[Bearbeiten] Die Geschichte des Roscheider Hofs
Die erste Nennung des Hauptgebäudes des Roscheider Hofs findet sich in einer Urkunde der Benediktinerabtei St. Matthias in Trier. 1330 verkaufte die Abtei eine Rente und verpfändete zur Sicherheit unter anderem ihren Hof Roscheid. Eine zweite Erwähnung folgte 21�Jahre später. In der ältesten erhaltenen Pachturkunde vergab der Konvent 1448 den Hof Roscheid mit Feldern, Wiesen, Wäldern und allem Zubehör auf 18�Jahre an Johann von Konz und seine Frau Else. Die Namen aller nachfolgenden Pächter sind bis zum letzten Pachtvertrag von 1793 überliefert. Der Hof bestand aus zwei sich gegenüberliegenden Gebäuden. Das Gebäude auf der nordöstlichen Seite mit Wohnteil, Vieh- und Pferdestall ist im noch bestehenden Gebäudeteil des Vierseithofs erhalten. Bei Renovierungsarbeiten kamen 1978 einige Funde zu Tage, die eine Datierung auf das frühe 16. Jahrhundert und früher nahe legen.
1794 ging mit dem Einmarsch französischer Revolutionstruppen das feudalistische Zeitalter auch in Kurtrier zu Ende. Der Roscheider Hof wurde als enteignetes Klostergut 1802 dem französischen Staat zugeschlagen und am 7.�März 1805 vom Saarburger Nikolaus Valdenaire für 8500 Franc ersteigert. Valdenaire, ein französischer Soldat, hatte in eine ansässige Familie eingeheiratet. Er war eine einflussreiche Persönlichkeit mit von der französischen Revolution beeinflussten Ideen. Er erweiterte das seit drei Jahrhunderten nur wenig veränderte Gut und errichtete den für das Trierer Land ungewöhnlichen Vierseithof in seiner heutigen Form. Die Nebengebäude des äußeren Hofs entstanden erst später.
Nach dem Tod Valdenaires im Jahre 1849 zeigte sein mit Karl Marx befreundeter Sohn Viktor Valdenaire am Hof wenig Interesse. Ein Verkauf des Hofs gelang jedoch erst 1864. Später wurde mit staatlicher Unterstützung eine Ackerbauschule im Roscheider Hof etabliert. Diese wurde 1871 nach Saarburg verlegt. Nach mehrmaligem Besitzerwechsel wurde der Hof mit den dazugehörenden Ländereien 1909 vom königlich-preußischen Fiskus erworben und in der Folge als Staatsdomäne geführt. Nach dem Zweiten Weltkrieg ging diese auf das Land Rheinland-Pfalz über. Der letzte Leiter der Staatsdomäne, Edgar Studt, unterstützte die Idee des Freilichtmuseums, um den Betrieb aus den überalterten Baulichkeiten in einen rationellen Neubau verlegen zu können. Dazu kam es nicht mehr, da die Stadt Konz am 9.�Juni 1969 den Roscheider Hof für 2.500.000 DM von der Landesdomänenverwaltung mit dem Ziel erwarb, auf 150 Hektar Fläche den neuen Stadtteil Konz-Roscheid zu bauen. Das Hofgebäude war mit einer Fläche von 20 Hektar für ein Freilichtmuseum vorgesehen.
[Bearbeiten] Die Entstehung des Museums
[Bearbeiten] Geschichte
Nachdem über zehnjährige Bemühungen, das zentrale Freilichtmuseum für Rheinland-Pfalz in Konz zu etablieren, fehlgeschlagen waren, wurde der Trägerverein des zukünftigen Museums am 12. Juni 1973 im Sitzungssaal des Konzer Rathauses gegründet. Dies geschah auch als Trotzreaktion, nachdem durch den damaligen Ministerpräsidenten Helmut Kohl am 15. Mai 1971 verfügt worden war, alle Initiativen hinsichtlich eines Freilichtmuseums auf dem Roscheider Hof einzustellen.
Das Museum entstand auf Initiative von Einzelpersonen und mit Unterstützung einiger kommunaler und regionaler Entscheidungsträger. Treibende Kraft war Rolf Robischon, Architekt, Bauforscher und Professor an der Bauschule Trier (heute Fachhochschule Trier). Ab 1975 wurde gesammeltes Museumsgut in Räumen des Hofgebäudes, das im Vorgriff instandgesetzt wurde, gelagert. Zwischen 1975 und 1976 wurde ein erstes Haus übertragen, das Rathaus aus Gödenroth. Im Hofgebäude wurden acht Räume mit Sammlungsgegenständen eingerichtet und das Museum konnte in bescheidener Ausstattung am 17.�Juni�1976 im Beisein des damaligen Kultusministers Bernhard Vogel eröffnet werden.
Die ältesten Museumsräume befinden sich hinter dem Eingang aus dem Innenhof des Hofgebäudes. Ein so genannter Tante-Emma-Laden aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Schulräume und Webkammer befinden sich heute noch fast im Zustand der Ersteinrichtung. Ein Friseursalon und eine Dorfkneipe sind mittlerweile in die Ladengasse und die alte Küche in das Saargauhaus umgezogen. Heute befindet sich in diesem Bereich die Ausstellung Kinderwelten.
Rolf Robischon war in der ersten Aufbauphase bis 1985 Museumsleiter. Für seine Verdienste, die er sich bis zu seinem Tod 1989 erwarb, wurde ihm von der Stadt Konz das Ehrenbürgerrecht verliehen.
Seit 1985 ist Ulrich Haas, bis zu seiner Pensionierung Leiter eines Industriebetriebs, der ehrenamtliche Leiter des Museums. Er widmete sich verstärkt der Vollendung des Hunsrückweilers, dem Moseldorf und vor allem dem Ausbau des Hofgebäudes zum Ausstellungsgebäude. Dies war jedoch bis Ende der 1980er-Jahre an einen landwirtschaftlichen Betrieb verpachtet, wodurch sich der Ausbau verzögerte. Im November 2008 konnte der letzte Teil des Hofgebäudes, eine große Scheune, vom Museum übernommen werden. 1996 wurde das Museumsgelände eingezäunt, um weitere Schäden durch spielende Kinder und Wildschweine zu verhindern.
In den folgenden Jahren wurden weitere Räume für thematische Ausstellungen erschlossen. Im Hunsrückweiler entstanden ein Backhaus und eine Schule, ein Neubau mit Waldmuseum und Depoträumen sowie die ersten Häuser der Baugruppe Mosel.
Am 11.�Juni 2006 beschloss der Stadtrat einstimmig, Ulrich Haas für seinen Einsatz als Museumsleiter ebenfalls das Ehrenbürgerrecht der Stadt Konz zu verleihen.
[Bearbeiten] Konzeption und Aufbau
Das Museum besteht 2008 aus einem Vierseithof, der als Ausstellungsgebäude und Restaurant genutzt wird. Weitere Teile des Museums sind ein Hunsrückdorf mit elf Gebäuden, ein Moseldorf im Aufbau, ein Wald- und Holzmuseum in einem modernen Ausstellungsgebäude, ein Grenzsteinmuseum, mehrere Gärten, zwei Kapellen, Streuobstwiesen, Ackerbauflächen, ein Kinderspielplatz und eine Ölmühle, die eine etwa zwei Kilometer entfernte Außenstelle bildet.
Grundlegende Idee ist die Darstellung der verschiedenen Lebenswelten im ländlichen Raum, die von Tagelöhnern über Bauern und Winzer bis zu eher dörflichen Berufen wie Handwerker, Zahnarzt und Apotheker reichen. Ähnliches gilt für die Wohnverhältnisse. Der zeitliche Kern umfasst dabei die Zeit von 1860 bis 1960, auch wenn einige Exponate deutlich älter sind. So wurden zwei gegenüberliegende Fachwerkhäuser im Stil von 1870 und 1950 eingerichtet. Drei verschiedene Tante-Emma-Läden zeigen die Entwicklung im Einzelhandel in einem vergleichbaren Zeitraum. Eine Besonderheit für Freilichtmuseen ist der Bereich der Kinderwelten , in der drei Spielzeugsammlungen und eine Ausstellung von Zinnfiguren integriert sind. Das Museum veröffentlicht in seiner Schriftenreihe Monographien und zum Jahresende für seine Mitglieder die Roscheider Blätter.
Die knappen finanziellen Mittel erlaubten es nicht, einem definierten Aufbauplan zu folgen. Vielmehr mussten günstige Gelegenheiten genutzt werden, Gebäude und Museumsgut zu erwerben. Zahlreiche Exponate kamen als Spenden ins Haus, einige Vitrinen wurden von anderen Museen beigetragen. Aus Platzmangel konnten jedoch nicht alle dem Museum angebotenen Gegenstände angenommen werden, aus finanziellen Gründen nicht alle dem Museum angebotenen Gebäude in das Museum übertragen werden. Auch auf Tierhaltung musste bisher verzichtet werden.
[Bearbeiten] Volkskundliche Ausstellungen
Hauptausstellungsgebäude ist der Vierseithof, in dem auf mehr als 3500�m² verschiedene volkskundliche Themen dargeboten werden. Eine thematische Ausstellung zum Thema Wald und Waldwirtschaft befindet sich im Waldmuseum in unteren Bereich des Freigeländes. Einzelne Handwerkerwerkstätten finden sich in den Häusern des Hunsrückweilers und des Moseldorfs.
[Bearbeiten] Vom Korn zum Brot
Profitierten einige Gebiete von technischen Fortschritten, die seit dem 18.�Jahrhundert vor allem in Belgien gemacht wurden, so gelang es in Teilen von Eifel und Hunsrück bis ins 19.�Jahrhundert hinein immer weniger, konkurrenzfähig zu bleiben, weil die Produktivität nicht gesteigert werden konnte. Das galt vor allem für die Höfe der kargen Mittelgebirgslandschaften, weniger für die klimatisch begünstigten Tallagen.
Sammlungsschwerpunkt ist die Mechanisierung der Landwirtschaft ab etwa 1930. Um einen Kontrast hierzu aufzubauen, werden zunächst das Pflügen und Säen per Hand, das Mähen mit der Sense und das Dreschen mit dem Dreschflegel thematisiert und durch Exponate veranschaulicht, wie etwa durch einem einfachen Holzpflug.
Zur ersten Mechanisierungswelle zählen manuell betriebene Stiftendrescher und Windfegen. Dampfmaschinen und Lokomobile zählen jedoch nicht zum Museumsbestand, da derart aufwändige Maschinen in der ertragsschwachen Mittelgebirgsregion nicht rentabel waren. Die Mechanisierung und Motorisierung wird durch Dreschmaschinen, Mühlen, Mehlsilos und einen der ersten Mähdrescher dargestellt. Zudem besitzt das Museum eine Reihe von Traktoren, die zum Teil noch auf den Museumsfeldern im Einsatz sind. Am Bauern- und Handwerkertag im September wird das Arbeiten mit diesen Geräten vorgeführt. So ist es gelungen, ein schlüssiges Konzept zu entwickeln, obwohl die späte Museumsgründung nur selten den Erwerb vorindustrieller Exponate zuließ.
Am Ende der Ausstellung befindet sich in einem separaten Raum die Backstube der ehemaligen Bäckerei Gail aus Polch im Maifeld, die im Zustand der 1930er-Jahre wiederaufgebaut wurde.
[Bearbeiten] Wein, Viez, Schnaps
Die Ausstellung zeigt die für den in römischer Zeit begonnenen Weinbau notwendigen Arbeitsschritte von der Rebenpflanzung bis zur Abfüllung. Neben Wein haben auch Sekt, Viez und Obstbrände eine lange Tradition.
Der „Weinberg“ der Ausstellung enthält neben Riesling- und Elbling- auch Müller-Thurgau-Reben, die in Luxemburg auch Rivaner heißen. Die Ausstellung setzt sich in den Anbautechniken fort, bei der auch der Einsatz von Pflanzenschutzmitteln thematisiert wird. Bilder und ein Diorama von der Traubenlese im frühen 20.�Jahrhundert führen zu Keltern verschiedener Bauart.
Während die Baumkeltern nach dem Prinzip der Hebelkraft funktionieren, arbeiten Spindelkeltern mit Spindeldruck. Sie nehmen wesentlich weniger Platz in Anspruch. Die älteste Kelter der Ausstellung, die Holzspindelkelter, stammt aus Traben-Trarbach und wurde mit Hilfe der Dendrochronologie auf das Jahr 1641 datiert. Die hölzernen Spindeln waren den hohen Belastungen jedoch oft nicht gewachsen. Der Siegeszug der Spindeldruckkelter begann, als infolge der industriellen Revolution Eisenspindelkeltern zur Verfügung standen.
Im Trierer Land und in Luxemburg erlangte eine Kelter der Firma André Duchscher & Co. aus Wecker im Großherzogtum weite Verbreitung. Sie arbeitet mit fünf oder sieben Fallkeilen und wird Weckerkelter oder wegen des Geräuschs der fallenden Keile auch Klippkelter genannt. Keltern mit Fallkeilen haben den Vorteil, weniger Raum zu benötigen, da der Winzer beim Drehen des Hebelarmes nicht um die ganze Kelter herumgehen muss. Die Funktionsweise dieser Kelter wird beim jährlichen Keltertag im Oktober demonstriert. Das letzte Modell der Firma steht für das Ende einer Entwicklung: die Hochdruckkelter presste die Weintrauben so stark aus, dass der damit gewonnene Wein nicht mehr schmeckte.
Nach dem Pressen wurde der Most in Fässern vergoren. An Saar und Mosel waren die in der Ausstellung gezeigten Fuderfässer (960 Liter) und Halbfuderfässer (480 Liter) in Gebrauch. Den Abschluss der Weinbauausstellung bilden für das Anbaugebiet Mosel-Saar-Ruwer traditionelle Weinflaschen, Weinetiketten und Abfüllanlagen.
In klimatisch ungünstigeren Lagen wurden statt Weinreben Apfelbäume angepflanzt. Diese Äpfel wurden zu Viez gekeltert. Der Saft wurde typischerweise aus einem Porz genannten Porzellan-Gefäß getrunken. Viez war das Getränk der weniger begüterten Leute. Selbst Winzer genossen Wein nur an Festtagen. Dies wird in der Ausstellung an der Reproduktion eines Gemäldes von Beilstein deutlich: In einem Wirtshausgarten genießen die „besseren Herrschaften“ den Wein aus Gläsern, am Nebentisch trinken Bauern und Winzer Viez aus Porzen.
Für die Herstellung von Obstbränden liefert ein breites Angebot an Äpfeln, Birnen, Zwetschgen, Mirabellen und anderen Obstsorten den Grundstoff. Die Ausstellung zeigt eine Vielzahl an Destillierapparaten sowie Schaubilder über die Entwicklung des Alkoholverbrauchs pro Kopf und informiert über Bräuche wie die Gesindeverdingung. Dabei handelt es sich um den meist an einem festen Tag im Winter erfolgten Neuabschluss von Arbeitsverträgen bei Dienstboten oder um die Verlängerung von Arbeitsverträgen, meist um ein weiteres Jahr. Dazu kommen Brautwerbung und Totenwache, bei der die Kanne Schnaps ihren festen Platz hatte.
Auch eine symbolische Schwarzbrennerei wird gezeigt. Die vollständige Einrichtung einer 2002 aufgegebenen Schnapsbrennerei aus Cochem mit Brennerei, Verkaufs- und Büroräumen befindet sich hingegen im Saargauhaus im Freigelände. Sie konnte 2005 vollständig wieder aufgebaut werden.
[Bearbeiten] Bürgerliche Wohnkultur
Der Ausstellungsbereich zeigt die Wohnkultur der bürgerlichen Oberschicht vom Biedermeier bis in die Nachkriegszeit.
Das repräsentative Biedermeierzimmer hat durchscheinende Gardinen über den großen Fenstern. Die Möbel sind zurückhaltend mit Ornamenten versehen und eher auf die Wirkung ihrer ausdrucksstarken Holzmaserung ausgerichtet. Im frühen Biedermeier bevorzugte man helle Hölzer wie Birnbaum, Birke oder Kirschbaum. In den 50er und 60er Jahren kamen mit dem französischen Einfluss auch dunklere Holzsorten wie Nussbaum und Mahagoni hinzu. Weitere Einrichtungsgegenstände sind ein Schreibsekretär, gusseiserne Öfen und ein Tafelklavier. Zur gleichen Epoche gehört eine Schlafkammer und ein weiteres Zimmer, in dem eine Kaffeetafel um 1840 gedeckt ist. Zum Vergleich ist in einem benachbarten Zimmer eine Kaffeetafel im Neo-Biedermeier um 1910 zu sehen.
Die weitere Entwicklung der Bürgerlichen Wohnkultur ist in drei Wohnräumen mit Möbeln aus der Gründerzeit um 1890, im Stil des Art Déco um 1920 und aus den 1950er-Jahren im Heimatstil der 1930er-Jahre dargestellt.
[Bearbeiten] Schule und Kirche
Die Ausstellung zeigt ein Schulzimmer mit einer zur Kaiserzeit typischen Ausstattung: Holzbänke, Schiefertafeln mit daran geknoteten Tafellappen, leicht erhöht stehendes Lehrerpult nebst Schiefertafel, Rechenmaschine, Rohrstock und Ofen. An den Wänden hängen Schulwandbilder.
Im Raum neben dem Klassenzimmer werden die Besucher auf Informationstafeln über den Schulalltag von der Einführung öffentlicher Schulen bis zum Ende der Kaiserzeit informiert: Die Schulen auf dem Land waren meist nur einklassig. Die Richtzahl für die Klassenstärke war 60�Schüler – in der Realität waren jedoch bis zu 100�Kinder von der ersten bis zur achten Klasse in einem Raum. Visitationen brachten bestenfalls eine zeitweise Besserung der Zustände.
Das Thema Volksfrömmigkeit ist im überwiegend katholischen Trierer Umland von großer Bedeutung. Geburt und Taufe, die Erste Heilige Kommunion, Heirat sowie Tod und Beerdigung waren die Wendepunkte im Leben, die rituell begangen wurden. Diese Stationen werden in Form eines Rundgangs dargestellt. Besonders hervorgehoben ist die Hochzeit mit einem Brautpaar in der um 1900 üblichen schwarzen Hochzeitskleidung. Ein weiteres Thema sind Bruderschaften im Allgemeinen und die Herz-Jesu-Bruderschaft im Speziellen. Eine Vitrine übervoll mit unterschiedlichen Herz-Jesu-Figuren unterstreicht deren Bedeutung.
[Bearbeiten] Handwerk und Gewerbe
Die Darstellung von Handwerk und Gewerbe konzentriert sich in der 2002 eröffneten Ladengasse. Es handelt es sich um insgesamt zwölf Geschäfte und kleine Gewerbeläden, die in ihrer gassenförmigen Aneinanderreihung Einblicke durch Fenster und Türen ermöglichen. Im Laufe des 20.�Jahrhunderts waren Handwerksbetriebe wie Kurbelsticker, Schuhmacher, Polsterer, Messerschmied und Schleifer immer weniger überlebensfähig. Auch das Zinngießer-, Schneider- und Hutmacher- oder Putzmachergewerbe wird heute fabrikmäßig betrieben. Weitere Gewerbe, wie Metzgerei und Lebensmittelladen, Uhrmacher und Fotografen fanden Eingang in die Ausstellung, ebenso wie Zahnarzt und Apotheke. Die Entwicklung des ländlichen Einzelhandels wird in drei Tante-Emma-Laden-Läden (um 1890, um 1940 und in der 1960er-Jahren) dargestellt.
Am Ende des Ausstellungsbereichs befindet sich eine Dorfwirtschaft aus den 1930er-Jahren, die auch schon als Kulisse für Filmproduktionen diente. Weitere Handwerkerwerkstätten finden sich in den Häusern des Freigeländes. Eine Malerwerkstatt im Haus aus Oberemmel, eine Weberei im Haus Schuche, eine weitere Schuhmacherwerkstatt in der Bosselstube sowie Küfer und Stellmacher (Wagner) im Waldmuseum.
Ein Teil der Läden und Werkstätten (Zinngießerei, Messerschmiede, Malerwerkstatt, Polsterei, Friseur, Apotheke, Zahnarzt, Metzgerei, 60er-Jahre Lebensmittelladen) konnte von den letzten Besitzern oder deren Erben übernommen werden und wurde allenfalls mit leichten Ergänzungen im Museum wieder aufgebaut. Die anderen Gewerbe wurden aus Depotbeständen des Museums zusammengestellt.
[Bearbeiten] Takenplatten und Ofenplatten
Takenplatten sind gusseiserne Platten, die früher in Bauernhäusern in eine Aussparung der Feuerwand zwischen Küche und Stube eingemauert wurden. Sie nahmen die Hitze des Feuers auf und gaben sie zur Stube hin wieder ab. Takenplatten wurden in Eisenhütten Ost-Belgiens, Lothringens, Luxemburgs, der Eifel, des Hunsrücks und des heutigen Saarlandes hergestellt. Die ältesten bekannten Platten stammen aus dem späten 15. Jahrhundert – einer Zeit, aus der sich ansonsten aus dem ländlichen Kulturkreis in dieser Region nahezu nichts erhalten hat.
Ofenplatten ähneln in Form und Herstellung den Takenplatten, die Seitenplatten verfügen an den Rändern jedoch über Lappen, die es ermöglichten, die zu einem Fünf-Platten-Ofen zusammengesetzten Platten mit der Rückseite in die Wand einzumauern.
In der Ausstellung werden Platten verschiedener Gießereien gezeigt. Einen Schwerpunkt bildet dabei die heute verschwundene Hütte in Quint (heute ein Ortsteil von Trier) und die noch in Ruinen erhaltene Hütte von Weilerbach (heute ein Ortsteil von Bollendorf an der Sauer). Die Ausstellung erläutert an vielen Beispielen die Ikonographie der Platten für katholische, evangelische und jüdische Haushalte und erklärt deren Herstellung. Weitere Takenplatten hängen im Museumsrestaurant, in dem sich auch eine rekonstruierte Takenheizung befindet.
[Bearbeiten] Kulturgeschichte des Waschens
Ziemlich einzigartig in der deutschen Museumslandschaft ist die Darstellung der Geschichte des Waschens vom Waschplatz am Bach bis zu Waschmaschinen und Mangeln. Während im Bauernhaus noch das Bauchen, also das Waschen mit Holzasche, das Spülen am fließenden Gewässer und das Bleichen auf der Wiese üblich war, gab es im städtischen bzw. bürgerlichen Umfeld nur die Waschküche und die Wäscheleine im Hof. Die grundlegende Technik von Waschmaschinen wird anhand einer Miele-Waschmaschine von 1913 dargestellt. Waschen mit der Hand und mit historischen Waschmaschinen wird jährlich am Bauern- und Handwerkertag im September gezeigt.
[Bearbeiten] Kinderwelten
Als erste Spielzeugausstellung konnte im Jahre 2004 die Ausstellung „Kinderwelten“ eingeweiht werden. Die „Jungen-Abteilung“ zeigt bewegliches Blechspielzeug, Bausätze und Verpackungen aus der Sammlung Werner Springsholz, die „Mädchen-Abteilung“ etwa hundert Puppen aus der Sammlung von Frau Leick aus Perl.
Die Spielzeugsammlung der an der Fachhochschule Köln tätigen Professorin Barbara Schu kam 2006 hinzu. Über 5000 Spielfiguren hatte die Textilgestalterin auf ihren Reisen gesammelt. Sie hatte ihre Sammlung 1988 ursprünglich dem Kölner Rautenstrauch-Joest-Museum vermacht. Da dieses Museum sich nicht – wie testamentarisch verfügt – in der Lage sah, die Sammlung komplett und dauerhaft auszustellen, konnte die Sammlung im Jahre 2006 im Freilichtmuseum Roscheider Hof wiedereröffnet werden. Sie wird weitgehend in ebenfalls zur Sammlung gehörenden Mahagonischränken präsentiert. Ein Schwerpunkt der Sammlung ist eine Kollektion von seltenen Holzspielzeugen aus dem Erzgebirge. Ein weiterer Schwerpunkt sind Puppen aus dem breiten Spektrum von Volkskunst, Brauchtum und Souvenir aus Lateinamerika, Russland und Asien.
[Bearbeiten] Zinnfigurenmuseum
Die Zinnfigurenausstellung ist ein „Museum im Museum“. Der Historiker Klaus Gerteis (Universität Trier) baute nach wissenschaftlichen Kriterien in Aach bei Trier ein privates Zinnfigurenmuseum auf. Dieses zog im Jahre 2005 unter Verdreifachung der Ausstellungsfläche in den Roscheider Hof um. Auf dem 220 Quadratmeter großen Speicher des Gutshofes ist Eine kleine Welt in Zinn mit vielen tausend Figuren, nicht nur Zinnsoldaten, aufgebaut. Die Ausstellung wurde 2007 durch ein Diorama eines römischen Legionslagers und 2008 durch eine Zinngießerwerkstatt ergänzt.
Bis auf wenige Exponate wurden die Figuren von Klaus Gerteis in einer sich über mehr als fünf Jahrzehnte erstreckenden Sammlertätigkeit zusammengetragen, hergestellt, bemalt und in Dioramen aufgestellt. Die Ausstellung gliedert sich nach vier Aspekten:
[Bearbeiten] Edelsteinschleiferei
Im Durchgang in den Innenhof des Museums ist eine Edelsteinschleiferei untergebracht. Die Gegend um Idar-Oberstein im Hunsrück ist traditionell die Region der Edelsteinschleifer. An den meisten Wochenenden führt ein Hunsrücker Schleifer diese Arbeit vor, wobei hauptsächlich heimische Halbedelsteine geschliffen werden.
[Bearbeiten] Freigelände
Das Freigelände des Museums hat eine Größe von 22 Hektar, wobei in etwa gleichem Umfang Ausbaureserven zur Verfügung stehen. Das Gelände umfasst zwei Baugruppen, die Museumsfelder, die Streuobstwiesen, verschiedene Gärten, technische Denkmäler und Bienenstöcke.
[Bearbeiten] Hunsrückweiler
Der Hunsrückweiler besteht aus zehn Fachwerkhäusern und einem Backhaus aus dem Hunsrück. Bereits 1974 wurde das Dorfrathaus von Gödenroth als erstes neues Gebäude in das Museum übertragen. Mit dem Innenausbau der Schule aus Würrich wurde der Ausbau des Hunsrückweilers 2008 vorläufig abgeschlossen. Häuser von besonderem Interesse sind:
Die Gärten im Hunsrückweiler stellen Bauerngärten um etwa 1900 in einer Mittelgebirgslandschaft dar.
[Bearbeiten] Mosel–Saar
Die Häuser der im Aufbau begriffenen Baugruppe Mosel–Saar sind durchweg Steinbauten. Diese sind im Vergleich zu den Fachwerkhäusern aus dem Hunsrück nur mit wesentlich höherem Aufwand und höheren Kosten in ein Freilichtmuseum übertragbar. Gebäude dieser Baugruppe sind:
[Bearbeiten] Bäume, Gärten und Steine
Korrespondierend zu den Ausstellungen zur bürgerlichen Wohnkultur befindet sich unterhalb des Ausstellungsgebäudes ein Rosengarten mit historischem Pavillon sowie ein Kräutergarten. Oberhalb des Rosengartens befindet sich eine Ausstellung historischer Grenzsteine. Unterhalb des Rosengartens wurden um eine historische Kapelle aus dem Westerwald alte Grabkreuze aufgestellt. Bemerkenswert ist das Grabmal eines russischen Kriegsgefangenen aus dem Ersten Weltkrieg. Weitere Grabsteine kamen ins Museum, als von 2006 bis 2007 im Rahmen der Inwertsetzung des römischen Erbes in Konz neben der Konzer Pfarrkirche römische Mauern freigelegt wurden, und deshalb alte Grabsteine weichen mussten.
Das Museum besitzt Streuobstwiesen mit regionalen Obstsorten und kleine Museumsfelder, auf denen verschiedene Feldfrüchte angebaut werden. Die Gärten des Hunsrückweilers stellen Gärten im Rheinischen Mittelgebirge etwa um 1900 dar. Der Garten beim Trierer Einhaus stellt einen Garten im Flusstal von Saar oder Mosel, etwa um 1950 dar. Beide Gärten wurden im Rahmen des Projektes Gärten ohne Grenzen in den Jahren 2000 und 2001 neu gestaltet.
[Bearbeiten] Wald- und Holzmuseum
Das Wald- und Holzmuseum befindet sich in einem modernen Ausstellungsgebäude unterhalb des Hunsrückweilers. Es wurde in den Jahren 2004 und 2005 mit Unterstützung des Kreiswaldbauernverbands Trier-Saarburg errichtet und im Oktober 2006 eröffnet.
Die Ausstellung ist eine wichtige Säule im Gesamtkonzept. Sie zeugt von der Arbeit der Waldbauern, Förster, Jäger und Flößer. Weiterhin finden sich im Waldmuseum die Büroeinrichtung eines Forstamts, Werkstätten holzverarbeitender Berufe wie Stellmacher, in manchen Gegenden auch Wagner genannt, und Fassküfer sowie ein großes Sägegatter aus Saarburg.
[Bearbeiten] Außenstelle Ölmühle
Eine Außenstelle des Museums ist eine historische, funktionstüchtige Ölmühle im Konzer Tälchen. Die Mühle im Tal des Niedermenniger Bachs stammt aus der Mitte des 19. Jahrhunderts und wurde noch bis in die 1960er-Jahre betrieben. Die Ölmühle Niedermennig wurde im Jahr 1849 erbaut. Das Mahlwerk wurde von dem Wasser des Niedermenniger Baches angetrieben. Der natürliche Bachlauf wurde zu diesem Zwecke gestaut und das Wasser über einen künstlich angelegten Mühlenbach in einen Mühlenteich geleitet, der 1.100 m2 groß war und einen Wasserinhalt von 900 m3 aufwies. Der wirtschaftliche Einzugsbereich der Mühle erstreckte sich wohl bis nach Pellingen, Hentern, Wiltingen und Kommlingen. Die Niedermenniger Müller waren außerdem Landwirte und Winzer.
Die Mühle war durchgehend bis 1943 und nach einer Restaurierung von 1949 bis in die 60er-Jahre in Betrieb. Kurz nach dem Krieg spielte angesichts der schlechten Versorgungslage das Mahlen von Bucheckern eine Rolle. Ansonsten wurden vor allem Raps oder Nüsse verarbeitet. 1967 wurde der Betrieb endgültig eingestellt.
[Bearbeiten] Museumsaktivitäten
[Bearbeiten] Museumspädagogik
Das Museum bietet in Zusammenarbeit mit freien Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern ein Programm für Kinder und Jugendliche an. Das Spektrum reicht von Erlebnisführungen für Kindergartengruppen und Grundschulklassen bis zu Kindergeburtstagen im Museum. Im Winterhalbjahr gibt es monatlich einen Basteltag für Kinder und ihre Eltern. Für Erwachsene werden verschiedene, thematisch orientierte Führungen, auch in verschiedenen Sprachen, angeboten.
Da der Ausbau des Museums kontinuierlich erfolgt, kann pro Jahr eine neue oder umgestaltete Dauerausstellung eröffnet werden. Die Schwerpunkte der letzten Jahre (Stand 2008) waren dabei die Ausstellungen in der Ladengasse, das Waldmuseum und die Kinderwelten.
[Bearbeiten] Veranstaltungen
Traditionell wird die Eröffnung der Museumssaison am Palmsonntag mit der Eröffnung einer Sonderausstellung gefeiert. Der Internationale Museumstag im Mai wird ebenfalls mit einer Ausstellungseröffnung oder anderen Festivitäten begangen. Im Rosengarten folgt im Juni das Rosenblütenfest. Im Juli wurde 2008 erstmals im ganzen Museum ein Wochenende mit lebender Geschichte veranstaltet. Im August folgt der Tag für Kinder mit vielen heute vergessenen Kinderspielen, im September der Handwerker- und Bauerntag mit Vorführung der Getreide- und Flachsernte sowie verschiedener Handwerke, und als Saisonabschluss im Oktober der Keltertag. Im Advent ist Weihnachtsmarkt. Ende August findet seit 2007 regelmäßig in Zusammenarbeit mit einer Agentur ein zweitägiges „Museumsopenair“ vornehmlich mit klassischer Rockmusik im Innenhof des Vierseithofs statt.
[Bearbeiten] Sonderausstellungen
Das Museum gestaltet pro Jahr etwa zwei Sonderausstellungen, die meist bis zum Jahresende zu besichtigen sind. Ihr Themenspektrum reicht von Bekleidungsstücken (Hüte, Schuhe, Unterröcke) über Gebrauchsgegenstände wie Koffer, Schreibzeug und Waagen, elektrischem Spielzeug, Galliern und Römern als Zinnfiguren bis zu Ausstellungen zur Geschichte regionaler Industrieunternehmen. Etwa drei Viertel der Sonderausstellungen sind Eigenproduktionen des Museums, die anderen sind Wanderausstellungen, die vom Arbeitskreis Eifeler Museen (seit 2007 Eifelmuseen e.V.) oder von Partnermuseen konzipiert wurden. In den letzten Jahren konnten auch zwei von Partnermuseen aus Lothringen konzipierte Ausstellungen gezeigt werden.
[Bearbeiten] Internetangebot
Das Museum ist über eine Kooperation mit der Fachhochschule Trier seit 1995 als eines der ersten Freilichtmuseen mit einer Internetpräsenz vertreten. Sie wurde von Beginn an viersprachig (Deutsch, Englisch, Französisch, Niederländisch) angelegt. Sie liefert nicht nur Informationen zum Museumsbesuch und eine Beschreibung des Museums, sondern Zusatzinformationen, zu weiteren Themen und einen interaktiven virtuellen Museumsrundgang mit Beschreibungen von Ausstellungen und Häusern, Dokumentationen von vergangenen Sonderausstellungen sowie Videos von Ausstellungseröffnungen, Vorführungen und Museumsfesten. Eine exemplarische Dokumentation der moselfränkischen Mundart im Arbeitsgebiet des Museums umfasst über 60 Videos.
Über die Webseite des Roscheider Hofs ist auch die Datenbank der Kulturgüter in der Region Trier mit Informationen zu mehr als 15.000 Kulturdenkmälern erreichbar.

Summary: Das Volkskunde- und Freilichtmuseum Roscheider Hof ist ein 1976 gegründetes Freilichtmuseum in Konz (Landkreis Trier-Saarburg, Rheinland-Pfalz). Das Museum befindet sich auf einer Anhöhe über dem Moseltal im Stadtteil Konz-Roscheid an der Gemarkungsgrenze zu Trier. Seine Aufgabe ist die Darstellung der Volkskultur der Region um Mosel und Saar, wozu Eifel, Hunsrück und das Saarland ebenso gehören wie Teile Luxemburgs und Lothringens. Es zählt mit 4000�Quadratmetern Ausstellungsfläche und 22�Hektar Freigelände zu den größten deutschen Volkskundemuseen. Von überregionaler Bedeutung sind die Ausstellungen Eine kleine Welt in Zinn, Spielzeug aus aller Welt und Takenplatten. Träger des Museums ist der Verein Volkskunde- und Freilichtmuseum Roscheider Hof, Konz e.�V. mit über tausend Mitgliedern. Etwa 60.000 Menschen besuchen jährlich das Museum.


[Επεξεργασία] Νεανικά χρόνια
Ο Ρεμπώ γεννήθηκε στην αγροτική περιοχή Σαρλβίλ (Charleville) των Αρδεννών στη βορειοανατολική Γαλλία, κοντά στα σύνορα με το Βέλγιο. Ο πατέρας του, Φρεντερίκ Ρεμπώ, ήταν στρατιωτικός και η μητέρα του, Βιταλί Κυίφ, κόρη εύπορου αγρότη από την περιοχή Ρος (Roche), κοντά στη Σαρλβίλ. Πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της παιδικής του ηλικίας στο αγρόκτημα της οικογένειας της μητέρας του, στη Ρος, μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του Φρέντερικ και τις νεότερες αδελφές του, Βιταλί και Ιζαμπέλ. Όταν ο Ρεμπώ ήταν έξι ετών, ο πατέρας του εγκατέλειψε την οικογένεια χωρίς να γυρίσει ποτέ πίσω. Για τη ρήξη που προκλήθηκε μεταξύ των γονέων του, έχουν υποστηριχθεί αρκετές εκδοχές, χωρίς κάποια από αυτές να μπορεί να αποδειχθεί. Ο Φρεντερίκ Ρεμπώ έλειπε συχνά από το σπίτι, εξαιτίας του επαγγέλματός του, ενώ κατά τις λίγες επισκέψεις του, ανάλωνε τον ελεύθερο χρόνο του στη συγγραφή . Από την άλλη πλευρά, η μητέρα του Ρεμπώ θεωρούσε κάθε λογοτεχνικό έργο ανώφελο, ενώ ο δύσκολος χαρακτήρας της ενδεχομένως να συντέλεσε στο χωρισμό του ζευγαριού. Ένα δείγμα του σκληρού χαρακτήρα της περιέγραψε ο ίδιος ο Ρεμπώ στο ποίημά του Les Poètes de Sept Ans (Ο επτάχρονος ποιητής), στο οποίο περιγράφει τον ποιητή με «μέτωπο γεμάτο εξογκώματα» .
Μετά τη φυγή του πατέρα του, ο Ρεμπώ και τα τέσσερα αδέλφια του αναγκάστηκαν να ζήσουν φτωχικά και δύσκολα χρόνια, υπό την αυστηρή παρουσία της μητέρας τους, η οποία φρόντισε με επιμέλεια για τη μόρφωσή τους. Τον Οκτώβριο του 1861, ο Ρεμπώ εισήχθη μαζί με τον αδελφό του στο Ινστιτούτο Ροσσά, όπου φοίτησε για περίπου τρία χρόνια. Στο διάστημα αυτό, διακρίθηκε κερδίζοντας πολυάριθμα αριστεία και επαίνους, στα λατινικά, στη γραμματική, στην ιστορία, στη γεωγραφία, αλλά και στην αριθμητική. Στερημένος από παιδικές παρέες, λόγω της αυστηρής επαγρύπνησης της μητέρας του, ασχολήθηκε σχεδόν αποκλειστικά με το διάβασμα και τη μελέτη. Τον Απρίλιο του 1865, μετά από απόφαση της μητέρας του, μεταφέρθηκε στο Κολέγιο της Σαρλβίλ, όπου σύντομα διακρίθηκε εκ νέου στα μαθήματα και οι ικανότητες του προκάλεσαν μεγάλη εντύπωση, μεταπηδώντας από την πέμπτη τάξη του δημοτικού στην πρώτη τάξη του γυμνασίου. Μεταξύ των διακρίσεών του, ξεχωρίζουν επίσης οι δημοσιεύσεις εργασιών του στην εφημερίδα της εκπαιδευτικής κοινότητας Moniteur de l'Enseignement Superieur καθώς και πολυάριθμα βραβεία που κέρδιζε σε διαγωνισμούς των σχολείων της περιφέρειας. Στις αρχές του επόμενου χρόνου, το ποίημά του με τίτλο Les Étrennes des ophelins, δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα La Revue pour Tous και αποτελεί πιθανότατα ένα από τα καλύτερα δείγματα των πρώιμων έργων του.
Λίγες ημέρες μετά τη δημοσίευση του ποιήματος, το Κολέγιο της Σαρλβίλ υποδέχτηκε ένα νέο δάσκαλο, τον Ζορζ Ιζαμπάρ (Georges Izambard), ο οποίος εξελίχθηκε σε ένα είδος λογοτεχνικού συμβούλου του Ρεμπώ. Εκείνος, με τη σειρά του, συνέχιζε να γράφει ποίηση και να παρουσιάζει αντίγραφα των έργων του στον Ιζαμπάρ, ο οποίος με τη σειρά του δάνειζε βιβλία από την προσωπική του συλλογή στον μαθητή του. Στις πρώιμες λογοτεχνικές του συνθέσεις, ο Ρεμπώ άντλησε στοιχεία από την ανθολογία Le Parnasse contemporain των παρνασσιστών, αποστέλλοντας μάλιστα ένα δικό του ποίημα προς δημοσίευση, με αποδέκτη τον Τεοντόρ ντε Μπανβίλ, το οποίο όμως δεν έγινε τελικά δεκτό. Στις 19 Ιουλίου 1870, κηρύχθηκε ο Γαλλογερμανικός πόλεμος, με αποτέλεσμα ο Ιζαμπάρ να εγκαταλείψει τη Σαρλεβίλ. Το Κολέγιο της πόλης έπαψε να λειτουργεί κατά τη διάρκεια του πολέμου, γεγονός που θα έδινε και ένα οριστικό τέλος στην επίσημη σχολική εκπαίδευση του Ρεμπώ. Οι πολιτικές εξελίξεις σε συνδυασμό με τη φυγή του Ιζαμπάρ, τού προκάλεσαν μελαγχολία και τάσεις φυγής, σημειώνοντας σε μία επιστολή προς τον δάσκαλό του: «Η πατρίδα μου ξεσηκώνεται. Προσωπικά θα προτιμούσα να τη δω να ξανακάθεται.» . Στις 31 Αυγούστου εγκατέλειψε το σπίτι του και επιβιβάστηκε στο τρένο, με προορισμό το Παρίσι. Εξαιτίας της αδυναμίας του να καλύψει οικονομικά το αντίτιμο του εισιτηρίου, είχε προμηθευτεί ένα για τη συντομότερη διαδρομή μέχρι το Σαιν Κεντέν, ταξιδεύοντας στο υπόλοιπο της διαδρομής κρυφά. Κατά την άφιξή του στο Παρίσι, έγινε αντιληπτός από την αστυνομία, με αποτέλεσμα να συλληφθεί και να φυλακιστεί.
Χάρη σε ένα γράμμα που απέστειλε στον Ιζαμπάρ, ζητώντας τη βοήθειά του, οι αρχές τον έστειλαν σε εκείνον και φιλοξενήθηκε στο σπίτι της οικογένειάς του στο Ντουαί. Παρέμεινε εκεί για περίπου τρεις εβδομάδες, εργαζόμενος ως δημοσιογράφος της εφημερίδας Liberal du Nord, της οποίας ήταν εκδότης ο Ιζαμπάρ. Αρνούμενος αρχικά να επιστρέψει στη μητέρα του, η οποία σε αλληλογραφία με τον Ιζαμπάρ τον κατηγορούσε για τη φυγή του γιου της, επέστρεψε τελικά στη Σαρλβίλ, στις 27 Σεπτεμβρίου, με συνοδό τον Ιζαμπάρ. Τα καινούργια του ποιήματα ήταν εμπνευσμένα από τις πρόσφατες εμπειρίες του και επιθυμούσε να εκδοθούν με τη βοήθεια του Πωλ Ντεμενύ, τον οποίο είχε γνωρίσει στο Ντουαί και ήταν συνιδιοκτήτης εκδοτικού οίκου στο Παρίσι. Μία εβδομάδα μετά την επιστροφή του, ο Ρεμπώ εγκατέλειψε ξανά τη Σαρλβίλ με προορισμό αυτή τη φορά τη βελγική πόλη Σαρλρουά, όπου αναζήτησε εργασία στην εφημερίδα Journal de Charleroi, χωρίς όμως επιτυχία. Επόμενοι σταθμοί της περιπλάνησής του υπήρξαν το Φυμέ, το Βιρέ, οι Βρυξέλλες και τέλος το Ντουαί, όπου επισκέφτηκε εκ νέου το σπίτι του Ιζαμπάρ.
O Ρεμπώ επέστρεψε στο Παρίσι και θεωρείται πιθανό πως βρέθηκε εκεί στο αποκορύφωμα των γεγονότων της Κομμούνας, στα τέλη Απριλίου του 1871. Η σχέση του με την παρισινή Κομμούνα είναι εν γένει αμφιλεγόμενη, όπως και το αν βρισκόταν στην πόλη κατά τη διάρκειά της, ωστόσο κάτι τέτοιο φαίνεται να βεβαιώνεται από ισχυρισμούς του Βερλαίν, καθώς και από μία αστυνομική έκθεση του 1873, σύμφωνα με την οποία ήταν «μέλος των ατάκτων της Κομμούνας» . Τρία ποιήματά του θεωρούνται επηρεασμένα από την Κομμούνα και πρόκειται για τα L’Orgie parisienne, Les Mains de Jeanne-Marie και Chant de guerre parisien. Πιθανώς απογοητευμένος από τις αντίξοες εμπειρίες του, ο Ρεμπώ έστειλε στις 13 Μαΐου του 1871, από τη Σαρλβίλ, μία επιστολή στον Ιζαμπάρ που περιείχε επίσης το ποίημα Le Cœur volé («Κλεμμένη καρδιά») . Το γράμμα προκάλεσε την αντιπάθεια του πρώην δασκάλου του, που θα το χαρακτήριζε αργότερα ως «κακόηθες» στα απομνημονεύματά του. Δύο ημέρες αργότερα, έγραψε μία δεύτερη σημαντική μακροσκελή επιστολή στον Πωλ Ντεμενύ, γνωστή ως η «Επιστολή του προφήτη» (Lettre du voyant), μέσα στην οποία εξέθετε το ποιητικό του όραμα και τις αισθητικές του θεωρίες, αναφερόμενος στο ρόλο του ποιητή ως «προφήτη» και της ίδιας της ποίησης ως ένα μέσο που θα έπαυε να συμβαδίζει με την πραγματικότητα αλλά θα την ξεπερνούσε.
Κάτω από την πίεση της μητέρας του να βρει μία εργασία, ο Ρεμπώ προσπάθησε να ανακτήσει την επαφή του με το λογοτεχνικό κόσμο του Παρισιού, ελπίζοντας στην βοήθεια των παρνασσιστών. Την ίδια περίοδο, καθοριστική υπήρξε η γνωριμία του με τον Σαρλ Μπρετάν, ο οποίος είχε γνωρίσει παλαιότερα τον Πωλ Βερλαίν και προσφέρθηκε να του συστήσει τον νεαρό ποιητή. Ο Ρεμπώ, με τη σειρά του, έγραψε ένα οικείο και αυτοβιογραφικό γράμμα στον Βερλαίν, δηλώνοντας ένθερμος θαυμαστής του και τονίζοντας την επιθυμία του να εγκατασταθεί στο Παρίσι, εσωκλείοντας επίσης μερικά από τα ποιήματά του.
[Επεξεργασία] Λογοτεχνική πορεία
Ο Βερλαίν, εξίσου γοητευμένος από το έργο του Ρεμπώ, φρόντισε για την εγκατάσταση του στο σπίτι του ίδιου, συγκεντρώνοντας επίσης ένα χρηματικό ποσό για την κάλυψη των εξόδων του ταξιδιού του. Ο Ρεμπώ ενσωματώθηκε για ένα διάστημα στον κύκλο των παρνασσιστών, ενώ σε ολόκληρο το διάστημα της διαμονής του στο Παρίσι, προκαλούσε με τη συμπεριφορά του την λογοτεχνική ελίτ της εποχής, διάγοντας έκλυτο βίο. Ο ποιητής Λεόν Βαλάντ περιέγραψε την παρουσία του Ρεμπώ σε μία επιστολή του, στις 5 Οκτωβρίου του 1871, γράφοντας:
Η ένδοξη πορεία του Ρεμπώ δεν είχε ωστόσο μεγάλη διάρκεια, κυρίως εξαιτίας της αντικοινωνικής και προκλητικής συμπεριφοράς του, που συνδύαζε δύο διαφορετικούς χαρακτήρες, του ομοφυλόφιλου και του αναρχικού, και οι δύο ιδιαίτερα απωθητικοί στη δεκαετία του 1870. Το Μάρτιο του 1872, εγκαταστάθηκε για ένα διάστημα στο σπίτι της μητέρας του στη Σαρλβίλ, μετά από παρότρυνση του Βερλαίν που επιθυμούσε να σώσει τον γάμο του, ο οποίος είχε οδηγηθεί σε διάλυση εξαιτίας της ερωτικής σχέσης του με τον Ρεμπώ. Τον Ιούλιο του ίδιου έτους, ο Βερλαίν εγκατέλειψε τη σύζυγο και το γιο του, ταξιδεύοντας μαζί με τον Ρεμπώ, αρχικά στο Βέλγιο και κατόπιν στο Λονδίνο. Στην αγγλική πόλη, ο Ρεμπώ συνέθεσε μία σειρά πεζών ποιημάτων που αργότερα συγκρότησαν τη συλλογή Εκλάμψεις (Les Illuminations), η οποία ανήκει στα σημαντικότερα έργα του. Τον Απρίλιο του 1873, επισκέφτηκε την οικογένειά του στη Σαρλβίλ. Στο αγρόκτημα της Ρος, ο Ρεμπώ ξεκίνησε να επιμελείται το πρώτο σχεδίασμα για το Μια εποχή στην κόλαση, το μοναδικό έργο που εξέδωσε ο ίδιος και το βιβλίο που επρόκειτο να του χαρίσει την αναγνώριση.
Το επόμενο διάστημα, ο Ρεμπώ επέστρεψε στο Λονδίνο και στην κοινή ζωή με τον Βερλαίν. Η προβληματική συμβίωση των δύο ποιητών οδήγησε σύντομα στη φυγή του Βερλαίν, για να συναντηθούν ξανά στις Βρυξέλλες, όπου μετά από έντονη διαφωνία, ο Βερλαίν σε κατάσταση μέθης, πυροβόλησε και τραυμάτισε τον Ρεμπώ στο αριστερό του χέρι, πάνω από τον καρπό. Για την πράξη του καταδικάστηκε σε δύο χρόνια φυλάκιση και πρόστιμο 200 φράγκων, που αποτελούσε τη μέγιστη δυνατή ποινή. Ο Ρεμπώ νοσηλεύτηκε για λίγες ημέρες στο νοσοκομείο Σαιν Ζαν των Βρυξελλών και αργότερα εγκαταστάθηκε εκ νέου στη Ρος, όπου ολοκλήρωσε το Μια εποχή στην κόλαση, έργο σε μεγάλο βαθμό εξομολογητικό. Το βιβλίο τυπώθηκε με χρηματοδότηση της μητέρας του, σε τυπογραφείο των Βρυξελλών, αν και ελάχιστα αντίτυπα κυκλοφόρησαν αρχικά. Ο Ρεμπώ παρέλαβε περίπου δέκα αντίτυπα, από τα συνολικά 500 που είχε παραγγείλει, τα οποία μοίρασε σε οικεία πρόσωπα και άλλους λογοτέχνες, ωστόσο δεν πλήρωσε για τα υπόλοιπα. Μέχρι το 1884, έτος δημοσίευσης του Les Poètes maudits (Οι καταραμένοι ποιητές) του Βερλαίν, δεν είχαν καταγραφεί αντιδράσεις ή κριτικές απέναντι στο βιβλίο, το οποίο παρέμενε στην αφάνεια.
Tους μήνες που ακολούθησαν την εκτύπωση του Μια Εποχή στην Κόλαση o Ρεμπώ έζησε στο Λονδίνο, όπου για ένα διάστημα συγκατοίκησε με τον ποιητή Ζερμαίν Νουβώ, ενώ κατά τη διάρκεια των καλοκαιρινών διακοπών του 1874, δέχθηκε την επίσκεψη της μητέρας του και της αδελφής του, Βιταλί. Tην ίδια περίοδο αναζήτησε επίμονα εργασία ως δάσκαλος γαλλικών. Σύμφωνα με μία αγγελία στους Times, βεβαιώνεται πως ο Ρεμπώ εργάστηκε για ένα διάστημα ως δάσκαλος στη βιομηχανική πόλη του Ρήντιγκ, όπου θεωρείται επίσης πιθανό πως επεξεργάστηκε μέρος των Εκλάμψεων. Παρέμεινε εκεί για περίπου τρεις μήνες, πριν επιστρέψει στο σπίτι της μητέρας του, στις 29 Δεκεμβρίου 1874.
Ο Ρεμπώ αναζητούσε να ασχοληθεί με μία πρακτική εργασία, όπως το εμπόριο ή τη μηχανολογία. Παράλληλα, πίστευε πως η εκμάθηση χρήσιμων γλωσσών θα ήταν ένα επιπλέον εφόδιο και για το σκοπό αυτό ταξίδεψε στη Στουτγκάρδη, προκειμένου να εξοικειωθεί με τη γερμανική γλώσσα. Θεωρείται πιθανό πως φοίτησε σε κάποια σχολή της πόλης ή παρέδιδε μαθήματα γαλλικών κατ' οίκον. Στη Στουτγκάρδη, ο Ρεμπώ συνάντησε για τελευταία φορά τον Βερλαίν, στον οποίο παρέδωσε τα ποιήματα που συγκρότησαν αργότερα τις Εκλάμψεις. Στα τέλη Απριλίου, εγκατέλειψε τη Γερμανία και ξεκίνησε μία νέα περίοδος περιπλάνησης, κατά την οποία ταξίδεψε στο Μιλάνο, στο Λιβόρνο (όπου εργάστηκε ως λιμενεργάτης) και στη Μασσαλία, όπου δηλώνοντας υποστηρικτής του Δον Κάρλος, έλαβε χρήματα από ένα στρατολογικό γραφείο των Καρλιστών και οδηγίες για να μεταβεί και να ενταχθεί στον αντάρτικο ισπανικό στρατό. Με τα χρήματα αυτά, ο Ρεμπώ επέστρεψε τελικά στο Παρίσι και αργότερα στη Σαρλβίλ, όπου συνέχισε να μελετά ξένες γλώσσες.
[Επεξεργασία] Περιπλάνηση σε Ευρώπη και Αφρική
Τον Μάιο του 1875, σε ένα καθοριστικό για το υπόλοιπο της ζωής του ταξίδι στο Βέλγιο, ο Ρεμπώ ήρθε σε επαφή με έναν στρατολόγο του ολλανδικού αποικιακού στρατού. Με βασικό κίνητρο τις οικονομικές απολαβές, δήλωσε συμμετοχή, και στο διάστημα από τις 18 Μαΐου έως τις 10 Ιουνίου ακολούθησε τη βασική εκπαίδευση στο λιμάνι του Χάρντερβεϊκ, μαζί με περίπου 200 στρατιώτες, στην πλειοψηφία τους μισθοφόροι. Μετά από ένα πολυήμερο ταξίδι με το ατμόπλοιο Prins van Oranje, το τάγμα στο οποίο ανήκε ο Ρεμπώ, προσάραξε στη Μπατάβια (Τζακάρτα). Στις 15 Αυγούστου, ο Ρεμπώ λιποτάκτησε και παρά την καταδίωξή του από ένα απόσπασμα του ολλανδικού στρατού κατάφερε να ξεφύγει. Οι διηγήσεις του Ρεμπώ ταιριάζουν σε μεγάλο βαθμό με τις ημερομηνίες του ημερολογίου καταστρώματος του πλοίου The Wandering Chief, τόσο ώστε να θεωρείται πολύ πιθανό πως τελικά έφυγε από την Ιάβα με αυτό, χρησιμοποιώντας το πλαστό όνομα Έντουιν Χολμς. Στις 9 Δεκεμβρίου του 1875, επέστρεψε στο σπίτι της μητέρας του. Αν και δεν είναι εξακριβωμένη η πορεία που ακολούθησε κατά την επιστροφή του, ο φίλος του Ντελαέ ανέφερε σε ένα γράμμα στις 28 Ιανουαρίου 1877, πως ταξίδεψε «[...] από τις Βρυξέλλες στο Κορκ (Ιρλανδία), μέσω Ιάβας, ύστερα στο Λίβερπουλ, τη Χάβρη, το Παρίσι, για να καταλήξει όπως πάντα στην Πόλη του Καρόλου» . Η περίοδος από τις αρχές του 1876 μέχρι την άνοιξη του 1877, υπήρξε μάλλον απόλυτα αδρανής για τον Ρεμπώ, καθώς ελάχιστα στοιχεία είναι γνωστά για τις δραστηριότητές του.
Από το Μάιο του 1877, ξεκίνησε μία νέα περιπλάνηση με σταθμούς όπως η βόρεια Γερμανία, η Βρέμη, το Αμβούργο, η Κοπεγχάγη, η Στοκχόλμη και πιθανά το Παρίσι. Το Δεκέμβριο του 1878 προσελήφθη ως διερμηνέας για μία γαλλική κατασκευαστική εταιρεία με επιχειρηματική δραστηριότητα στην Κύπρο. Ο Ρεμπώ ταξίδεψε στην Κύπρο το Δεκέμβριο του 1878 και ανέλαβε τελικά επικεφαλής ενός λατομείου στην τοποθεσία Ποταμός, εργασία που εκτέλεσε με επιτυχία, σύμφωνα με την συστατική επιστολή που έλαβε από την εταιρεία την άνοιξη του 1879. Ο Ρεμπώ επέστρεψε στην Κύπρο στα τέλη Απριλίου του 1880 για να αναχωρήσει ξαφνικά από το νησί το καλοκαίρι του ίδιου έτους. Η αλληλογραφία του, περιέχει αντιφατικές εξηγήσεις σχετικά με τα αίτια της αναχώρησής του, ενώ θεωρείται πιθανό πως προκλήθηκε από ένα «παράπτωμα» στο οποίο είχε υποπέσει. Ειδικότερα, σύμφωνα με μαρτυρία του Ιταλού εμπόρου Οττορίνο Ρόζα (που είχε συνοδεύσει τον Ρεμπώ σε αποστολές), ο λόγος της φυγής του ήταν ένα εργατικό ατύχημα, κατά το οποίο είχε σκοτώσει από αμέλεια έναν ντόπιο εργάτη, πετώντας μία πέτρα .
Τo επόμενο διάστημα κατέφυγε στην Αφρική, περιπλανώμενος προς αναζήτηση εργασίας. Στο Άντεν της Υεμένης, προσελήφθη στο πρακτορείο του Αλφρέντ Μπαρντέ, από τον συνταγματάρχη Ντυμπάρ, μέλος του συνδέσμου εξαγωγέων καφέ, προκειμένου να επιβλέπει τη διαλογή και τη συσκευασία του. Το Νοέμβριο του 1880, υπέγραψε νέο συμβόλαιο με σημαντικά αυξημένες αποδοχές, αυτή τη φορά για να εργαστεί σε εμπορευματικό σταθμό του Χαράρ. Παράλληλα οργάνωσε εξερευνητικές αποστολές και περιοδείες, με στόχο την χαρτογράφηση άγνωστων περιοχών, στα πλαίσια των οποίων έφθασε μέχρι την περιοχή Ογκαντέν της Αιθιοπίας, το νοτιότερο σημείο που είχε επισκεφθεί ποτέ Ευρωπαίος και μία από τις μεγαλύτερες ανεξερεύνητες περιοχές του κόσμου εκείνη την εποχή. Μία λεπτομερής αναφορά του Ρεμπώ για το Ογκαντέν δημοσιεύτηκε αργότερα από τη Γαλλική Γεωγραφική Εταιρεία, αποτελώντας την πρώτη αξιόπιστη περιγραφή της περιοχής αλλά και το δεύτερο έργο που εξέδωσε ο ίδιος, μετά το Μια Εποχή στην Κόλαση. Όταν το εμπορικό πρακτορείο του Χαράρ έκλεισε, ο Ρεμπώ εγκαταστάθηκε εκ νέου στο Άντεν. Λίγους μήνες αργότερα διέκοψε τη συνεργασία του με τον Μπαρντέ, προκειμένου να συνεργαστεί με τον έναν άλλο Γάλλο έμπορο, τον Πιερ Λαμπατύ, στο εμπόριο όπλων, αποβλέποντας σε γρήγορο πλουτισμό. Η αποστολή του στη Σόα και η συνεργασία του με τον βασιλιά Μενελίκ, αποδείχθηκε εξαιρετικά επικερδής, μετά το πέρας των οποίων έμεινε επτά εβδομάδες στο Κάιρο, αναρρώνοντας από τις κακουχίες και την επιβάρυνση της υγείας του. Από τα τέλη του 1888, το μεγαλύτερο ποσοστό του ξένου εμπορίου στη νότια Αβησσυνία διεξαγόταν με επίκεντρο τον Αρθούρο Ρεμπώ, ο οποίος είχε ανελιχθεί σε κορυφαίο επιχειρηματία και έμπορο της περιοχής, ικανό να διαμορφώνει τις τιμές σημαντικών εμπορευμάτων .
[Επεξεργασία] Θάνατος
Στις 7 Απριλίου του 1891 ο Ρεμπώ εγκατέλειψε το Χαράρ με την υγεία του σε κακή κατάσταση και την δεξιά κνήμη του πρησμένη. Στο νοσοκομείο του Άντεν, διαγνώστηκε λανθασμένα αρθροορογονίτιδα σε προχωρημένο στάδιο. Στις 20 Μαΐου μεταφέρθηκε στο νοσοκομείο Κονσεψιόν της Μασσαλίας όπου η αρχική διάγνωση έκανε λόγο για «νεόπλασμα στο γοφό», ενώ οι επόμενες ιατρικές αναφορές παραπέμπουν σε ένα είδος καρκίνου στα οστά. Μία εβδομάδα αργότερα, οι γιατροί του νοσοκομείου ακρωτηρίασαν το δεξί του πόδι. O Ρεμπώ παρέμεινε στο νοσοκομείο για τους επόμενους δύο μήνες και στη συνέχεια επέστρεψε στο οικογενειακό αγρόκτημα της Ρος, όπου λάμβανε τη φροντίδα της αδελφής του Ιζαμπέλ. Στις 23 Αυγούστου αναχώρησε ξανά για τη Μασσαλία, καθώς μία δεύτερη επέμβαση ήταν επιβεβλημένη. Η κατάστασή του επιδεινώθηκε και σύντομα παρέλυσε το αριστερό χέρι του κατά τα τρία τέταρτα.
Πέθανε στις 10 Νοεμβρίου του 1891 σε ηλικία τριάντα επτά ετών. Η σορός του μεταφέρθηκε στο Παρίσι και στη συνέχεια στη Σαρλβίλ. Στην επιτύμβια πλάκα του τάφου του αναγράφεται εκτός από το όνομα, την ηλικία του και την ημερομηνία θανάτου του, η φράση «Προσευχηθείτε για αυτόν» (γαλλ. «Priez pour lui»). Δέκα χρόνια αργότερα, στην πλατεία de la Gare της Σαρλβίλ στήθηκε μνημείο προς τιμή του, όπως και το 1984 στο Παρίσι, στην Πλας Ντε λ' Αρσενάλ. Στην πόλη της Σαρλβίλ λειτουργεί επίσης το Μουσείο Αρθούρου Ρεμπώ, το οποίο φιλοξενεί χειρόγραφα έργα του καθώς και προσωπικά αντικείμενα.
[Επεξεργασία] Έργο
Η επιστολή του Ρεμπώ προς τον Πωλ Ντεμενύ, στις 15 Οκτωβρίου του 1871, συνιστά ένα από τα σημαντικότερα κείμενά του, με αντικείμενο το ρόλο της ποίησης, όπως τον αντιλαμβανόταν ο ίδιος. Σύμφωνα με τον Ρεμπώ, ο αληθινός ποιητής αποτελούσε ένα είδος προφήτη, ικανό να διαμορφώσει μία νέα πραγματικότητα, εφευρίσκοντας το άγνωστο. Ως χρέος του, αντιλαμβανόταν τη γνωριμία με τον εαυτό του, την καλλιέργεια του μυαλού και της ψυχής του, ώστε τελικά να δημιουργήσει μία «οικουμενική γλώσσα». Ο ποιητής, κατά τον Ρεμπώ, θα γινόταν «προφήτης» μέσω μίας «μακράς, απέραντης και λελογισμένης απορρύθμισης όλων των αισθήσεων», υπονομεύοντας συστηματικά την καθιερωμένη και συμβατική λειτουργία τους. Η διαδικασία αυτή συνδέθηκε στην περίπτωσή του, με τον τρόπο ζωής του και ειδικότερα με την μετέπειτα χρήση ψυχοτρόπων ουσιών, που πιθανώς συνέβαλαν στο παραισθησιακό ή παραληρηματικό ύφος ορισμένων ποιημάτων του. Στο ίδιο γράμμα, αναφερόταν συνοπτικά στην ιστορία της ποίησης, απορρίπτοντας μεγάλο μέρος της αλλά αναγνωρίζοντας τη συνεισφορά ποιητών όπως ο Κάρολος Μπωντλαίρ, ο παρνασσιστής Αλμπέρ Μερά καθώς και ο Βερλαίν.
Υπήρξε ένας από τους πρώτους μοντέρνους ποιητές που επιδίωξαν να εγκαταλείψουν τους περιορισμούς του κλασικού μέτρου, που κυριαρχούσε στη γαλλική ποίηση, προτείνοντας την κατάργηση του αλεξανδρινού στίχου και αφήνοντας τα «οράματά» του να διαμορφώσουν τις νέες ελεύθερες φόρμες που θα ακολουθούσε. Επιχείρησε να απαλλάξει την ποίησή από τους περιορισμούς της πραγματικότητας, συνδέοντας συχνά στον ποιητικό του λόγο αντίθετα ή απομακρυσμένα στοιχεία και χρησιμοποιώντας ελεύθερους συνειρμούς, στοιχεία που υπήρξαν αργότερα σημεία επαφής του με τον υπερρεαλισμό.
[Επεξεργασία] Δημοσιεύσεις
Το 1870 δημοσιεύτηκαν για πρώτη φορά ποιήματα του Ρεμπώ, με τη συγκατάθεσή του. Επρόκειτο για τα Les Étrennes des orphelins και Trois baisers (ή Première soirée) που παρουσιάστηκαν στα περιοδικά La Revue pour tous και La Charge αντίστοιχα. Το Μια Εποχή στην Κόλαση υπήρξε το μοναδικό του βιβλίο που εκδόθηκε κατόπιν επιθυμίας και ενεργειών του ίδιου, γραμμένο από τον Απρίλιο μέχρι τον Αύγουστο του 1873. Η εκτύπωση του χρηματοδοτήθηκε από τη μητέρα του και ολοκληρώθηκε περίπου στα τέλη Οκτωβρίου του ίδιου έτους, στο τυπογραφείο της επιχείρησης του Ζακ Πόουτ, στις Βρυξέλλες. Ο Ρεμπώ παρήγγειλε συνολικά 500 αντίτυπα, αριθμός ιδιαίτερα υψηλός για τα δεδομένα της εποχής, από τα οποία παρέλαβε ο ίδιος περίπου δέκα, υποσχόμενος να πληρώσει εν καιρώ για τα υπόλοιπα. Για αρκετά χρόνια, το ποσό που οφειλόταν δεν πληρώθηκε, με αποτέλεσμα τα λιγοστά αντίτυπα που είχε παραλάβει ο Ρεμπώ να αποτελούν τα μοναδικά που είχαν διαρρεύσει σε έναν πολύ περιορισμένο κύκλο. Σύμφωνα με έναν ισχυρισμό της αδελφής του, Ιζαμπέλ, τα υπόλοιπα αντίτυπα του βιβλίου κάηκαν από τον ίδιο τον Ρεμπώ, ωστόσο η ανακάλυψη των απλήρωτων αντιτύπων διαψεύδει αυτό το ενδεχόμενο .
Σημαντικό μέρος των ποιημάτων του δημοσιεύτηκε ενόσω ήταν εν ζωή, ωστόσο χωρίς να έχει δώσει ο ίδιος τη συγκατάθεσή του. Το έργο του ξεκίνησε να αναγνωρίζεται και να εκδίδεται την περίοδο που ο Ρεμπώ είχε ήδη εγκαταλείψει τη λογοτεχνία και ειδικότερα στο διάστημα της παραμονής του στην Αφρική. Από το Νοέμβριο του 1886, ποιήματά του άρχισαν να εμφανίζονται σε περιοδικές εκδόσεις, ενώ για ένα διάστημα αποδόθηκαν στον Ρεμπώ και αρκετά πλαστά έργα. Οι Εκλάμψεις εκδόθηκαν για πρώτη φορά τον ίδιο χρόνο, στην επιθεώρηση La Vogue, χάρη σε ενέργειες του Βερλαίν και του Νουβώ. Δεν είναι γνωστό αν ο ίδιος επιθυμούσε τη δημοσίευσή τους, ούτε ακόμα αν τα ποιήματα που εκδόθηκαν συγκροτούσαν το πλήρες έργο, ωστόσο θεωρείται πως αυτά που περιέχονταν στη συλλογή είχαν γραφτεί πράγματι ως ένα ενιαίο σύνολο. Το 1892, επανεκδόθηκαν τα δύο κυριότερα έργα του, Μια Εποχή στην Κόλαση και Εκλάμψεις, ενώ το 1895 ακολούθησε η έκδοση της συλλογής Poésies Complètes που περιείχε ποιήματα του Ρεμπώ γραμμένα μέχρι το 1873. Σχεδόν το σύνολο του έργου του εκδόθηκε πριν τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, με λίγες εξαιρέσεις. Δεν είναι γνωστό αν ο Ρεμπώ προμηθεύτηκε κάποιες από τις εκδόσεις των έργων του αλλά βεβαιωμένα γνώριζε για την ολοένα μεγαλύτερη αναγνώρισή του, καθώς το 1885 έλαβε μία επιστολή από τον εκδότη του λογοτεχνικού περιοδικού La France moderne, ο οποίος ζητούσε τη συνεργασία του με το περιοδικό, χαρακτηρίζοντας τον Ρεμπώ «ηγέτη της σχολής της παρακμής».
Η σειρά με την οποία γράφτηκαν οι Εκλάμψεις και το Μια Εποχή στην Κόλαση αποτελεί αντικείμενο διαφωνιών, καθώς οι μελετητές του έργου του Ρεμπώ δεν έχουν καταλήξει αν τα ποιήματα των Εκλάμψεων, ή μέρος τους, ολοκληρώθηκαν μετά το Μια Εποχή στην Κόλαση. Τα πρώτα πεζά ποιήματα του Ρεμπώ χρονολογούνται το 1871-72, γεγονός που καθιστά, με μεγάλη πιθανότητα, τα πρώτα σχεδιάσματα για τις Εκλάμψεις προγενέστερα. Επιπλέον, το τελευταίο μέρος του Μια Εποχή στην Κόλαση, με τίτλο Αποχαιρετισμός (γαλλ. Adieu), ερμηνεύεται από ορισμένους μελετητές ως ο τελικός αποχαιρετισμός του συγγραφέα στην ίδια την ποίηση. Σύμφωνα ωστόσο με το εισαγωγικό σημείωμα του Πωλ Βερλαίν για την πρώτη έκδοσή τους του 1886, οι Εκλάμψεις γράφτηκαν την περίοδο 1873-75, κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του Ρεμπώ στο Βέλγιο, την Αγγλία και τη Γερμανία. Επιπλέον, γραφολογική μελέτη των χειρογράφων από τον Ανρί ντε Μπουγιάν ντε Λακόστ, έδειξε ότι τμήμα των Εκλάμψεων φέρει το γραφικό χαρακτήρα του ποιητή Ζερμαίν Νουβώ, με τον οποίο όμως έζησε ο Ρεμπώ μετά το 1874 . Αν και γενικά υπάρχει συμφωνία πως τα χειρόγραφα των Εκλάμψεων είναι μεταγενέστερα, δεν είναι από όλους παραδεκτό πως πράγματι η σύνθεσή τους χρονολογείται επίσης μετά το Μια Εποχή στην Κόλαση. Από την άλλη πλευρά, δεν θεωρείται πιθανό πως ο Ρεμπώ θα αφιέρωνε χρόνο στην αντιγραφή και πιθανά στη βελτίωση των ποιημάτων, ενώ είχε ήδη εγκαταλείψει την ποίηση.
[Επεξεργασία] Επίδραση
Μέχρι το θάνατό του, ο Ρεμπώ ήταν γνωστός σε έναν περιορισμένο λογοτεχνικό κύκλο της αβάν-γκαρντ. Αρκετοί ποιητές του 20ου αιώνα επηρεάστηκαν από το έργο του, και ειδικότερα από την ελεύθερη φόρμα της ποίησής του, σε τέτοιο βαθμό ώστε να θεωρείται ένας από τους «πατέρες» του μοντερνισμού. Σημαντική επιρροή άσκησε στους Γάλλους υπερρεαλιστές, με τον Αντρέ Μπρετόν να τον ονομάζει «σουρρεαλιστή στην πρακτική της ζωής και αλλού» , ενώ συχνά αναφέρεται και ως επιρροή των συγγραφέων της μπητ γενιάς. Ο Αμερικανός συγγραφέας Χένρυ Μίλλερ, εξέφρασε το δικό του θαυμασμό για το έργο και την προσωπικότητα του Ρεμπώ, στο βιβλίο του Ο Καιρός των Δολοφόνων (1956). Τόσο το λογοτεχνικό του έργο, όσο και και η περιπετειώδης ζωή του, διαμόρφωσαν την εικόνα ενός επαναστατικού καλλιτέχνη ή όπως τον αποκάλεσε ο Αλμπέρ Καμύ, ενός «ποιητή της εξέγερσης», αποτελώντας είδωλο των φοιτητών του Μάη του '68, διανοούμενων μουσικών ή ακόμα του κινήματος των ομοφυλόφιλων, εισάγοντας τα ρομαντικά ιδεώδη στον 20ο αιώνα .
Η ποίηση και σεξουαλική αντισυμβατικότητα του Ρεμπώ ενέπνευσαν διάσημους καλλιτέχνες όπως ο Τζιμ Μόρισον, ο Μπομπ Ντίλαν, ο Τζον Λένον και η Πάτι Σμιθ. Η σχέση Ρεμπώ και Βερλέν μεταφέρθηκε το 1995 στη μεγάλη οθόνη με την ταινία Καταραμένη σχέση (Total eclipse), σε σκηνοθεσία Ανιέσκα Χόλαντ και πρωταγωνιστή τον Λεονάρντο Ντι Κάπριο. Στη μουσική, ο Μπέντζαμιν Μπρίτεν μελοποίησε τμήμα των Εκλάμψεων (έργο 18, 1939) σε ένα σύνολο τραγουδιών για σοπράνο ή τενόρο. Στον ελληνικό χώρο, οι Τρύπες μελοποίησαν το ποίημα Μια Εποχή Στην Κόλαση στο δίσκο τους «Υπέροχο Τίποτα», ενώ ο Θάνος Μικρούτσικος ολοκλήρωσε το 1987 την όπερα «Μια εποχή στην κόλαση» όπου απαγγέλλει ο Γιώργος Κιμούλης με έντονα στοιχεία δραματικότητας, λυρικότητας και σαρκασμού.
[Επεξεργασία] Έργογραφία
Στη διάρκεια της ζωής του Ρεμπώ δημοσιεύτηκαν με την άδειά του, τα ποιήματα Μια Εποχή στην Κόλαση (1873), Les Étrennes des orphelins (1870) και Trois baisers (ή Première soirée) (1870). Εν αγνοία του, δημοσιεύτηκαν επίσης τα ποιήματα:

Summary:
O Αρθούρος Ρεμπώ (ή Ρεμπό) (Arthur Rimbaud, [aʀ'tyʀ ʀɛ̃'bo], πλήρες όνομα Ζαν-Νικολά-Αρτύρ Ρεμπώ, 20 Οκτωβρίου 1854 - 10 Νοεμβρίου 1891) ήταν Γάλλος ποιητής. Θεωρείται ένας από τους μείζονες εκπροσώπους του συμβολισμού, με σημαντική επίδραση στη μοντέρνα ποίηση, παρά το γεγονός πως εγκατέλειψε οριστικά τη λογοτεχνία στην ηλικία των είκοσι ετών. Από το σύνολο του έργου του ξεχωρίζουν οι ποιητικές συλλογές Εκλάμψεις και Μια Εποχή στην Κόλαση. Η τελευταία υπήρξε το μοναδικό βιβλίο του Ρεμπώ που δημοσιεύτηκε κατόπιν επιθυμίας και ενεργειών του ίδιου, ενώ σημαντικό μέρος των ποιημάτων του δημοσιεύτηκαν ενόσω ήταν εν ζωή αλλά χωρίς τη συγκατάθεσή του ή εν αγνοία του.
Γεννήθηκε στη Γαλλική αγροτική πόλη Σαρλβίλ των Αρδεννών, όπου έζησε τα νεανικά του χρόνια, πριν ξεκινήσει η πολύχρονη περιπλάνηση του σε πολυάριθμες πόλεις της Ευρώπης. Στη διάρκεια του πολυτάραχου βίου του ταξίδεψε σε δεκατρείς διαφορετικές χώρες και έζησε ως επαίτης, μισθοφόρος, εργάτης, παιδαγωγός και ναυτικός, παράλληλα με τη συγγραφική δραστηριότητα. Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, έχοντας ήδη εγκαταλείψει την ποίηση, περιπλανήθηκε στην βορειοανατολική Αφρική όπου εργάστηκε ως έμπορος και εξερευνητής, την ίδια περίοδο που άρχισε να αναγνωρίζεται το ποιητικό έργο του μεταξύ των λογοτεχνικών κύκλων του Παρισιού.


[Επεξεργασία] Βιογραφία
[Επεξεργασία] Εντοπισμός στο χώρο και το χρόνο
Η ακριβής χρονολογία γέννησης και θανάτου του Θέογνι είναι δύσκολο να προσδιοριστεί. Το Λεξικό της Σούδας τον αναφέρει ως σύγχρονο του Φωκυλίδη του Μιλησίου. Στα πλαίσια ακαδημαϊκών υποθέσεων έχει προταθεί το έτος 570 π.Χ. ως σημείο αναφοράς για την περίοδο κατά την οποία κρίνεται πιο πιθανή η γέννησή του . Η υπόθεση αυτή λαμβάνει υπόψη της την περίοδο ακμής του ποιητή. Ωστόσο, στο έργο του γίνεται αναφορά στους Περσικούς πολέμους , κατά τη διάρκεια των οποίων, η πρώτη σημαντική σύγκρουση επί ελλαδικού εδάφους δεν έλαβε χώρα πριν το 490 π.Χ. με τη Μάχη του Μαραθώνα. Η κρατούσα άποψη μεταξύ των κλασικών φιλολόγων θέλει το προκείμενο απόσπασμα (773-788) παρένθεση από το έργο κάποιου ανώνυμου ποιητή .
Ανάλογες δυσκολίες συνοδεύουν και την επιβεβαίωση του τόπου καταγωγής του δημιουργού, με τεκμήρια που προέρχονται από το σώμα του έργου του να τοποθετούνται έναντι - συχνά αντικρουομένων - μαρτυριών τρίτων. Στο Λεξικό της Σούδας αναφέρεται ότι ο Θέογνις καταγόταν από τα Μέγαρα Υβλαία, τη σικελική αποικία της αττικής πόλης, το ιστορικό ίδρυσης της οποίας καταγράφει ο Θουκυδίδης . Την πληροφορία αυτή επιβεβαιώνει και ο Πλάτωνας , ονομάζοντας τον Θέογνι «πολίτη» της αποικίας. Ο Σχολιαστής του προηγουμένου αναφέρει τη διαφωνία του ιστορικου Διδύμου και του Αρποκρατίωνα, οι οποίοι θεωρούσαν τη Δωρική μητρόπολη ως τον τόπο καταγωγής του δημιουργού. Παράλληλα, συμφιλιώνει τις δύο απόψεις, προτείνοντας ότι ο ποιητής, όντας προερχόμενος από τα Μέγαρα της Αττικής, επισκέφθηκε την αποικία και ανακηρύχθηκε πολίτης από τους κατοίκους. Η εκδοχή αυτή μοιάζει να συμφωνεί περισσότερο με τον ίδιο το Θέογνι, ο οποίος αναφέρει την επίσκεψή του στη Σικελία ως αποδημία . Εντούτοις, και αυτή η εσωτερική μαρτυρία τείνει να αποδοκιμαστεί από την κρατούσα άποψη εξαιτίας της στήριξής της στους αμφισβητούμενους στίχους που προαναφέρθηκαν (773-788) . Η απλή αναφορά του δημιουργού στον εαυτό του όμως ως «Μεγαρέα» τρέπει τους περισσότερους κριτικούς στο να συμφωνήσουν υπέρ της μητρόπολης .
[Επεξεργασία] Ενήλικη δράση
Τα παιδικά χρόνια του Θέογνι, μαζί με πληροφορίες σχετικά με τους συγγενείς και τους προγόνους του, μας είναι άγνωστα. Εξαίρεση αποτελεί το σχόλιο του ιδίου σχετικά με την ανατροφή του, όπου αποκαλύπτει ότι ανήκει στην τάξη των αριστοκρατών και, χάρη σε αυτή του την ιδιότητα, έμαθε σαν παιδί να μην αναζητά τιμές, δόξα και πλούτο χρησιμοποιώντας άδικα μέσα .
Η ενήλική του ζωή σημαδεύτηκε από τις πολιτικές ανακατατάξεις οι οποίες χαρακτήριζαν τα δημόσια πράγματα στα Μέγαρα του 6ου αιώνα π.Χ. Η ανατροπή του Θεαγένη έφερε στη θέση της τυραννίας μια εναλλαγή δημοκρατικών και ολιγαρχικών καθεστώτων. Όταν η εξουσία περνούσε στα χέρια του δήμου, εφαρμόζονταν μέτρα όπως η παλιντοκία , δηλαδή η διά νόμου επιστροφή των καταβεβλημένων τόκων στους οφειλέτες. Κάποιες φορές μάλιστα, ο αριθμός των εξορίστων ολιγαρχικών ήταν τέτοιος, ώστε να εξασφαλίζει την επάνοδο τους στην πόλη δια της βίας . Ανάμεσα στα θύματα αυτής της ασυδοσίας φαίνεται πως ήταν και ο Θέογνις, σύμφωνα με τα λόγια του οποίου η απώλεια της περιουσίας του τον άφησε σαν σκύλο ο οποίος πετάει τα πάντα από πάνω του για να περάσει ένα ρέμα . Η εξορία του - αριστοκράτη - Θέογνι φαίνεται να εξηγεί και τα ταξίδια του σε Σικελία, Εύβοια και Σπάρτη που απαριθμούνται από τον ίδιο σε προσευχή του προς τον Απόλλωνα. Στο ίδιο αμφισβητούμενο (773-788) απόσπασμα ο ποιητής φαίνεται να έχει επιστρέψει πια στην πόλη του κατά την περίοδο της Περσικής εισβολής.
[Επεξεργασία] Προσωπική ζωή
Σε διαφορετικό σημείο , αναφέρεται ο έρωτας του ποιητή για μια γλυκιά γυναίκα νεαρής ηλικίας (παιδὶ τερείνῃ), η οποία δόθηκε από τους γονείς της ως νύφη σε κάποιον άλλο. Ο Θέογνις χρησιμοποιεί μια λυρική σκηνή που υποδηλώνει ότι και οι δύο διατήρησαν τα αισθήματά τους· με εκείνη να θρηνεί για εκείνον καθώς μετέφερε νερό για την οικογένειά της κι αυτόν να την αρπάζει από το χέρι, φιλώντας τη στο λαιμό και κάνοντας να ξεπηδήσει από το στόμα της ένας γλυκός ήχος. Ο αντίζηλος ανήκε σε κατώτερη τάξη από αυτή του ποιητή, όμως αυτό φαίνεται να είχε μικρή σημασία επί δημοκρατικής διακυβέρνησης της πόλης.
Περισσότερα στοιχεία μπορεί κανείς να βρει στο έργο του Θέογνι για τον Κύρνο, το γιο του Πολυπάου και ἐρώμενο του ποιητή . Το όνομά του μαζί με το πατρώνυμο (Πολυπαΐδης), συνήθως ως κλητική προσφώνηση, αναφέρεται 76 και 9 φορές, αντίστοιχα, στους στίχους που μας διασώζονται . Νεαρότερος στην ηλικία και κατά πάσα πιθανότητα από ευγενική γενιά, αναφέρεται ότι διατέλεσε θεωρός της πόλης των Μεγάρων, ήτοι ιερός απεσταλμένος σε μαντείο με καθήκον να παραλάβει κάποιο χρησμό. Το τελευταίο υποδεικνύει ότι δεν επρόκειτο για συνήθη παιδεραστική σχέση, κατά τα αρχαιοελληνικά πρότυπα, καθώς ο Κύρνος δεν ήταν έφηβος. Οι διασωθέντες στίχοι αποτελούν το άθροισμα αποσπασμάτων ξεχωριστών έργων του ποιητή. Ως εκ τούτου, η παρουσία του Κύρνου σε διάφορα σημεία υποδεικνύει τον πρωταγωνιστικό του ρόλο στο συνολικό έργο του δημιουργού.
[Επεξεργασία] Έργο
Η editio princeps [β] του Θέογνι πραγματοποιήθηκε από τον Άλδο Μανούτιο στη Βενετία το 1495 , όπου οι στίχοι του συμπεριλαμβάνονται υπό τον τίτλο των Ειδυλλίων του ποιητή Θεοκρίτου. Το λογοτεχνικό σώμα του δημιουργού, γραμμένο στην ιωνική διάλεκτο, είναι το μοναδικό από τους ποιητές της αρχαϊκής περιόδου το οποίο έφτασε σε ενιαία μορφή ως τις μέρες μας. Στα μεσαιωνικά χειρόγραφα σώζονται εξακόσια ελεγειακά δίστιχα, ενώ ένα από αυτά εμπεριέχει περίπου εκατό επιπλέον υπό τον τίτλο "ἐλεγείων β' " . Η κυριότερη σημερινή συλλογή 1389 στίχων συναρθρώθηκε από τον Augustus Immanuel Bekker από δεκαεπτά μεσαιωνικά χειρόγραφα , εκ των οποίων το παλαιότερο είναι ο Μουτινενειανός Κώδικας(Codex Mutinensis - 9ος αιώνας μ.Χ.). Ο τελευταίος είναι η πηγή του δεύτερου βιβλίου 159 στίχων , οι οποίοι απαριθμούνται σε αυτή την έκδοση από τον στίχο 1231 κι έπειτα. Με δεδομένο ότι σε αυτό εμπεριέχονται ελεγείες κυρίως παιδεραστικού περιεχομένου, πολλές από τις οποίες ξεκινούν με την προσφώνηση "Ὦ παῖ", έχει προταθεί ότι ο διαχωρισμός προέκυψε για προφανείς λόγους στη Βυζαντινή εποχή .
Μέσα σε αυτό το υλικό αναγνωρίστηκαν αποσπάσματα του έργου του Σόλωνα, του Τυρταίου και του Μιμνέρμου, δημιουργώντας αμφιβολίες ως προς την πατρότητα των στίχων σε συνδυασμό με την προφανή ασυνάρτητη δομή του κειμένου. Όσον αφορά τη διαδικασία με την οποία το κείμενο έφτασε το Μεσαίωνα να έχει αυτή τη μορφή, αυτή αποτελεί αντικείμενο εικασίας των κλασικών φιλολόγων, με την κρατούσα άποψη να θέλει ένα κυρίως έργο - εκείνο που απευθύνεται στον Κύρνο - να εμπλουτίστηκε με ανθολογήματα από άλλα έργα του Θέογνι, στα οποία στη συνέχεια εισχώρησαν τμήματα του έργου άλλων ποιητών , όλων προγενεστέρων του 5ου αιώνα π.Χ. . Η Σούδα αναφέρει τρία έργα του ποιητή: α) Μια ελεγεία με τίτλο "εἰς τοὺς σωθέντας τῶν Συρακουσίων ἐν τῇ πολιορκίᾳ". Το έργο αυτό έχει χαθεί, ενώ δεν είναι γνωστό το ιστορικό γεγονός στο οποίο αναφερόταν. β) Μια συλλογή υπό τίτλο "Γνῶμαι δἰ ἐλεγείας εἰς ἔπη", η οποία αριθμούσε 2800 (,βώ) στίχους. γ) Τέλος, ένα έργο που ονομάζει "Πρὸς Κῦρνον". Η ύπαρξη πολλαπλών έργων την εποχή της συγγραφής της Σούδας ενισχύει την παραπάνω άποψη.
Οι απόπειρες διαχωρισμού των αυθεντικών ελεγειών από παρένθετα αποσπάσματα ξεκινούν με τον Friedrich Gottlieb Welcker και συνεχίζονται ως σήμερα. Αυτός, προχώρησε στην απόρριψη αποσπασμάτων ως μη αυθεντικών με βάση ένα σύνολο κριτηρίων που αφορούσαν στο περιεχόμενο και το ύφος των στίχων της συλλογής.
Το αποτέλεσμα αυτής της διαδικασίας επιλογής ήταν ένα νέο σώμα 880 στίχων. Τα κριτήρια του Welcker έχουν χαρακτηριστεί ως μηχανικά ή/και τυπολατρικά , ωστόσο η δουλειά του αποτελεί σταθμό στη σχετική βιβλιογραφία, με την πλειοψηφία των μεταγενεστέρων συγγραφέων να τοποθετούνται όσον αφορά τη θέση του περί αυθεντικότητας των επιμέρους στίχων της συλλογής.
Ο Martin Litchfield West υποστηρίζει ότι αν και υπάρχει μεγάλη πιθανότητα πολλά ακόμη αποσπάσματα να είναι αυθεντικά, εκείνα που απευθύνονται στον Κύρνο, τα οποία συνιστούν 306 στίχους, είναι λογικά αποδεκτά ως μια γνήσια βασική συλλογή. Σύμφωνα με μια άποψη που βασίζεται στην ερμηνεία ιδίων αποσπασμάτων του ποιητή, το όνομα "Κύρνος" αποτελεί τη "σφραγίδα" με την οποία ο Θέογνις εξασφάλιζε την απόδοση της πατρότητας των δικών του συνθέσεων στον εαυτό του.
[Επεξεργασία] Θέματα
Το κυρίαρχο θέμα που διαπνέει την ποίηση του Θέογνι είναι η σύγκρουση μεταξύ ενός παλιού και ενός νέου τρόπου σκέψης, αντιστοίχων της πάλαι ποτέ κραταιάς ολιγαρχικής τάξης, στην οποία ανήκε, και του νέου στα πολιτικά πράγματα δήμου. Η σύγκρουση αυτή δεν εκλαμβάνεται ως αντικείμενο διανοητικού πολιτικού αναστοχασμού, αλλά γίνεται αντιληπτή στο πλαίσιο της καθημερινής ζωής και πρακτικής. Ο ποιητής δράττεται της ευκαιρίας να παρατηρήσει στη συμπεριφορά των δημοτών την άγνοια του ηθικού κώδικα ο οποίος αποτελεί τη δική του κληρονομιά - ως μέλους της τάξης των ευγενών - ενώ παράλληλα εκφράζει την οργή του για τα τεκταινόμενα στην πόλη του.
Ως αποτέλεσμα των παραπάνω, το συναίσθημα του ποιητή τον οδηγεί στη χρήση ρεαλιστικών εικόνων , πέρα από το σύνηθες επιτηδευμένο ύφος του είδους της ελεγείας. Το ποιητικό ύφος του Θέογνι χαρακτηρίζεται από την ισχύ της έκφρασής του και τη χρήση της απλής καθομιλουμένης χωρίς καμία καλολογική προσθήκη . Η χρήση μεταφορών αποτελεί το δυνατό του σημείο.
Ο ποιητής κακίζει την νέα μορφή διακυβέρνησης, καταγγέλει την ηθική απαξία των απλών πολιτών και υποδεικνύει το ρόλο του χρήματος στη διάβρωση των ηθών. Αυτή η τελευταία πτυχή είναι χρήσιμη αφενός μεν για τη χρονολογική εξακρίβωση της εισαγωγής του χρήματος ως ανταλλακτικού μέσου στην αρχαϊκή εποχή, αφετέρου δε λόγω του ότι ο δημιουργός μας δίνει την οπτική γωνία της έως τότε άρχουσας τάξης των γαιοκτημόνων. Το χρήμα επέφερε το δανεισμό, την είσπραξη τόκου, τη συσσώρευση πλούτου από άκληρους απλούς πολίτες που στη συνέχεια χρησιμοποίησαν τη νεοαποκτηθείσα οικονομική τους δύναμη για να προσχωρήσουν στη νομή της εξουσίας. Σε μια κοινωνία όμως που ο ἐσθλός (αριστοκράτης) σημαίνει "ηθικός και καλός", ενώ ο κακός σημαίνει "ταπεινής καταγωγής", η δημιουργία μεσαίας τάξης δεν μπορεί να συμβεί απρόσκοπτα και ο Θέογνις προσωποποιεί αυτή την αντίδραση. Το αντιθετικό αυτό δίπολο αποτελεί ένα από τα κυριότερα μοτίβα του ποιητή . Παρόμοιες εννοιολογικές συνδέσεις απαντώνται και σε άλλες γλώσσες, αλλά στο Θέογνι αποτελεί τη βάση από την οποία ξεκινά για να εκφωνήσει το δικό του λόγο περί ηθικής. Με τις ελεγείες του, αποτυπώνει το αριστοκρατικό ιδεώδες σχετικά με το «πῶς δεῖ εἴναι» ο άνθρωπος, καθιστώντας το κοινό κτήμα των Ελλήνων της εποχής του, λίγο πριν η κοινωνική του ομάδα τεθεί στο περιθώριο των πολιτικών εξελίξεων. Ο παραινετικός του λόγος που έχει σαφή στόχο τη διδασκαλία του Κύρνου, και κατ' επέκταση του ακροατή ή αναγνώστη, αποτελεί ίδιον των αποκαλουμένων γνωμικών ποιητών, με τον Σόλωνα και τον Τυρταίο να εμπίπτουν επίσης σε αυτή την κατηγορία. Δεν αποκλείεται μάλιστα, εαν ο ποιητής είχε ζήσει έναν αιώνα αργότερα, να είχε επιλέξει τον πεζό λόγο για την έκφραση της σκέψης του . Στη σύγχρονη εποχή φαντάζει ως νομοθέτης , όπως πράγματι υπήρξε ο πρώτος από τους δύο που μόλις αναφέρθηκαν μαζί με τον Σπαρτιάτη Λυκούργο. Όλοι τους σκιαγράφονται ως αποκομμένοι από το πνεύμα της εποχής της πόλης τους, στην οποία προσφέρουν έναν ηθικό κώδικα και ακολουθούν το δρόμο της εκούσιας ή ακούσιας εξορίας .
Η έτερη βασική θεματική του έργου του Θέογνι είναι ο ομοφυλοφιλικός έρωτας. Οι στίχοι του έχουν χαρακτηριστεί ως «το πλέον ουσιώδες γραπτό κείμενο της αγάπης μεταξύ ομοφύλων που σώζεται από τον έκτο αιώνα π.Χ.». Ειδικότερα το δεύτερο βιβλίο (στιχ.1231-1389), είναι αφιερωμένο στον έρωτα και δη τον παιδεραστικό, με τον δημιουργό να εκθέτει όλο το φάσμα των συναισθημάτων του για τον Κύρνο: Από την αγωνία που συνοδεύει την επιθυμία του για εκείνον και την ευθυμία που επέρχεται όταν αυτή ικανοποιηθεί, μέχρι τη ζήλεια μπροστά στην ύπαρξη άλλων προσώπων και τον τελικό συμβιβασμό με την απώλεια. Σε αυτό εμπεριέχονται και οι στίχοι που αντανακλούν το πνεύμα της εποχής :«�Το να αγαπάς ένα νεαρό, το να τον έχεις, το να τον χάνεις, όλα είναι καλά. Πιο εύκολο είναι να τον βρεις παρά να τον απολαύσεις. Ατέλειωτη λύπη προκύπτει από αυτό και ατέλειωτη χαρά: Αλλά ακόμα κι έτσι, κάτι το καλό υπάρχει σ'αυτό.»(στιχ. 1369-1372). Οι κριτικοί διαχρονικά δίνουν έμφαση στη Δωρική καταγωγή του ποιητή, την οποία συνδέουν με το είδος της σχέσης που αναδύεται από το έργο του, η οποία περιλαμβάνει τόσο ένα αμιγές ερωτικό μέρος, όσο και τη διάσταση της διδασκαλίας και της εκπαίδευσης στις κοινωνικές νόρμες των ενηλίκων. Δεδομένου ότι ο δημιουργός συνιστά το πρώτο μέλος της Δωρικής αριστοκρατίας που απαντάται στα σωζόμενα έργα της αρχαιοελληνικής γραμματείας, το έργο του αποτελεί πολύτιμη πηγή σχετικά με αυτό το είδος σχέσης και την κατανομή των στάσεων απέναντί του εκ μέρους των διαφόρων φύλων και τάξεων που συνέθεταν τον αρχαίο ελληνικό κόσμο.
[Επεξεργασία] Κληρονομιά
Η απήχηση των ελεγειών του Θέογνι ήταν τέτοια που έναν αιώνα περίπου μετά το θάνατό του θεωρούνταν ήδη κλασικός , όπως μαρτυρούν οι πολλαπλές παραθέσεις των στίχων του και οι άλλες αναφορές σ'αυτόν κατά τη διάρκεια της ομώνυμης εποχής. Ο Ξενοφώντας αναφέρει ότι μοναδικό αντικείμενο της ποίησης του ήταν η αρετή και η κακία των ανθρώπων, οπότε το έργο του συνιστούσε διατριβή πάνω στο θέμα. Ο Ισοκράτης τον συγκαταλέγει μεταξύ του Ησιόδου και του Φωκυλίδη ως «...άριστο σύμβουλο για τον ανθρώπινο βίο.». Πλάτωνας και Αριστοτέλης παραθέτουν στίχους του εν μέσω της ανάπτυξης των φιλοσοφικών τους συλλογισμών. Παράλληλα, είναι γνωστό ότι τα γνωμικά του ποιητή συμπεριλαμβάνονταν στα βασικά βιβλία των νεαρών Αθηναίων την ίδια περίοδο . Στίχοι του έχουν ανευρεθεί σε τέσσερα, πιθανώς έξι, αθηναϊκά αγγεία - δηλαδή σε περισσότερα από οποιονδήποτε άλλο ποιητή - ενώ ένα από αυτά, που χρονολογείται στο μέσο του 6ου αιώνα π.Χ, επαινεί την ομορφιά του . Παρολαυτά, εντύπωση προκαλεί η μη συμπερίληψή του στον Κανόνα των Εννέα λυρικών ποιητών που συνέθεσαν οι Αλεξανδρινοί φιλόλογοι , γεγονός που μαρτυρά τη μερική κάθοδό του προς την αφάνεια κατά τη διάρκεια της ελληνιστικής και της ρωμαϊκής εποχής.
Μια αλυσίδα αναφορών διέσωσε το όνομά του έως την ανάπτυξη της τυπογραφίας. Ο ιστορικός Αμμιανός Μαρκελλίνος (~330-μετά το 391 μ.Χ.) αναφέρεται σε αυτόν ως "ο παλιός και σοφός ποιητής". Ο αυτοκράτορας Ιουλιανός , στην απολογία του υπέρ της πολυθεϊστικής θρησκείας διερωτάται αν «..ο σοφώτατος Σολομώντας είναι ίσος του Φωκυλίδη, του Θέογνι ή του Ισοκράτη.». Παρά την ερωτική του ζωή, ο ποιητής παρατίθεται και από τον Κλήμη Αλεξανδρείας , ο οποίος παραλληλίζει τους στίχους 35-36 με τον Ψαλμό 17. Η συγκεκριμένη παραίνεση, μαζί με άλλα σημεία που άπτονται θεμάτων ηθικής ήταν ιδιαίτερα προσφιλής στους Χριστιανούς συγγραφείς, συμπεριλαμβανομένων μορφών όπως ο Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός (329 - 389 μ.Χ). Ο τελευταίος, παραθέτει τους στίχους 643-644 , επιδοκιμάζοντας τη θέση του ποιητή υπέρ της φιλίας η οποία στηρίζεται στις πράξεις αντί για τη διασκέδαση. Η προαναφερθείσα παράθεσή του από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη ως πηγή ηθικής διδασκαλίας έχει υποστηριχθεί ότι αποτέλεσε την αιτία που το έργο του διεσώθη στη βυζαντινή εποχή .
Στα νεότερα χρόνια ο Φρειδερίκος Νίτσε ανέπτυξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον αρχαίο ποιητή, ειδικά αν λάβει κανείς υπόψη ότι η πρώτη του δημοσίευση, ενόσω ήταν ακόμη φοιτητής στη Λειψία, είχε τον τίτλο "Σχετικά με την ιστορία της συλλογής της Θεογνιδείας ανθολογίας" , το 1867. Στο βιβλίο του «Η γενεολογία της ηθικής» ο Γερμανός φιλόσοφος αναζητώντας την προέλευση των προτύπων ηθικής στην ιστορία συναντά το αντιθετικό δίπολο εσθλός-κακός που τόσο χαρακτήριζε την αντίληψη του Θέογνι. Πάνω σε αυτό στήριξε την άποψή του ότι το καλό ορίζεται κοινωνικά από τον ισχυρότερο . Λίγα χρόνια νωρίτερα, το 1864, η αποχαιρετιστήρια έκθεσή του για το σχολείο κλασικών σπουδών Πφόρτα είχε επίσης για θέμα τον αρχαίο δημιουργό. Σε ένα σχετικό απόσπασμα, δίνει την εξής περιγραφή :

Summary: O Θέογνις ο Μεγαρεύς (αρχ.ελλ. Θέογνις ὁ Μεγαρεύς, fl.[α] ~ 548 - 544 π.Χ.) ήταν Έλληνας ελεγειακός ποιητής των αρχαίων χρόνων από τα Μέγαρα της Αττικής. Γόνος αριστοκρατικής οικογένειας, με το όνομά του να σημαίνει «απόγονος θεών» , τάχθηκε υπέρ της ολιγαρχικής μερίδας των Μεγαρέων σε μια περίοδο ιδιαίτερα έντονης πολιτικής ρευστότητας για την πόλη. Το έργο του αντανακλά τις πολιτικές του θέσεις σε συνδυασμό με απόψεις ηθικού χαρακτήρα για διάφορα θέματα, γεγονός που τον κατατάσσει στους γνωμικούς ποιητές. Απολάμβανε υψηλής δημοφιλίας στην αρχαιότητα, χάρη στην κομψότητα και το δυναμισμό που χαρακτήριζε την ποιητική του παραγωγή. Σχετικά με την προσωπική του ζωή οι γνώσεις μας είναι περιορισμένες. Ωστόσο, ξεχωρίζουν η σχέση του με μια ανώνυμη γυναίκα, την οποία σκόπευε να νυμφευθεί, και εκείνη με τον συμπολίτη του Κύρνο, ο οποίος αποτελεί πολλές φορές το πρόσωπο στο οποίο απευθύνεται με τους στίχους του. Σήμερα ο Θέογνις, πλάι στους υπολοίπους Έλληνες ποιητές της αρχαϊκής περιόδου, θεωρείται πρωτοπόρος της ανθρώπινης ποιητικής έκφρασης και είναι ο πρώτος δημιουργός τον οποίο απασχόλησε ρητά η υστεροφημία του.


[Επεξεργασία] Βιογραφικά στοιχεία
Γεννήθηκε στη Βράιλα της Ρουμανίας. Ήταν ο πρωτότοκος γιος του Κλεάρχου Ξενάκη, εμπόρου με καταγωγή από την Εύβοια, και της Φωτεινής Παύλου, η οποία καταγόταν από τη Λήμνο. Η μητέρα του πέθανε από ιλαρά όταν ο Ξενάκης ήταν πέντε ετών, αλλά πρόλαβε να του εμφυσήσει την αγάπη της για τη μουσική (η ίδια έπαιζε ερασιτεχνικά πιάνο). Πέντε χρόνια αργότερα (1932) ο πατέρας του τον έστειλε μαζί με τα αδέλφια του Ιάσονα και Κοσμά στην Αναργύρειο και Κοργιαλένειο Σχολή Σπετσών. Εκεί πήρε και τα πρώτα του μαθήματα μουσικής (Αρμονίας και πιάνου).
Το 1938 μετακόμισε στην Αθήνα, προκειμένου να προετοιμαστεί για τις εισαγωγικές εξετάσεις στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο. Παράλληλα έπαιρνε μαθήματα αρμονίας και αντίστιξης με τον Αριστοτέλη Κουντούρωφ, μαθητή του Αλεξάντερ Σκριάμπιν, κάνοντας και τις πρώτες συνθετικές του απόπειρες. Τότε άρχισε επίσης να μελετά τους αρχαίους Έλληνες φιλοσόφους, κυρίως τον Πλάτωνα. Αξιοσημείωτο είναι επίσης το γεγονός ότι από αυτή την ηλικία ενδιαφερόταν για τη σχέση των μαθηματικών και της μουσικής, προσπαθώντας να βρει πώς θα μπορούσαν να εφαρμοστούν μαθηματικά μοντέλα στην Τέχνη της Φούγκας του Γ. Σ. Μπαχ, έτσι ώστε οι μουσικές δομές να παρασταθούν με γραφήματα ως οπτικές αντιστοιχίες της μουσικής. Το 1940 πέτυχε την εισαγωγή του στο Τμήμα Πολιτικών Μηχανικών του Ε.Μ.Π., παρόλο που δεν ήθελε να γίνει πολιτικός μηχανικός ή αρχιτέκτονας, όπως έχει δηλώσει ο ίδιος . Κατάφερε όμως με αυτή του την επιλογή να συνδυάσει σε κάποιο βαθμό τα δικά του ενδιαφέροντά (Μουσική, Μαθηματικά, Φυσική) με τις επιθυμίες του πατέρα του, ο οποίος ήθελε να τον στείλει στην Αγγλία να σπουδάσει Ναυπηγική. Την ίδια χρονιά εντάχθηκε στο – παράνομο τότε – K.K.E., ενώ αργότερα (1943) έγινε γραμματέας της ΕΠ.Ο.Ν. Πολυτεχνείου και καθοδηγητής της ομάδας «Λόρδος Βύρων». Κατά τη συμμετοχή του στα Δεκεμβριανά τραυματίστηκε σοβαρά από θραύσμα αγγλικής οβίδας, με αποτέλεσμα να χάσει το αριστερό του μάτι και να παραμορφωθεί η αριστερή πλευρά του προσώπου του . Λόγω της αντιστασιακής του δράσης και των γενικότερων συνθηκών της εποχής, οι σπουδές του γίνονταν μετ’ εμποδίων μέχρι και το 1947, οπότε και υποστήριξε επιτυχώς την διπλωματική του εργασία με θέμα το ενισχυμένο σκυρόδεμα. Λίγο αργότερα παρουσιάστηκε στο στρατόπεδο του Χαϊδαρίου, περιμένοντας να απαλλαχθεί από το στρατιωτικό ή να υπηρετήσει ως βοηθητικός λόγω του τραυματισμού του, αλλά κάτι τέτοιο δε συνέβη. Φοβούμενος την εξορία στη Μακρόνησο, δραπέτευσε με πλαστό διαβατήριο στην Ιταλία, οπότε και καταδικάστηκε ερήμην σε θάνατο για λιποταξία . Από την Ιταλία, με την βοήθεια Ιταλών κομμουνιστών πέρασε στη Γαλλία και έφτασε τελικά στο Παρίσι.
Στο Παρίσι, με τη μεσολάβηση του Γιώργου Κανδύλη, ο Ξενάκης προσλήφθηκε από τον γνωστό αρχιτέκτονα Λε Κορμπυζιέ, για τον οποίον εργάστηκε μέχρι και το 1959. Παράλληλα αναζητούσε δασκάλους για να συνεχίσει τα μαθήματα σύνθεσης. Οι πρώτοι στους οποίους απευθύνθηκε ήταν οι Αρτύρ Ονεγκέρ και Νταριούς Μιγιώ, μέλη της «ομάδας των Έξι». Ο Ξενάκης όμως δεν ήταν διατεθειμένος να διδαχθεί τους ακαδημαϊκούς κανόνες της αρμονίας και της αντίστιξης. Σύντομα συγκρούστηκε με τους δασκάλους του, οι οποίοι δεν αποδέχονταν τις πρωτοποριακές του ιδέες . Η Νάντια Μπουλανζέ, στην οποία απευθύνθηκε επίσης ο Ξενάκης, είδε μερικά έργα του και του εξέφρασε την αδυναμία της να αναθεωρήσει τις απόψεις της στην ηλικία της ή να «ξεκινήσει για χάρη του από την αρχή» . Τη λύση στις μουσικές του αναζητήσεις την έδωσε τελικά ο Ολιβιέ Μεσιάν, ο οποίος ήταν ο πρώτος που κατάλαβε τις μουσικές ιδιαιτερότητες του Ξενάκη, λέγοντάς του ότι δεν χρειάζεται να μελετήσει αρμονία και αντίστιξη. Ο ίδιος ο Μεσιάν θυμάται μάλιστα ότι τον συμβούλεψε: «Είσαι σχεδόν 30 χρονών, έχεις την τύχη να είσαι Έλληνας, αρχιτέκτονας και με γνώσεις εφαρμοσμένων μαθηματικών. Εκμεταλλεύσου τα αυτά. Κάν’τα στη μουσική σου» . Τα μόνα μαθήματα που του πρότεινε να παρακολουθήσει μαζί του ήταν μουσικής αισθητικής και ανάλυσης, στο Κονσερβατουάρ του Παρισιού. Πράγματι, ο Ξενάκης άρχισε να παρακολουθεί το 1952 μαθήματα με τον Μεσιάν, ενώ στον λιγοστό ελεύθερό του χρόνο συνέθετε. Εκείνη την περίοδο γνώρισε και τη Φρανσουάζ – τη γνωστή σήμερα μυθιστοριογράφο Φρανσουάζ Ξενάκη – την οποία παντρεύτηκε το 1953 και με την οποία απέκτησε μία κόρη, τη Μάχη.
Από το 1960, ο Ξενάκης αφιερώνεται ολοκληρωτικά στη σύνθεση, έχοντας ολοκληρώσει μια σειρά πρωτοποριακών αρχιτεκτονικών κατασκευών που του είχε αναθέσει ο Λε Κορμπυζιέ, με σημαντικότερο το Περίπτερο της Philips για την διεθνή έκθεση των Βρυξελών του 1958, μία από τις πρώτες πολυμεσικές εγκαταστάσεις στον κόσμο. Είχε προηγηθεί η παρουσίαση του έργου του Μεταστάσεις (1955), το οποίο προκάλεσε αίσθηση, σηματοδοτώντας την αρχή της «στοχαστικής μουσικής». Παράλληλα, ο Ξενάκης δημοσίευε τα πρώτα κείμενά του σε διάφορα περιοδικά, εκφράζοντας τη φιλοσοφία του για τη μουσική, δημιουργώντας νέους όρους και μουσικές κατηγορίες, ενώ άσκησε έντονη κριτική στη σειραϊκή μουσική με το κείμενό του «Η κρίση της σειραϊκής μουσικής» , μετατρέποντας με αυτόν τον τρόπο σε εχθρούς του τους Πιερ Μπουλέζ και Καρλχάιντς Στοκχάουζεν, δεσπόζουσες προσωπικότητες της πρωτοποριακής ευρωπαϊκή μουσικής σε Γαλλία και Γερμανία αντίστοιχα, οι οποίοι τον αποκάλεσαν «ηλίθιο» . Παρ’ όλες τις δυσκολίες όμως που αντιμετώπιζε ο Ξενάκης από τους επίσημους κύκλους της πρωτοποριακής ευρωπαϊκής μουσικής, η φήμη του άρχισε να εξαπλώνεται ραγδαία σε όλο τον κόσμο από το 1960 και εξής. Από τη δεκαετία του 1970 και μέχρι το θάνατό του έμεινε στο προσκήνιο της σύγχρονης ευρωπαϊκής μουσικής, εργαζόμενος πάντα στο πλαίσιο της σχέσης μαθηματικών, μουσικής και αρχαιοελληνικής φιλοσοφίας, με έναν προσωπικό, πρωτοποριακό αλλά και μοναχικό τρόπο, αφήνοντας ανεξίτηλη τη σφραγίδα του στη σύγχρονη μουσική του β’ μισού του 20ού αιώνα. Ο Ξενάκης πέθανε τα ξημερώματα της 4ης Φεβρουαρίου 2001, σε ηλικία 78 ετών και μετά από μακρόχρονες περιπέτειες με την υγεία του. Η σορός του αποτεφρώθηκε στην υπόγεια κρύπτη του κοιμητηρίου Περ Λασέζ στο Παρίσι χωρίς θρησκευτική τελετή, σύμφωνα με την τελευταία του επιθυμία.
[Επεξεργασία] Το μουσικό του έργο
Ο Ξενάκης χρησιμοποίησε ως βάση για τις περισσότερες συνθέσεις του µαθηµατικά µοντέλα, με αποτέλεσμα να χαρακτηριστεί «νεοπυθαγόρειος». Στο γενικότερο πλαίσιο της κρίσης της σύγχρονης δυτικοευρωπαϊκής μουσικής μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, επεδίωξε να ξεφύγει από το αδιέξοδο στο οποίο θεωρούσε ότι είχε οδηγήσει η σειραϊκή και μετασειραϊκή μουσική. Σε αντίθεση όμως με άλλους Ευρωπαίους και Αμερικανούς συνθέτες που απέρριψαν ολοκληρωτικά την μουσική πρωτοπορία και στράφηκαν σε έναν μουσικό μεταμοντερνισμό, επιστρέφοντας εν μέρει ή ολοκληρωτικά στην τονικότητα, αναμιγνύοντας παλιά και νέα ύφη, «σοβαρή» και «δημοφιλή» μουσική κ.ά, ο Ξενάκης παρέμεινε ουσιαστικά πρωτοπόρος, πιστός στους στόχους που έθεσε από την αρχή. Όμως, ακόμα και οι συνθέτες που συνέχισαν να γράφουν πρωτοποριακή μουσική μετά το 1960 (με κύριο πόλο τον Πιερ Μπουλέζ στη Γαλλία) τον απομόνωσαν αρχικά, στερώντας του ακόμα και κρατικές επιχορηγήσεις . Ο Ξενάκης απέκτησε φανατικούς θαυμαστές αλλά και επικριτές, με επιχειρήματα τον φορμαλισμό και την στασιμότητα της μουσικής του μετά το 1970, αλλά και την υπερβολική δεξιοτεχνία που απαιτούσε από τους εκτελεστές .
[Επεξεργασία] Μουσική ηχητικών μαζών
Στην προσπάθειά του να ξεφύγει από αυτό που έβλεπε ως αδιέξοδο της σειραϊκής μουσικής στη δεκαετία του 1950, ο Ξενάκης στράφηκε στα μαθηματικά και στην αρχιτεκτονική. Προσπάθησε, δηλαδή, να εφαρμόσει στη μουσική τους φυσικούς νόμους που διέπουν διάφορα φαινόμενα, όπως π.χ. το θρόισμα των φύλλων ενός δέντρου, την οχλοβοή μιας διαδήλωσης, το τερέτισμα των τζιτζικιών κ.ά., δημιουργώντας μια μουσική «ηχητικών μαζών», «συμπάντων» ή «γαλαξιών».. Το πρώτο έργο που σηματοδοτεί την πρωτοποριακή αυτή κατεύθυνση, που θα ονομάσει αργότερα «στοχαστική μουσική», είναι οι Μεταστάσεις (1954) για 61 όργανα. Το έργο αυτό, με το οποίο έγινε ευρύτερα γνωστός, χρησιμοποιεί μαζικά glissandi , δημιουργώντας την αίσθηση κινούμενων ηχητικών μαζών και είναι βασισμένο σε μια γραφική παράσταση παραβολοειδών υπερβολών που αντιστοιχεί στα glissandi των εγχόρδων με άξονα χ τον χρόνο (sec) και άξονα ψ τις συχνότητες των φθόγγων (Hz) . Ως αποτέλεσμα, η μελωδία εξαφανίζεται μέσα σε ένα σύνολο από κινούμενες ηχητικές επιφάνειες και οι επιμέρους φωνές των οργάνων δεν έχουν καμία σχέση με τις αντιστικτικές διαδικασίες που χρησιμοποιεί η τονική, η ατονική ή και δωδεκαφθογγική/σειραϊκή μουσική. Στο ίδιο ηχητικό αποτέλεσμα μιας μουσικής ηχητικών μαζών έφτασαν πάντως, με εντελώς διαφορετική αφετηρία και φιλοσοφία, δύο σύγχρονοι συνθέτες του Ξενάκη λίγα χρόνια αργότερα, ο Γιέργκι Λίγκετι, με το έργο του Ατμόσφαιρες (1961), καθώς και ο Κριστόφ Πεντερέτσκι, με το έργο του Θρηνωδία για τα θύματα της Χιροσίμα (1960). Τα συγκεκριμένα έργα, μαζί με τις Μεταστάσεις του Ξενάκη, που προηγήθηκε χρονολογικά (1954), είναι τα πρώτα αυτού του νέου μουσικού ακούσματος των «ηχητικών μαζών», αποτελώντας ταυτόχρονα τα έργα που έκαναν και τους τρεις συγκεκριμένους συνθέτες ευρύτερα γνωστούς. Τα Πιθοπρακτά που ακολούθησαν ήταν η πρώτη απόπειρα του Ξενάκη να τυποποιήσει τη συνθετική τεχνική που είχε αρχίσει να εφαρμόζει με μαθηματικές θεωρίες, δημιουργώντας τη «στοχαστική μουσική». Στο έργο αυτό εφάρμοσε νόμους της θερμοδυναμικής που περιγράφουν τη συμπεριφορά ενός αερίου κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες (κατανομή Maxwell-Boltzmann), αντιστοιχώντας παραμέτρους της μουσικής με τη συμπεριφορά των μορίων ενός αερίου.
[Επεξεργασία] Στοχαστική μουσική και μαθηματικοί νόμοι
Ο όρος «στοχαστικός» γοήτευσε τον Ξενάκη λόγω της διττής σημασίας του, φιλοσοφικής και μαθηματικής. Από φιλοσοφική άποψη συνδέεται με τον φιλοσοφικό «στοχασμό», ενώ στα μαθηματικά συνδέεται με την θεωρία των πιθανοτήτων και τον χρησιμοποίησε για πρώτη φορά ο Ελβετός Ζακ Μπερνούλι, αναφερόμενος στη συμπεριφορά φαινομένων «μεγάλων αριθμών». Η θεωρία των «μεγάλων αριθμών», όπως αναπτύχθηκε από μεταγενέστερους επιστήμονες, εξηγεί – με απλά λόγια – ότι όσο πιο πολλά είναι κάποια φαινόμενα, τόσο περισσότερο τείνουν σε κάποιο συγκεκριμένο στόχο. Με αυτό το σκεπτικό, ο Ξενάκης κατευθύνθηκε σε μία «τυποποίηση» της μουσικής, με τη μαθηματική έννοια του όρου, εισάγοντας τον όρο «στοχαστική μουσική».
Με τον όρο αυτό εννοούσε σε γενικές γραμμές τη μεταφορά στη μουσική των μαθηματικών θεωριών που σχετίζονται με τους νόμους των πιθανοτήτων, αλλά και άλλων μαθηματικών «νόμων» που περιγράφουν μαζικά φαινόμενα. Έτσι το ηχητικό υλικό διαμορφώνεται με στατικούς μέσους όρους «προς ένα στόχο» και εισάγεται το τυχαίο στη μουσική, όχι όμως με τον τρόπο που το έκαναν άλλοι συνθέτες εκείνη την εποχή (όπως ο Αμερικανός Τζον Κέιτζ), αλλά με βάση τη θεωρία των πιθανοτήτων και τους νόμους της στατιστικής. Τις θεωρίες του αυτές αρχίζει να τις σχηματοποιεί δημοσιεύοντας σε συνέχεις το κείμενό του “Elements de musique stochastique”, τo οποίo συμπεριέλαβε τελικά μαζί με τη θεωρία του για την «μαρκοβιανή στοχαστική μουσική» στο βιβλίο του Musiques Formelles, το 1962, το οποίο κυκλοφόρησε και σε αναθεωρημένη αγγλική έκδοση το 1971 . Έμπνευσή του, όπως αναφέρει ο ίδιος στο βιβλίο του, ήταν τα μαζικά φαινόμενα όπως οι διαδηλώσεις που έζησε ως αντιστασιακός: «Ο καθένας μας έχει παρατηρήσει το ηχητικό φαινόμενο ενός πλήθους εκατοντάδων ή χιλιάδων ανθρώπων σε μια πολιτική διαδήλωση. Το ανθρώπινο ποτάμι φωνάζει ένα σύνθημα με έναν ομοιόμορφο ρυθμό. Τότε, ένα άλλο σύνθημα ξεκινά από την κεφαλή της διαδήλωσης και εξαπλώνεται προς την ουρά αντικαθιστώντας το πρώτο […] Τότε οι διαδηλωτές και ο εχθρός συγκρούονται. Ο τέλειος ρυθμός διασπάται σε ένα τεράστιο ορμαθό χαοτικών ήχων, ο οποίος επίσης εξαπλώνεται στην ουρά […] Οι στατιστικοί νόμοι των γεγονότων αυτών, απομονωμένοι από το πολιτικό και ηθικό τους πλαίσιο, είναι οι νόμοι της μετάβασης από την απόλυτη τάξη στην απόλυτη αταξία με έναν συνεχή ή εκρηκτικό τρόπο. Είναι στοχαστικοί νόμοι» .
Με αυτή τη λογική, ο Ξενάκης κατασκευάζει συνολικά ηχητικά συμβάντα , τα οποία αποτελούνται από ένα μεγάλο πλήθος μεμονωμένων ήχων, με βάση τους στοχαστικούς νόμους. Συνθέτει έναν κύκλο έργων το 1962, τα οποία αριθμεί με τα αρχικά ST (ΣΤ, από το «Στοχαστικά»). Τα προηγούμενα έργα του τα κατέταξε στην κατηγορία της «ελεύθερης στοχαστικής μουσικής». Ως μεμονωμένα γεγονότα ενός μαζικού φαινομένου, που ορίζεται από στοχαστικούς νόμους, μπορούν να θεωρηθούν μοτίβα, ομάδες οργάνων, ηχοχρώματα, μορφολογικές δομές κ.ά. Για τους σχετικούς υπολογισμούς ο Ξενάκης άρχισε να χρησιμοποιεί ηλεκτρονικό υπολογιστή, κάτι που εντυπωσίασε ως πρωτοποριακό γεγονός για την εποχή . Η «μαρκοβιανή στοχαστική μουσική» σχετίζεται με τη θεωρία περί «στοχαστικών διαδικασιών» του μαθηματικού Αντρέι Μαρκόφ, γνωστή με το όνομα «μαρκοβιανές αλυσίδες».
Ο Ξενάκης εφαρμόζει ακόμα ένα πλήθος από μαθηματικές θεωρίες στο έργο του, όπως:
Ανάμεσα στις θεωρίες, τις οποίες χρησιμοποίησε ο Ξενάκης περιλαμβάνονται: Ο τύπος του Πουασόν (για τις πυκνότητες των ηχητικών στοιχείων), η κινητική θεωρία των αερίων και ο νόμος των Μάξγουελ-Μπόλτσμαν-Γκάους (για τις κλίσεις των glissandi), η έννοια της χρυσής τοµής και η ακολουθία Φιμπονάτσι (για τις μορφολογικές σχέσεις «εντός χρόνου»), οι νόμοι των συνεχών πιθανοτήτων (για διάρκειες, εντάσεις και άλλες μουσικές παραμέτρους «εκτός χρόνου»), αλγοριθµικές διαδικασίες, κίνηση Mπράουν κ.ά. Στο πλαίσιο αυτό ασχολήθηκε και με την ηλεκτρονική μουσική (συγκεκριμένη μουσική), αλλά σε ελάχιστα έργα του.
[Επεξεργασία] Πολύτοπα
Τα «Πολύτοπα» ήταν πολύτεχνα έργα του Ξενάκη, στα οποία η μουσική συνδυαζόταν με οπτικά ερεθίσματα σε συγκεκριμένους, ειδικά διαμορφωμένους χώρους. Ο όρος έχει και μαθηματική σημασία, λειτουργώντας ως αναφορά στα πολύτοπα της ευκλείδειας γεωμετρίας.
Η διαμόρφωση της τοποθεσίας, η οποία ήταν συχνά κάποιος σημαντικός ιστορικός-αρχαιολογικός χώρος, είχε ως στόχο την αντίληψη μιας ξεχωριστής οπτικοακουστικής εμπειρίας από τους παρευρισκόμενους, παράγοντας προσωρινές αρχιτεκτονικές δομές. Για το σκοπό αυτό επιστρατεύονταν τόσο ο ήχος, με ηχεία κατάλληλα τοποθετημένα σε διάφορα σημεία, όσο και το φως, με προβολείς που κατεύθυναν το φως πάνω στο συγκεντρωμένο πλήθος, ανάλογα με την ανάπτυξη της μουσικής και με βάση επίσης μαθηματικών νόμων. Στην διάχυση του φωτός στο χώρο αντιστοιχούσε η ανάπτυξη των ηχητικών «συμπάντων» ή «γαλαξιών» του Ξενάκη στο χρόνο.
Τα Πολύτοπα έπαιρναν το όνομά τους από την τοποθεσία στην οποία λάμβαναν χώρα, με πιο γνωστά τα Πολύτοπα του Μοντρεάλ (1967), της Περσέπολης (1971), του Κλουνί (1972) και των Μυκηνών (Μυκήνες Α, 1978). Στο Πολύτοπο των Μυκηνών, στις ηχητικές πηγές συμπεριλαμβάνονταν και φυσικοί ήχοι, αφού είχαν επιστρατευτεί για το σκοπό αυτό κοπάδια προβάτων της περιοχής.
[Επεξεργασία] Επιλεγμένη εργογραφία
Για πλήρη αλφαβητικό κατάλογο έργων βλ. Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη «Λίλιαν Βουδούρη»

Summary: Ο Ιάννης (Γιάννης) Ξενάκης (29 Μαΐου 1922 – 4 Φεβρουαρίου 2001) ήταν ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες συνθέτες και αρχιτέκτονες του 20ού αιώνα, διεθνώς γνωστός ως “Iannis Xenakis”. Οι πρωτοποριακές συνθετικές μέθοδοι που ανέπτυξε συσχέτιζαν τη μουσική και την αρχιτεκτονική με τα μαθηματικά και τη φυσική, μέσω της χρησιμοποίησης μοντέλων από τη Θεωρία των Συνόλων, τη Θεωρία των Πιθανοτήτων, τη Θερμοδυναμική, τη Χρυσή Τομή και την ακολουθία Φιμπονάτσι κ.ά. Παράλληλα, οι φιλοσοφικές του ιδέες για τη μουσική έθεσαν καίρια το αίτημα για ενότητα φιλοσοφίας, επιστήμης και τέχνης, συμβάλλοντας στο γενικότερο προβληματισμό για την κρίση της σύγχρονης ευρωπαϊκής μουσικής των δεκαετιών του 1950 και 1960.