. Die kommunistische Zeitung Gnistan kritisierte den Warencharakter des Films und schrieb, er sei „ein weltweit vermarktbares Produkt“ wie Volvo oder schwedischer Wodka. Bergman sei „wahrhaft reaktionär“, indem er keine politisch bewussten Filme mache, sondern „Kunst für seine Regisseurkollegen und solche Leute“.
Bergman selbst war mit dem Film sehr zufrieden. Er nannte ihn sein „Sonntagskind“ , da für ihn bezüglich Besetzung und Verlauf der Dreharbeiten keine Wünsche offen geblieben waren. Schreie und Flüstern sei ein „guter Film“, auf den er stolz sei. In seiner Autobiografie merkt Bergman an: „Einige wenige Male ist es mir gelungen, mich ungehindert zwischen Traum und Wirklichkeit zu bewegen.“ Als Beispiele führt er neben Schreie und Flüstern die Filme Persona, Abend der Gaukler und Das Schweigen an.
[Bearbeiten] Auszeichnungen
Der Film lief beim Filmfestival von Cannes 1973 außerhalb des Hauptwettbewerbs, trotzdem wurde die Pressekonferenz zum Film, Bergmans erste außerhalb Skandinaviens, zur größten seit Bestehen des Festivals. Bergman gewann in Cannes den Großen Preis der Technik.
Schreie und Flüstern war bei der Oscarverleihung 1974 für fünf Oscars nominiert, für Beste Regie, Bestes Originaldrehbuch, Beste Kostüme, Beste Kamera und, für einen fremdsprachigen Film sehr überraschend, auch für den Besten Film. Ausgezeichnet wurde letztendlich nur Nykvist in der Kategorie Beste Kamera für seine Arbeit als lichtsetzender Kameramann.
Neben zahlreichen weiteren Nominierungen und Auszeichnungen auf internationalen Festivals und durch Kritikerverbände seien der Gewinn des schwedischen Guldbagge 1973, der Preise des National Board of Review 1973 für die Beste Regie und den Besten fremdsprachigen Film, der Preise der National Society of Film Critics 1973 für die Beste Kamera und das Beste Drehbuch und der Preise des New York Film Critics Circle 1973 für die Beste Schauspielerin (Liv Ulmann), Beste Regie, Bester Film und Bestes Drehbuch erwähnt. Insgesamt gewann der Film 20 internationale Auszeichnungen.
[Bearbeiten] Filmwissenschaftliche Beurteilung
Marschall urteilt über den Film, er handle „von Leid und Entfremdung und vor allem von der unabänderlichen Vergänglichkeit jeder menschlichen Existenz – ein in seiner Härte und Konsequenz schwer zu ertragendes Memento Mori ohne religiöse Basis, ohne Heilsversprechen.“ Timm nennt den Film ein „Hohes Lied der Trauer, in dem die Entwicklung unausweichlich auf den Tod zu führt. Das Interessante sind die Gefühle, die das Drama hervorzurufen vermag, nicht die Handlung selbst.“
Assayas stellt die poetischen und traumhaften Qualitäten des Films in den Vordergrund: „In der Perfektion von Schreie und Flüstern erreicht die poetische und ästhetische Vision Bergmans ihre Vollendung. In diesem ekstatischen Film zwischen Traum und banalster Wirklichkeit an den Grenzen zwischen Leben und Tod öffnen sich plötzlich die Pforten, an die Bergman immer wieder im gesamten Werk seiner späten Schaffenszeit gepocht hat. Der Film spielt von Anfang bis Ende in einem Bereich, zu dem das Kino normalerweise keinen Zutritt hat. Er ist wie ein Hauch, der vorüberzieht, uns durchdringt, ohne dass wir seinen Zauber und sein Geheimnis enträtseln, und lautlos wieder entschwindet – und ein verwandeltes Universum zurücklässt.“
Ulrich Gregor merkt an: „Mir großer Klarsichtigkeit, Skepsis, aber auch mit Verstehen und Mitleid zeichnet Bergman seine Personen, ihren Schmerz, ihre Verhärtung, ihre Einsamkeit. Seine Meisterschaft zeigt sich in der Knappheit und in der Verdichtung jeder einzelnen Szene, jedes Bildes.“
Marc Gervais stellt fest, Schreie und Flüstern sei „ein Film der formalen Perfektion, ein Meisterwerk des modernen Kinos, ganz bei sich selbst, eine vollkommene Schöpfung, die sich mit keinem anderen Film vergleichen lässt, und doch typisch Bergman“. Der Film sei „der Triumph filmischer Poesie, die, wie alle Poesie, nicht vollkommen durch den Geist erfasst werden kann.“ Das Lexikon des internationalen Films hält fest, Schreie und Flüstern sei „ein sehr intimer, aber auch kraftvoller Film; formal außerordentlich streng durchkomponiert und ungeheuer intensiv gespielt.“ Der Film sei „als Psychodrama und Mysterienspiel gleichermaßen zu verstehen“.
[Bearbeiten] Nachwirkung
Mit Schreie und Flüstern brachte sich Bergman nach einigen weniger beachteten Filmen auf internationaler Ebene wieder in Erinnerung und bereitete, auch durch die Vielzahl der gewonnenen Preise und die mediale Aufmerksamkeit dadurch, den Weg für den großen Erfolg von Szenen einer Ehe. Mit seiner „europäischen Innerlichkeit“ traf er besonders in den USA den Zeitgeist recht genau; Woody Allen, ein Bewunderer bergmanscher Filmkunst, ließ sich etwa für seinen Film Stardust Memories zu gleichen Teilen von Schreie und Flüstern und von Fellinis 8½ inspirieren. Allen nennt Schreie und Flüstern ein „absolutes Meisterwerk“ und argumentiert: „Man könnte sagen, dass [Bergman] eine Methode gefunden hat, die innere Seelenlandschaft nach außen zu kehren […]. Da er die konventionellen Handlungen, die der konventionelle Film fordert, ablehnt, lässt er die Kriege im Innersten einer Person wüten.“
[Bearbeiten] Filmanalyse
Bergman setzt in Schreie und Flüstern seine motivischen Schwerpunkte auf die Themen Vergänglichkeit und Tod und erforscht in an den Traum mahnenden Bildern das Seelenleben seiner Protagonistinnen. Seine inszenatorischen Mittel sind dabei neben seinen „Markenzeichen“ wie den prägnanten Nahaufnahmen eine ausgefeilte Farbdramaturgie rund um die zentrale Farbe Rot und der Rückgriff auf Bilderwelten der christlichen Renaissancekunst.
[Bearbeiten] Inszenierung
[Bearbeiten] Visueller Stil
[Bearbeiten] Farb- und Lichtgestaltung
Bergman arbeitet mit einer ausgefeilten Farb- und Lichtdramaturgie. Er bestätigt: „Alle meine Filme kann man sich in Schwarzweiß vorstellen, ausgenommen Schreie und Flüstern.“ Die dominierende Farbe ist Rot, das in verschiedenen Farbsättigungen, jedoch immer in gleichmäßigen, schattenreduzierten monochromatischen Farbblöcken, etwa als Farbe der Wände, der Vorhänge und der Teppiche auftritt. Ergänzt wird das Rot um die achromatischen Farben Schwarz, Weiß und Grau, die in unterschiedlichen Gewichtungen auch die Figuren mitdefinieren (die ehebrecherische Femme Fatale Maria trägt ein rotes Kleid, die steife und frigide Karin ein schwarzes ). Nur zu Beginn und am Ende des Films wird diese eingeschränkte Farbpalette um das Grün des Schlossgartens ergänzt. Marschall merkt an, das Schwarz stünde für Tod, Trauer und Melancholie, das Weiß für Leben, helfende Liebe und göttliches Licht.
Marschall bezieht die Auswahl und den Einsatz der Farben auf die Hauptthemen des Films, nämlich Schmerz und Tod: „Wie der Schmerz […] so bewegen sich auch die Farben in ihrer Materialität zwischen dem Schrei und dem Flüstern“. Das „aggressive, aufdringliche Rot der Wände und Böden“ drohe sich „um die Figuren zusammenzuziehen“. Bergman schaffe durch seine Farbgebung „einen Seelenraum aus dem es kein Entkommen gibt“. Durch die Inszenierung in Rot seien auch die Raumdarstellungen „einer Zerreißprobe ausgesetzt“: Obwohl Bergman mit markanten Fluchtlinien in die Tiefe inszeniert und den Blick durch offene Zimmertüren in weitere Zimmerfluchten freimacht, drängt das Rot in seiner monochromen Dominanz immer nach vorne. Marschall resümiert: „Schwarz, Weiß und Rot werden farbsymbolisch primäre, existentielle Bedeutungen zugeschrieben: Licht, Dunkelheit und das rote Blut“ und: „Durch die extreme Farbgestaltung, vor allem durch das gnadenlose Rot, zwingt der Film zur Aufmerksamkeit auf ein Thema, das wir im Allgemeinen lieber verdrängen: das eigene Ende.“
Die Farbgestaltung korrespondiert mit einer sorgfältigen Lichtnutzung. Es wurde kein Kunstlicht, sondern nur das natürliche Licht, das durch die großen Fenster des Hauses einfiel, genutzt. Nykvist nutzte zum Beispiel in Agnes’ Sterbeszene einen Moment hellen Tageslichts, als die Wolkendecke für einige Sekunden aufriss, für den Todesmoment. Sobald ihr Körper erschlafft, dominiert wieder das kaltblaue Licht eines trüben Tages die Szene. Ein weiteres Beispiel für die Lichtsetzung ist die oft helle Ausleuchtung des Gesichts der selbstverliebten Maria, während ihre Gegenparts in Düsternis getaucht bleiben. Diese Lichtnutzung ist laut Marschall „symbolischer, aber keineswegs idealisierender Natur“. Maria sei in ihrer Eitelkeit und Genusssucht „eine Lichtgestalt von flüchtiger Härte“. Speziell in der Szene mit dem Pfarrer an Agnes’ Totenbett, der vor dem Fenster „in nebligem, schimmernden Gegenlicht“ positioniert ist, sieht Gervais Anleihen auch an die Lichtsetzung von Carl Theodor Dreyer in dessen Film Das Wort (1955).
[Bearbeiten] Bildkomposition
Der Regisseur greift in seinen Bildkompositionen auf Sujets von Malerei und Bildhauerei zurück, insbesondere der christlichen Kunst. „Deutlich und mutig“ , so Marschall, zitiert er etwa in der Szene, als Anna die tote Agnes in ihren Händen hält, das Motiv der Pietà, insbesondere Michelangelos im Petersdom befindliche Ausarbeitung dieser mittelalterlichen Bildfindung. Bergman inszeniert nach Marschalls Meinung damit die enge emotionale, fast einer Mutter-Tochter-Beziehung gleichende Bindung der beiden (Hauke Lange-Fuchs nennt Anna die „Allmütterliche“ ); das Filmbild sei durch Annas Nacktheit und ihre gespreizten Beine „von der Idee durchdrungen, dass es im Tode eine Rückkehr in den Mutterleib gibt.“
Als Maria sich dem Arzt hingibt, nutzt Bergman in seiner szenischen Komposition in der Umgarnung der schönen Frau durch die schwarze Gestalt des Arztes Hans Baldung Griens Motiv Der Tod und das Mädchen. Bergman nimmt dadurch die Motive von Vanitas und Memento Mori auf. Marschall führt aus: „Während sich Maria an der […] Schönheit ihres zur Liebe herausfordernden Körpers erfreut, beschreibt der schwarze Mann an ihrer Seite ihren nicht aufzuhaltenden Verfall.“ Er sei „wie ein Bote des Todes, der anhand ihres Spiegelbilds über die Vergänglichkeit der Schönheit und damit des Lebens spricht.“
Auch in der Positionierung der Kamera nutzt der Regisseur Vorbilder aus der Renaissancekunst. Marschall sieht etwa in der Szene am Totenbett, in der die Kamera am Kopfende des Bettes Agnes’ Körper stark perspektivisch verkürzt wiedergibt, eine ironische Umkehrung von Mantegnas Beweinung Christi. Der Kamerablick gebe nicht die Position der Trauernden am Fußende wieder, sondern den Platz, der traditionellerweise dem „Abholer“ der toten Person zugewiesen ist. Da der Film, wie unten ausgeführt, starke Elemente trägt, die den christlichen Erlösungsgedanken verneinen, sieht Marschall in diesen Zitaten einen gewollten Bruch mit der ursprünglichen Bildbedeutung, „eine Unvereinbarkeit zwischen der Auffassung des Themas und den semantischen Signalen der Bildkomposition.“
[Bearbeiten] Kameraführung
Bergman setzt in Schreie und Flüstern gezielt die von ihm bevorzugten Nahaufnahmen ein. Ließmann führt aus: „Die Kamera führt nah an die Gesichter heran, schützende Distanz wird aufgehoben.“ Marschall fügt hinzu, der Film lasse sich „auch darum nur schwer ertragen, weil die Kamera eine Nähe zu den Darstellern herstellt, die es unmöglich macht, die Spuren des drohenden Todes zu übersehen, von denen jedes erwachsene Gesicht gekennzeichnet ist“ Für Truffaut ist dies eine der drei Lektionen, die von Bergman zu lernen sind: neben der „Befreiung des Dialogs“ und der „radikalen Säuberung des Bildes“ sei dies vor allem das „Primat des menschlichen Antlitzes“. Er führt aus: „Niemand nähert sich ihm so sehr wie Bergman. In seinen letzten Filmen gibt es nur noch Münder, die reden, Ohren, die lauschen, Augen, die Neugier, Begierde oder Panik ausdrücken.“
Obwohl der ursprüngliche Plan, den Film ausschließlich mit statischer Kamera zu filmen, aufgegeben wurde , finden Veränderungen der Kamerapositionen meistens nur nach Schnitten statt. Statt Schwenks und Fahrten sorgen oft nur Farbe und Licht für Veränderungen im filmischen Raum.
[Bearbeiten] Dramaturgie
Mikael Timm bescheinigt dem Film, es gebe „nur sehr wenig an dramaturgischem Aufbau“. Die Figuren sind, so Marschall, „gefangen in Stille und äußerer Ereignislosigkeit“. Bergman nutzt zur Darstellung dieser isolierten Situation die, so Ließmann, „eingeschränkte Mobilität aller Figuren, ihre langsamen, stockenden Gesten“ und „dehnt manche Szenen bis an den Rand des Erträglichen.“
Unterbrochen wird die, so Marschall, „beklemmende Anwesenheit bei einem furchtbaren Ereignis“ durch die von Rotblenden eingeleiteten, an Flashbacks der Schwestern gemahnenden Rückblenden, wobei, so Strigl, „oft die Grenze zwischen dem, was wirklich eingetroffen ist und dem, was sich nur im Kopf der Figuren abspielt, unscharf ist.“ Die Erzählstruktur ist somit nicht linear, sondern basiert, wie Strigl anmerkt, „auf dem freien, an den Traum erinnernden Fluss von Assoziationen“.
Die Rückblenden üben nach Strigl eine „Brückenfunktion“ aus, indem sie mehrfach mit einem direkten Blick der jeweiligen Schauspielerin in die Kamera eingeleitet werden. Durch diesen „Dialog“ mit dem Publikum suche „der Film und seine Figuren nach ihrer Identität“. Es bleibt unklar, ob diese Rückblenden reale Erinnerungen, oder aber Traum- und Sehnsuchtsbilder sind. Da der filmische Raum während der Rückblenden nicht wechselt und Stil und Inszenierung konsistent beibehalten werden, ergeben sich für den Zuschauer zunehmend, so Marschall, „Momente der Irritation“. Die Grenzen zwischen Wirklichkeit, Erinnerung und Traum verwischen.
Am klarsten wird der traumhafte Charakter einer Sequenz bei Agnes’ „Auferstehungsszene“ durch Bergman verdeutlicht. Das auditive Signal des Kinderschreiens, das Anna anlockt, ist falsch, Bergman setzt einen unüblich schnellen Zoom auf Agnes’ Gesicht aus ungewöhnlicher Perspektive ein und die Szene ist in Unschärfe erzeugendes Zwielicht getaucht.
[Bearbeiten] Ton und Musik
Bergman setzt im Film nur sehr spärlich Musik ein. Strigl merkt an: „Die grundlegende Abwesenheit von Musik drückt die Einsamkeit der Figuren und die mangelnde Kommunikation unter ihnen aus. Die vorkommende Musik steht somit für Nähe und Wärme.“ Bachs Cello-Suite nr.5 in c-Moll (gespielt von Pierre Fournier) erklingt sowohl in der Szene, in der Maria und Karin sich küssen und streicheln, als auch in der Pieta-Einstellung mit Anna und der toten Agnes. Bachs, so Strigl, „tiefe, warme, erhabene Musik für ein Instrument“ verkörpere „die Gemeinschaft der Seelen“. Chopins Mazurka in a-Moll op. 17 Nr. 4 (gespielt von Käbi Laretei) ist in drei Szenen zu hören: In der Sequenz, in der Anna für das Seelenheil ihrer verstorbenen Tochter betet, in Marias Rückblende und in der Tagebuchszene am Schluss des Films. Strigl führt aus, Chopins Musik verbinde somit Anna und Agnes, die einzigen beiden Personen, die ein echtes emotionales Band menschlicher Wärme verbindet. Dazu fügt sich Marias Ehemann, der als Einziger der Familie Mitleid mit der trauernden Anna zeigt.
Die Tongestaltung ist dezent und wird geführt vom Ticken und Schlagen der Uhren sowie von kaum hörbaren und unverständlichen flüsternden Stimmen, speziell an den Übergängen zu den Flashbacks der Protagonistinnen. Strigl erläutert: „Das Flüstern und das Atmen […] ziehen sich wie ein roter Faden durch die Erzählung und tragen bedeutend zu deren Aussagekraft bei.“
[Bearbeiten] Motive und Themen
[Bearbeiten] Abbildung des Seelenlebens
Bergman äußerte sich zu seiner in der Kindheit geprägten Vorstellung von der menschlichen Seele, sie sei für ihn ein blaues Ungeheuer, halb Fisch, halb Vogel, das in seinem Inneren „ein zartes Häutchen in roten Farbtönen“ trage. Marschall folgert, Schreie und Flüstern spiele „im Inneren der Seele“, die „in Bergmanns Imagination von innen verletzbar wie ein Hymen, gut durchblutet und darum äußerst empfindlich“ sei. Bergman bestätigte anlässlich einer Pressekonferenz in Cannes 1973 zu seinen Beweggründen, Rot als dominierende Farbe zu wählen: „Ich habe selbst über die Ursache nachgedacht und die eine Erklärung immer komischer als die andere gefunden. Die banalste, aber zugleich haltbarste ist wohl, dass alles zusammen das Innere betrifft.“
Ließmann merkt an, der Film sei „einmal mehr der Versuch Bergmans, sich der Psychologie der Frauen zu nähern“. Truffaut bestätigt: „In seinen Filmen werden die Frauen nicht aus dem männlichen Gesichtspunkt heraus dargestellt, sondern mit tiefem Mitgefühl und extremer Feinheit gezeichnet, während die männlichen Gestalten stereotyp sind.“ Die vier Frauen, so spekuliert Marschall, „könnten auch Teil eines einzigen Menschen sein, unvereinbare Facetten einer einzigen weiblichen Figur“ , die Konfrontation unterschiedlicher Wesenszüge in einem unwirklichen, nach innen gekehrten Wahrnehmungsraum.
[Bearbeiten] Autobiografische Bezüge
Zunächst gab Bergman an, etwa in einem Interview mit der Zeitung Expressen vom 5. März 1973, diese psychologische Vivisektion sei „ein erster Versuch, [s]ein Mutterbild einzukreisen“. Bergmans Mutter Karin weckte das Theaterinteresse des kleinen Ingmar, indem sie ihn ein Puppentheater bauen ließ. Andererseits thematisiert der Film auch als Anzeichen eines ambivalenten Verhältnisses in einer der Rückblenden die, so Strigl, „Unmöglichkeit, sich seinen Eltern zu nähern“ : Die Mutter der Schwestern (ebenfalls gespielt von Liv Ullmann) steht darin ihrer kleinen Tochter Maria in einer für das Mädchen undeutbaren Mischung von herzlicher Zuneigung und kaltem Desinteresse gegenüber. Bergman relativierte seine Aussage, der Film handle von seiner Mutter, in einem Fernsehbericht aus dem Jahr 2004. Es sei „eine Lüge für die Medien“ gewesen, eine „spontane und unvorsichtige Anmerkung“. Er habe sie gemacht, weil es überhaupt sehr schwierig sei, irgendetwas über Schreie und Flüstern zu sagen.
Einen anderen autobiografischen Bezug spricht Bergman in seinem Buch Laterna Magica an. Er erzählt von einer Kindheitserinnerung als ihm der Wärter eines Krankenhauses einen Streich spielte und ihn ins Leichenhaus sperrte, in dem ein Mädchen aufgebahrt lag. Das Mädchen hatte sich aber nur tot gestellt, um Ingmar zu erschrecken. Bergman berichtet, dieses Erlebnis habe „seine endgültige Form, wo die Tote nicht sterben kann, sondern gezwungen wird, die Lebenden zu beunruhigen“, in Schreie und Flüstern gefunden. Brigitta Steene bestätigt, dass wie in vielen Filmen Bergmans gerade die Kindheit und Jugendzeit des Filmemachers zumindest in Ton und Atmosphäre aufgearbeitet werden: „Der erste Blick in das Wohnzimmer von Schreie und Flüstern ist ein Rückgriff auf jene versunkene Welt [von Bergmans Kindheit] mit ihren vielen tickenden Uhren, dekorativen Artefakten und flüsternden Stimmen, die jetzt kaum mehr hörbar sind.“
[Bearbeiten] Familienkonflikte
Mikael Timm analysiert, Schreie und Flüstern gleite „wie ein Skalpell durch das Gewebe in die kranke Stelle hinein, den Konflikt zwischen den Schwestern.“. Die drei Schwestern stehen mit ihren entgegengesetzten Charaktereigenschaften für diesen Konflikt ein: Agnes ist eine stille, unauffällige Träumerin, Karin ist gequält von, so Marschall, „blutrünstigem Selbsthass“ , Maria ist eine selbstverliebte Femme fatale. Diese Charaktermerkmale hindern die Schwestern daran, sich einander auf Dauer in Liebe zuzuwenden. Nur die Dienerin Anna (Marschall nennt sie ein „schlichtes und zugleich tiefes Gemüt“ ) ist in der Lage, sich den anderen – auch über den Tod hinaus – zuzuwenden.
In ihrer Unvereinbarkeit verweigern sich die Schwestern gegenseitig Berührung und Gemeinschaft und „kämpfen mit dem Leben“, wie Marschall anmerkt. Besonders durch das, so Marschall, „peinigend realistische“ Spiel von Andersson erhält der Film eine unmittelbar pessimistische Qualität und „verweigert […] den Zuschauern jeglichen Trost“. Bergman scheut sich nicht, die bis ins Neurotische reichenden Verhaltensweisen auch in schockierenden Bildern umzusetzen, etwa in der Szene, in der sich Karin im Intimbereich mit einer Scherbe verletzt. Strigl analysiert: „Karin, so scheint es, kann sich ihrem Mann nur entziehen und sexuelle Lust verspüren, indem sie ihr Geschlecht verstümmelt.“
Die Schwestern leben, so Lange-Fuchs, „ohne soziale Verankerung, in einem sozialen Leerraum, in ihren neurotischen Beziehungen zueinander.“ Man erfahre „nichts über ihre Beziehungen zur Gesellschaft, die ihren hochgradig neurotischen Zustand verursachte.“ Ließmann nennt die Situation der Frauen eine „großbürgerliche Isolationshaft der Jahrhundertwende“.
[Bearbeiten] Tod und fehlende Erlösung
Das in der Tongestaltung dominierende Ticken und Schlagen der Uhren ist für Marschall die filmische Entsprechung, „dass […] kostbare Lebenszeit vergeht“ , nur die Uhr in Agnes’ Krankenzimmer steht still. Trotz der relativen Ruhe und Ereignislosigkeit lastet der Druck des nahenden Todes auf den Protagonistinnen, der Film reflektiert „das paradoxe Ineinander von Stillstand und vergehender Zeit“.
Dabei wird jedoch auch „jeder Gedanke an Erlösung im christlichen Sinne […] zerschlagen“ ; der Film wird bestimmt durch die, so Timm, „Abwesenheit Gottes“. In der Figur des „hagere[n], verkniffene[n] Pfarrer[s]“ der sich an Agnes’ Totenbett „mit leeren Worthülsen begnügt“, sieht Ließmann die „Kritik des Pfarrersohnes Bergman an der protestantischen Amtskirche und ihren Vertretern.“ Gervais sieht diese Figur jedoch anders: Der Pfarrer legt sein Gebetbuch zur Seite und kämpft um eigene Worte, um das Leiden und den Tod der Frau aus seiner eigenen, fast zweifelnden christlichen Überzeugung heraus sinnhaft zu erklären. Gervais behauptet, Bergman mache in dieser „sehr intensiven, wunderschönen Szene […] seinen Frieden mit seinem eigenen Kampf, seinem Bewußtsein und seiner Bitterkeit, und mit seinem eigenen toten Vater, einem Lutherischen Pastor.“
Die unerlöste Agnes kehrt aus dem Totenreich zurück, klammert sich an die Lebenden und fordert von ihnen Liebe und Zuneigung ein, doch auch dieser letzte Akt der Verzweiflung kann das Verhalten der überlebenden Schwestern auf Dauer nicht ändern. Nur Anna, die zu naivem Glauben und Trauer befähigt ist, gewinnt aus ihrem Vertrauen auf Erlösung Stärke. Timm urteilt über Bergmans filmischen Umgang mit Aspekten des christlichen Glaubens: „Die stärksten seiner Gestalten […] verhalten sich, als gäbe es Gott. […]. In Ermangelung unwiderlegbarer Beweise, die andere Bergman-Figuren suchen, vertrauen sie auf ihrem eigenen menschlichen Vermögen.“

Summary:
Schreie und Flüstern (Originaltitel: Viskningar och rop) ist ein schwedischer Spielfilm von Ingmar Bergman aus dem Jahr 1972. Dieses kammerspielartig inszenierte Psychodrama spielt in einem Gutshaus zum Ende des 19. Jahrhunderts und erzählt die Geschichte dreier Schwestern, von denen eine im Sterben liegt.
Schreie und Flüstern war nach einigen weniger beachteten Filmen ein internationaler Erfolg für Bergman und behandelt nach mehreren experimentellen Ausflügen in andere Genres�– etwa in den Filmen Ach, diese Frauen und Passion�– wieder einige „typische“ bergmansche Themen wie etwa die Untersuchung der weiblichen Psyche oder die Suche nach Glaube und Erlösung. Aufgrund der außergewöhnlichen Farb- und Lichtgestaltung erhielt der Film neben anderen Auszeichnungen bei der Oscarverleihung 1974 den Preis für die Beste Kamera.