[muokkaa] Barokin ajan yhteiskunta ja taide
Renessanssin aikana paljon antiikin kreikkalaisesta tieteestä ja taiteesta löydettiin uudelleen Euroopassa ja käännettiin ensimmäistä kertaa latinaksi. 1600-luvun alussa Euroopassa alkoi tieteellinen vallankumous muun muassa Johannes Keplerin, Galileo Galilein ja René Descartesin johdolla. Toisin kuin antiikin aikana, tiede perustui nyt suoraan luonnon havainnointiin ja havaintojen selittämiseen abstraktin filosofisen päättelyn sijaan. Merkittävät tieteelliset edistysaskeleet johtivat myös vanhojen auktoriteettien kuten katolisen kirkon aseman uudelleenarviointiin. Yhteiskuntatieteissäkin heräsi uusia ajatuksia. Thomas Hobbesin Leviathan (1651) katsoi parhaaksi hallintojärjestelmäksi yksinvaltaisen, itsenäisen valtion samaan aikaan, kun Englannissa oli poliittisia ryhmiä, jotka ajoivat demokratiaa ja kaikkien ihmisten tasa-arvoa. Reformaatioliikkeen ja katolisen kirkon konflikti jatkui 1600-luvulla ja johti muun muassa kolmikymmenvuotiseen sotaan Pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan katolisten ja luterilaisten alueiden kesken sekä Ranskassa useisiin sotiin hugenotteja vastaan. Uskonnolla oli vaikutuksensa myös Englannin sisällissotaan, vaikka konfliktin ytimessä olikin parlamentin ja kuninkaan välinen valtataistelu.
Kaiken barokin taiteen keskeisin piirre oli keskittyminen dramaattisuuteen. Renessanssin kuva- ja veistostaiteelle oli ollut tyypillistä kreikkalainen tyyneys ja staattisuus, mutta barokin aikana kohteiksi valittiin teatraalisia, tunteita herättäviä ja dynaamisia tilanteita. Sama piirre on havaittavissa myös musiikissa. Ooppera, keskeisin barokin uusista taidemusiikin muodoista, pyrki tähän yhdistämällä draamaa ja musiikkia ennennäkemättömällä tavalla. Ihmisen tunteiden katsottiin olevan staattisia sieluntiloja, joista jokaisen sai aikaan tietty henkien yhdistelmä sielussa. Uskottiin, että henget oli mahdollista saada parempaan tasapainoon sielussa käymällä läpi tunnetiloja eli affekteja musiikin avulla. Barokkimusiikissa säveltäjät eivät pyrkineet ilmentämään omia henkilökohtaisia tunnetilojaan vaan näitä yleisiä affekteja.
[muokkaa] Barokkimusiikin keskeisiä piirteitä
Yhdeksi keskeiseksi tunteiden ilmaisemisen keinoksi muodostui renessanssin kontrapunktin sääntöjen tietoinen rikkominen. Claudio Monteverdi toimi monin paikoin kontrapunktin vakiintuneiden sääntöjen vastaisesti madrigaaleissaan, erityisesti teoksessa Cruda Amarilli, jossa hän muun muassa korostaa sanoja cruda (julma) ja ahi lasso (oi!) voimakkailla dissonansseilla. Giovanni Maria Artusin esittämä voimakas kritiikki näitä sävellyksiä kohtaan sai Monteverdin puolustamaan teoksiaan lyhyellä vastineella, jossa hän tekee eron 1500-luvun prima prattican eli ensimmäisen käytännön ja uuden secunda prattican eli toisen käytännön välille. Monteverdin mukaan edellisessä musiikki noudattaa omia sääntöjään ja siten hallitsee teoksen tekstiä, kun taas jälkimmäisessä teksti hallitsee musiikkia ja siten musiikin sääntöjä voidaan rikkoa. Hän korosti, ettei uusi käytäntö korvannut vanhaa, vaan niitä tuli käyttää sopivissa tilanteissa. Prima prattica eli stile antico pysyikin musiikissa käytössä tyylikeinona koko barokin ajan. Muun muassa Johann Sebastian Bach sävelsi h-molli-messuunsa useita renessanssikontrapunktia noudattavia jaksoja.
[muokkaa] Basso continuo
Basso continuo (tai vain continuo) oli olennainen osa barokin ajan teosten kokoonpanoa. Basso continuo soi yleensä koko musiikkikappaleen ajan ja loi sille harmonisen pohjan. Basso continuo -ryhmään kuului useita soittimia; ryhmän kokoonpano oli yleensä esittäjien päätettävissä ja saattoi vaihdella paljonkin saatavilla olevien muusikoiden ja soittimien mukana. Yleensä ryhmään kuului yksi soitin, jolla voitiin soittaa sointuja, esimerkiksi cembalo, luuttu, harppu tai varsinkin kirkkomusiikissa yleiset urut. Tämän lisäksi siihen kuului joukko bassorekisterissä soivia soittimia kuten selloja, viola da gamboja tai fagotteja.
Säveltäjät kirjoittivat tavallisesti teoksiinsa bassolinjan (tai -linjoja), mutta jättivät esittäjien tehtäväksi basson soinnuttamisen ja koristelun. Basso continuo onkin tämän vuoksi eri esityskerroilla aina hieman erilainen. Basso continuo ilmensi myös toista barokkimusiikin eroa renessanssimusiikkiin: bassoäänien ja korkeiden äänien selkeää erottamista toisistaan. Basso continuo -säestys johti säveltäjiä ajattelemaan musiikkia enemmän sointujen kuin rinnakaisten melodioiden kannalta. Dissonansseja ryhdyttiin hahmottamaan sointuihin kuulumattomina nuotteina eikä enää nuottien välisinä intervalleina, ja 1600-luvun puoliväliin mennessä oli kehitetty säännöstö sille, miten sointudissonansseja käsiteltiin musiikissa.
[muokkaa] Koristeellisuus ja improvisaatio
Barokkimusiikki keskittyi esitykseen ja esittäjään eikä sävellykseen tai säveltäjään kuten iso osa myöhäisemmästä taidemusiikista. Sävellyksen katsottiin olevan ohjeisto tai lähtökohta varsinaiselle esitykselle, ja esittäjien odotettiin soveltavan säveltäjän teosta vapaasti. Basso continuo -ryhmä sovitti sointuja hyvin löyhien ohjeiden mukaisesti. Teoksen melodiaan lisättiin koristeita (esimerkiksi trillejä ja arpeggioita). Joskus näiden paikat oli merkitty nuotteihin valmiiksi erityisillä merkeillä. Erityisesti italialaisessa perinteessä lisättiin säveltäjän teoksiin myös laajempia kuvioita. Teoksia saatettiin tarpeen vaatiessa myös lyhentää tai yhdistellä eri tavalla: oopperoissa kokonaisia aarioita saatettiin jättää pois tai uusia lisätä esimerkiksi laulajien taitojen perustella. Lisäksi moniin teoksiin ei merkitty esityksessä käytettäviä soittimia, vaan ne saatettiin valita tilanteen ja käytettävissä olevien soittajien ja soittimien mukaan.
[muokkaa] Musiikin tonaalisuus
Käsitys sävelasteikosta muuttui 1600-luvun aikana radikaalisti. Vuosisadan alkupuolella säveltäjät katsoivat edelleen säveltävänsä musiikkia renessanssimusiikin kahdeksan tai laajennetun kahdentoista kirkkosävellajin järjestelmällä, vaikka jo esimerkiksi Carlo Gesualdon ja Claudio Monteverdin musiikissa oli monia tonaalisia piirteitä. Vuosisadan loppupuolella säveltäjät kuten Lully ja Corelli sävelsivät jo musiikkia, jota nykyisellä terminologialla kutsutaan puhtaasti tonaaliseksi eli duuri-molli-sävellajijärjestelmän mukaiseksi. Järjestelmän ensimmäinen musiikkitieteellinen esitys oli Jean-Philippe Rameaun vuonna 1722 julkaisema Traité de l’harmonie.
Duuri-molli-tonaliteetin käyttöönotto mahdollisti monia uusia musiikin tehokeinoja, joista keskeisin oli modulaatio, sävellajin vaihtaminen kesken musiikkiteosta. Modulaation dramaattinen vaikutus oli barokin aikana hyvin voimakas, koska soittimet eivät olleet tasavireisiä kuten nykyisin ja siksi eri sävelasteikkojen sointi poikkesi toisistaan merkittävästi. Modulaatiosta tuli keskeinen osa oopperan ja erityisesti sen resitatiivien sävelkieltä.
[muokkaa] Uudet sävellysmuodot
[muokkaa] Ooppera, oratorio ja kantaatti
Varhaisimpana oopperateoksena pidetään Jacopo Perin Venetsiassa säveltämää teosta Dafne vuodelta 1597. Peri kuului kreivi Bardin, myöhemmin Jacopo Perin ja Galileo Galilein isän, säveltäjä Vincenzo Galilein ympärille muodostuneeseen camerataan eli seurapiiriin. Siihen kuului joukko oppineita venetsialaisia humanisteja, joiden tarkoituksena oli herättää henkiin antiikin Kreikan draamaperinne. Ryhmä uskoi, että antiikin näytelmien choros-osuudet ja mahdollisesti koko teksti oli aikaisemmin esitetty laulaen. Oopperan pyrkimyksenä oli herättää henkiin tämä perinne. Oopperan juuret ovat kuitenkin vanhemmat ja juontuvat renessanssin aikaan suositusta madrigaalidraamasta (tai madrigaalioopperasta), jossa useita madrigaaleja esitettiin peräkkäin siten, että niistä muodostui tarina. Toinen merkittävä oopperan edeltäjä oli renessanssin aikana suosittu pastoraalidraama. Pastoraalidraamat olivat runomittaisia näytelmiä, joihin kuului myös lauluosuuksia. Myös keskiajan liturgisia draamoja, joissa dramatisoitiin Raamatun tarinoita ja pyhimyskertomuksia, on pidetty oopperan esimuotoina. Muun muassa Hildegard Bingeniläinen sävelsi tämänkaltaisia teoksia.
Varhaisen barokin merkittävimmäksi oopperasäveltäjäksi nousi Claudio Monteverdi, jonka lukuisista oopperoista tunnetuimpia ovat Orfeo (1607), Il ritorno d'Ulisse in patria (Odysseuksen paluu kotimaahansa, 1640) ja L'incoronazione di Poppea (Poppean kruunaus, 1642). Monteverdin oopperoista tuli varhaisen oopperan perusteoksia, ja niitä esitetään edelleen laajalti. Näissä teoksissa Monteverdi yhdistää komedian aineksia traagiseen tarinaan. Barokin aikana ooppera oli vahvasti keskittynyt Italiaan, ja myöhemmät barokinaikaiset oopperasäveltäjät kuten Georg Friedrich Händel sävelsivät oopperoitaan hyvin italialaisella tyylillä. Myös oopperoiden libretot olivat usein italiankielisiä aina klassismin aikakaudelle saakka.
Oratorio (ital. rukoushuone) noudatteli musiikillisesti oopperan tyyliä ja rakennetta, johon kuului aarioita, resitatiiveja ja instrumentaalipreludeja. Oratorio erosi oopperasta kuitenkin lavasteiden ja dramatisoinnin puuttumisella. Samat säveltäjät sävelsivät usein molempia teoslajeja siten, että uskonnollisia aiheita käsitteleviä oratorioita esitettiin paaston aikana, jolloin ei ollut sopivaa esittää maallisia, viihteellisiä oopperoita. Oratorioiden libretot olivat tavanomaisesti italiaksi tai latinaksi, vaikka myöhäisbarokin aikana muun muassa Händel ja Johann Sebastian Bach sävelsivätkin oratorioita muilla kielillä kuten englanniksi ja saksaksi.
Kantaatti (ital. cantata, laulaen) oli Italiassa kehittynyt vokaalikamarimusiikin muoto. Vuosisadan puoliväliin mennessä siitä oli muotoutunut maallinen moniosainen teos yleensä laulusolistille continuon säestyksellä. Myöhemmin 1700-luvulla Saksassa kantaatiksi alettiin nimittää uudenlaista kirkollista musiikinlajia, joka oli sävelletty kuorolle tai orkesterille. Saksalainen kantaatti sävellettiin yleensä Raamatun tekstiin, jonka joukkoon kirjoitettiin uusia, pietistisiä, runollisia tekstejä. Merkittävimpiä kantaattirunoilijoita oli teologi Erdmann Neumeister.
[muokkaa] Konsertto
Concertato-tyyli (tai stile concertato) kehittyi myöhäisrenessanssin ja varhaisbarokin aikana sävellystyyliksi, jossa soitinryhmät soittivat samaa melodiaa, usein toisiaan imitoiden, yleensä basso continuo -ryhmän luoman harmonisen pohjan päälle. Keskeisimpiä vaikuttajia olivat Venetsian Pyhän Markuksen kirkon kuoronjohtajina toimineet Andrea ja Giovanni Gabrieli, jotka joutuivat kehittämään uusia sävellysmenetelmiä kirkon omalaatuisen akustiikan vuoksi. Kirkossa eri soitinryhmät ja kuorot sijoittuivat eri paikkoihin, ja kaiun aiheuttamien viiveiden takia täydellinen yhteissoitto oli vaikeaa. Ongelma ratkaistiin säveltämällä teokset niin, että useat kuorot lauloivat vuorotellen kirkon eri osista saaden aikaan lähes stereofonisen vaikutelman. Urut ja muut soittimet oli sijoitettu kirkkoon siten, että kaikki kuorot kuulivat ne yhtä hyvin.
Concertato-tyyli levisi nopeasti myös Italian ulkopuolelle, ja siitä tuli suosittu sävellystyyli varhaisbarokin aikana. 1600-luvulla tyylin mukaisesti sävellettyjä teoksia alettiin nimittää konsertoiksi. Antonio Vivaldi sävelsi yli 500 konserttoa ja vakiinnutti teoksillaan konserttoihin ritornello-muodon: siinä noudatettiin säännöllistä rakennetta, jossa soolo- ja tutti-osat vuorottelivat, yleensä konserton ensimmäisessä osassa. Barokin aikana sävellettiin konserttoja soolosoittimille siten, että yhtä soitinta soittava solisti vuorotteli orkesterin kanssa, mutta myös concerto grossoja, joissa vastakkain olivat pieni solistiryhmä eli concertino sekä orkesteri (eli ripieno).
[muokkaa] Barokkisonaatti
1600-luvun alkupuolella termiä sonaatti (lat. sonare, soida) käytettiin väljästi mistä tahansa joukolle instrumentteja sävelletystä teoksesta. Pian sen merkitys rajoittui canzonan kaltaisiin sävellyksiin, jotka esitettiin yhdellä tai kahdella melodiasoittimella ja basso continuon säestyksellä. Niissä myös pyrittiin käyttämään hyödyksi melodiasoittimien ominaispiirteitä ja jäljittelemään ajan ilmeikästä laulutyyliä. Varhaisia sonaattisäveltäjiä oli muun muassa Biagio Marini. Vuosisadan puoliväliin tultaessa canzona ja sonaattimuodot yhdistyivät, ja sonaatista tuli useampiosainen teos, jonka osien välille pyrittiin luomaan voimakas kontrasti aijan affektiopin mukaisesti. 1660-luvulle sonaatista oli muotoutunut kaksi rinnakkaista alalajia, sonata da camera eli kamarisonaatti ja sonata da chiesa eli kirkkosonaatti. Sonata da camera koostui tavallisesti tyylitellyistä tansseista ja sen ensimmäisenä osana oli preludi. Sonata da chiesaa saatettiin käyttää jumalanpalveluksissa tiettyjen vesperien tai muiden jumalanpalvelusten osien tilalla. Tämän vuoksi siihen ei kuulunut liian maallisina pidettyjä tansseja. Arcangelo Corelli oli italialaisen sonaatin mestari, ja hänen lukuisien sonaattiensa myötä sonata da chiesan osien rakenne vakiintui muotoon hidas-nopea-hidas-nopea. Ensimmäinen osa oli yleensä luonteeltaan majesteettinen ja rauhallinen ja rakenteeltaan kontrapunktinen. Toinen osa oli rytmikäs fuuga, kolmas osa oopperamainen trio. Viimeinen osa oli yleensä kaksiosainen ja tanssinomainen.
1600-luvun loppupuolella sonaattien yleisin instrumenttikokoonpano oli kaksi melodiasoitinta, yleensä kaksi viulua ja basso continuo. Teostyyppiä nimitettiin triosonaatiksi sen kolmiäänisen rakenteen vuoksi, vaikka soittajia saattoikin olla useampia kuin kolme riippuen basso continuo -ryhmän kokoonpanosta.
[muokkaa] Italialainen barokki
Italia pysyi poliittisesti hajanaisena kaupunkivaltioiden rypäänä aina 1800-luvun loppupuolelle asti. Kaupankäynnillä vaurastuneet kaupunkivaltiot kuten Venetsia, Rooma ja Milano kilpailivat keskenään myös taiteiden ja kulttuurin saralla, mikä loi suurta kysyntää muusikoille ja säveltäjille. Italia säilyi koko barokin ajan musiikin keskeisenä vaikuttajana, jonka tyyliä matkittiin ja jäljiteltiin laajasti Euroopassa ja jonka vaikutusta erityisesti Ranskassa pyrittiin rajoittamaan oman kansallisen musiikkiperinteen turvaamiseksi.
[muokkaa] Vokaalimusiikki
Vaikka Venetsiassa oopperasta oli tullut 1600-luvun puoleen väliin mennessä keskeisin taidemusiikin muoto, muualla Italiassa se oli vielä varsin harvinainen. Suosittuja musiikin muotoja olivat edelleen kevyet säkeelliset laulut kuten canzonettat ja ballettosit ja consertato-tyyliin sävelletyt kuoro- ja soitinteokset. Madrigaaleja sävellettiin edellen runsaasti, ja esimerkiksi Claudio Monteverdi sävelsikin uransa aikana yhdeksän madrigaalikokoelmaa, joista toiseksi viimeinen, Madrigali guerrieri et amorosi (Sodan ja rakkauden madrigaaleja), julkaistiin vuonna 1638. Myöhäisemmät madrigaalit olivat jo saaneet paljon vaikutteita uusista muotivirtauksista ja sisälsivät muun muassa oopperamaisia resitatiiviosia.
Italialaisen kantaatin mestari Alessandro Scarlatti (1660–1725) sävelsi yli 600 kantaattia. Hänen tyylilleen ominaista olivat laajan harmonian käyttö, kromaattisuus ja vähennetyt soinnut. Scarlatin kantaattien ja oopperoiden aarioiden yleisin muoto oli da capo -aaria, jossa aarian ensimmäinen osa kerrattiin toisen osan jälkeen; tätä nimitetään ABA-muodoksi. Usein A-osa sisälsi jo kaksi pienempää jaksoa, joiden välissä oli lyhyt orkesterin ritornello-osa.
Vielä vuosisadan alussa pienen eliitin suojeluksessa toiminut ooppera kaupallistui ja levisi uusiin yhteiskuntakerroksiin 1600-luvun puoliväliin mennessä. Suuriin kaupunkeihin perustettiin julkisia oopperataloja, joihin myös porvaristo saattoi ostaa pääsylippuja. Yleisö oli kiinnostunut laulajien virtuoosimaisista suorituksista ja hienoista lavasteista, joihin liittyi usein näyttäviä erikoistehosteita. Nämä mieltymykset johtivat oopperoiden aaria-osien lukumäärän kasvuun. Taitavista laulajista tuli hyvin suosittuja diivoja, jotka saattoivat ansaita moninkertaisesti oopperan säveltäjää enemmän. Äänialoista suosittiin erityisesti korkeita sopraanoja ja varsinkin kastraattilaulajia, joiden notkeille äänille ja suurelle keuhkokapasiteetille italialainen oopperatyyli pitkine ja voimakkaasti koristeltuine melodioineen sopi äärimmäisen hyvin. 1600-luvulta eteenpäin miesten pääroolit sävellettiinkin lähes poikkeuksetta heille. Jotkut kastraattilaulajat kuten Farinelli (Carlo Broschi 1705–1782) nousivat suuriksi kansainvälisiksi tähdiksi ja konsertoivat ympäri Eurooppaa.
[muokkaa] Soitinmusiikki
Arcangelo Corelli vaikutti barokkisonaatin lisäksi merkittävästi myös konserttomuotoon. Roomalaisen tavan mukaisesti orkesteri oli jaettu concertinoon ja ripienoon, minkä vuoksi Corelli sävelsi pääasiassa concerto grossoja. Corellin Concerti grossi, op. 6, joka alun perin oli sävelletty 1680-luvulla ja jota hän muokkasi ennen sen julkaisua vuonna 1714, koostuu käytännössä kahdesta triosonaatista, jotka on jaettu soolon ja orkesterin tutin kesken. Tutti toistaa usein pienemmän ryhmän esittelemiä teemoja ja säestää kadenssi-jaksoja. Tästä Corellin käyttöön ottamasta käytännöstä tuli nopeasti hyvin suosittu ja se levisi myös Saksaan ja Englantiin.
Pohjois-Italiassa oli tavanomaisempaa käyttää orkesterin vastapainona solistiryhmän sijaan yhtä solistia. Bolognalainen Giuseppe Torelli oli tämänkaltaisen soolokonserton uranuurtaja säveltäen mahdollisesti ensimmäisen viulukonserton ja trumpettikonserttoja (Op. 6 vuodelta 1698). Hänen konserttonsa noudattivat italialaisesta ooppera-alkusoitosta lainattua osien rakennetta nopea-hidas-nopea, josta pian muodostui konserttojen malli lähes kahdeksisadaksi vuodeksi.
[muokkaa] Antonio Vivaldi
Antonio Vivaldi oli italialaisen myöhäisbarokin merkittävimpiä ja tuotteliaimpia säveltäjiä. Hän toimi lähes neljänkymmenen vuoden ajan venetsialaisessa Pio Ospedale della Pietà -orpokodissa ja tarjosi erinomaista musiikkiopetusta lahjakkaille asukeille, joiden taso nousi niin korkealle että orpokoti tuli tunnetuksi taitavista viulunsoittajistaan. Orpokoti oli tarkoitettu orvoille, aviottomille tai köyhille lapsille ja toimi sisäoppilaitoksen tavoin. Vivaldin työnkuvaan kuului musiikinopetuksen ja soittimien kunnossapidon lisäksi musiikin säveltäminen orpokodin kuorolle ja orkesterille. Hän sävelsi jumalanpalvelusmusiikkia, muun muassa messuja ja oratorioita, mutta hänen teostensa pääosan muodostavat soitinteokset, erityisesti konsertot.
Vivaldin säveltämät noin 500 konserttoa ovat melodisesti rikkaita ja rytmiikaltaan vaihtelevia, ja niissä käytetään taitavasti hyväksi orkesterin ja soolosoittimien sointia. Vivaldi loi orkesterimusiikkiinsa laajan kirjon sointivärejä yhdistelemällä orkestereiden soittimia erilaisiin pienempiin ryhmiin. Konsertot noudattavat lähes poikkeuksetta Torellin ja Tomaso Albinonin esittelemää kolmiosaista rakennetta (nopea-hidas-nopea): hidas toinen osa oli ensimmäisen osan sävellajin lähellä olevassa sävellajissa, yleensä rinnakkaisessa mollissa, dominantissa tai subdominantissa, ja tavallisesti ensimmäistä osaa lyhyempi nopea viimeinen osa oli toonikassa. Vivaldin konserttojen nopeat osat olivat yleensä ritornello-muotoisia, joissa koko orkesterin ritornello-osat vuorottelevat solistin osien kanssa.
Vivaldi sävelsi Pietàta varten tekemiensä teosten lisäksi paljon tilaustöitä ja ansaitsi myös painettujen teostensa myynnillä. Myynnin edistämiseksi monille teoksille annettiin värikkäitä nimiä, esimerkiksi L'estro armonico (harmoninen innoitus) op. 3 ja Neljä vuodenaikaa eli neljä viulukonserttoa opuksesta 8, joka on Vivaldin kenties tunnetuin teoskokonaisuus.
[muokkaa] Ranskalainen barokki
Ranskalainen barokkimusiikki kehittyi omintakeiseksi perinteeksi vallitsevan italialaisen perinteen rinnalle 1600-luvun alkupuoliskolla. Sen erityispiirteet juonsivat juurensa tanssin erityisasemasta Ranskan hovissa ja absoluuttisen monarkian asettamista yleisistä taiteiden ihanteista. Myös aurinkokuningas Ludvig XIV:n (1634 - 1715) mieltymykset olivat keskeisessä osassa. Kolmikymmenvuotisen sodan päättyessä vuonna 1648 Ranskasta oli tullut Euroopan voimakkain valtio, ja ranskalaista kulttuuria matkittiin erityisesti Venäjällä, Saksassa, Itävallassa ja Englannissa. Tämän vuoksi ranskalainen musiikki oli 1660-luvulta lähtien lähes yhtä vaikutusvaltaista kuin italialainen, ja myöhäisbarokin keskeiseksi piirteeksi nousikin näiden kahden musiikkityylin synteesi.
[muokkaa] Versailles'n hovin musiikkielämä
Ludvig XIV oli taitava tanssija, ja sosiaalinen ja teatraalinen tanssi olivat hänen valtakaudellaan keskeisessä asemassa hovielämässä. Eräs ranskalaisen taide-elämän erityismuoto oli ballet de cour eli hovibaletti, jossa hovin jäsenet esiintyivät suurissa musiikkidraamoissa yhdessä ammattitanssijoiden kanssa. Tyypillinen hovibaletti koostui useista näytöksistä, joissa oli laulusooloja, kuoro-osuuksia ja orkesterin säestämiä tanssiosuuksia. Ludvig XIV tanssi ensimmäistä kertaa julkisesti jo kolmetoistavuotiaana ja esiintyi myöhemmin lukuisissa baleteissa, muun muassa Apollon roolissa Ballet des fêtes de Bachusessa (Bacchuksen festivaalin baletti) ja nousevan Auringon roolissa Ballet da la nuit'ssa (Yön baletti).
Versailles'n hovissa koottiin myös ensimmäiset suuret orkesterit, jotka toimivat nykyisen sinfoniaorkesterin esikuvina. Ludvig XII:n perustama Vingt-quatre Violins du Roi (Kuninkaan 24 viulua) koostui kuudesta melodiaa soittavasta sopraanoviulusta, jotka oli viritetty nykyaikaisen viulun tavoin, kahdestatoista altto- ja tenoriviulusta sekä kuudesta bassoviulusta, jotka oli viritetty sävelaskeleen alemmaksi kuin nykyaikainen sello.
[muokkaa] Jean-Baptiste Lully ja tragédie en musique
Jean-Baptiste Lully oli Ludvig XIV:n lempisäveltäjä ja toimi lähes koko elämänsä ajan aurinkokuninkaan palveluksessa eri tehtävissä. 1670-luvulla Lully loi yhdessä libretistinsä Philippe Quinault'n kanssa omaleimaisen ranskalaisen oopperatyylin, tragédie en musique'n, joka säilyi elinvoimaisena kokonaisen vuosisadan. Lullyn luoman tyylin leviämistä edisti kuninkaan hänelle myöntämä yksinoikeus musiikkiteatterin järjestämiseen koko Ranskan alueella. Lully muun muassa pakotti ystävänsä Molièren käyttämään vain hänen säveltämäänsä musiikkia näytelmissään. Lullyn säveltämät oopperat alkoivat ranskalaisella alkusoitolla, jonka aikana kuningas saapui teatteriin. Nämä alkusoitot olivat tyyliltään juhlallisia ja koostuivat kahdesta osasta, jotka molemmat kerrattiin. Ensimmäinen osa oli tyypillisesti homofoninen ja hidas, ja siinä käytettiin runsaasti pisteellisiä rytmejä. Toinen osa oli nopeampi ja sisälsi fuugamaista imititaatiota. Lully mukautti italialaisen resitatiivin ranskan kielen rytmiin ja intonaatioon. Resitatiiviosien bassolinja oli yleensä rytmikkäämpi ja melodia laulavampi kuin italialaisissa esikuvissaan. Oopperoiden aaria-osat olivat huomattavasti vähemmän koristeellisia kuin italialaisessa oopperassa ja pyrkivät tukemaan libreton draaman kaarta, eivät esittelemään laulajien teknistä taituruutta. Oopperoiden aiheet olivat tavallisesti peräisin antiikin mytologiasta, ja henkilöhahmot olivat yleviä ja vakavia. Oopperoissa ei juuri ollut komedian aineksia.
Lullyn jälkeen ranskalaisen oopperan merkittävimmäksi säveltäjäksi nousi Jean-Philippe Rameau, jonka ensimmäinen ooppera Hippolyte et Aricie esitettiin vuonna 1733. Teos sai osakseen ankaraa kritiikkiä Lullyn kannattajilta, jotka pitivät sitä liian monimutkaisena ja italialaisena. Rameau pääsi kuitenkin Ranskan hovin suosioon ja sai lukuisia tilauksia hovilta ja Ranskan kuningasparilta. 1750-luvulla hän nousi ranskalaisen oopperan puolustajien esikuvaksi myöhemmin myös buffonien sodaksi kutsutussa kiistassa, joka puhkesi ranskalaisen oopperan ja Jean-Jacques Rousseaun johtamien italialaisen oopperan kannattajien välille.
[muokkaa] Soitinmusiikki
1600-luvun alkupuolella eräs ranskalaisen soitinmusiikin tärkeimmistä soittimista oli luuttu, jonka vaikutus näkyi kaikessa ranskalaisessa barokkimusiikissa, vaikka 1600-luvun kuluessa cembalo syrjäyttikin sen aseman suosituimpana soittimena. Luutunsoittajat ja luuttusäveltäjät kehittivät agrémenttien eli tiettyjen melodian kannalta keskeisten nuottien yhteyteen liitettyjen koristeiden järjestelmän, josta tuli keskeinen osa kaikkea ranskalaista barokkimusiikkia. Agreménttien lisääminen jätettiin usein soittajien vastuulle, mutta säveltäjät kehittivät myös merkintätapoja niiden ylöskirjaamiseksi. Luuttuohjelmiston keskeisin osa oli tanssimusiikki, joka oli keskeisessä asemassa ranskalaisessa kulttuurissa ja hovielämässä. Tansseja alettiin koota myös tanssisarjoiksi, joiden aluksi soitettiin usein tahtilajiltaan vapaa preludi.
1600-luvun viimeisinä vuosikymmeninä ja 1700-luvun alussa Ranskassa alettiin säveltää musiikkia, jossa pyrittiin yhdistämään ranskalaisen ja italialaisen musiikkiperinteen parhaita puolia. Keskeiseksi vaikuttajaksi tässä liikkeessä nousi François Couperin. Couperin toimi kuninkaan urkurina pyhän Gervais'n kirkossa Pariisissa, mutta ansaitsi myös merkittäviä sivutuloja opettamalla cembalon soittoa aristokraateille ja julkaisemalla säveltämäänsä musiikkia. Pääosan Couperinin tuotannossa muodosti joukko vuosien 1713 ja 1730 välillä julkaistuja cembalosarjoja, joille oli usein annettu huomiota herättäviä nimiä, esimerkiksi La misterieuse, mystinen.
[muokkaa] Saksalainen barokki
Vuonna 1648 päättynyt kolmikymmenvuotinen sota tuhosi koko Saksan talouden, ja Pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan keisarin heikkous jakoi Saksan lähes kolmeensataan käytännössä itsenäiseen pieneen valtioon. Kuitenkin musiikkielämä alkoi toipua nopeasti sodan päätyttyä. Lukuisten ruhtinaiden, herttuoiden, kreivien, vaaliruhtinaiden ja hallitsijoiden suuri määrä loi paljon työmahdollisuuksia muusikoille, koska kukin hallitsija pyrki jäljittelemään Versailles'n hovin loistoa. Myös kaupungit tukivat musiikkia ja useimmilla kaupungeilla olikin palkattuja Stadpfeifereita, kaupungin torvensoittajia, joilla oli monopolioikeus kaupungin musiikkitarjontaan.
Varhaisbarokin aikana saksankieliset säveltäjät niin luterilaisilla kuin katolisillakin alueilla omaksuivat nopeasti Italiassa kehitetyt uudet musiikin tyylikeinot, monodian ja konserttotyylin. Erityisesti etelässä katolisten hallitsemalla alueella musiikki oli hyvin italialaisvaikutteista. Luterilaisilla alueilla säveltäjät ottivat vaikutteita italialaisesta tyylistä, mutta jatkoivat edelleen polyfonisten koraalimotettien ja -preludien säveltämistä perinteisellä polyfonisella tyylillä. Koraaleihin pohjautuva polyfoninen musiikki esitettiin tavallisesti uruilla, joiden tekniikka kehittyi isoin harppauksin 1600-luvun aikana: urkuihin tuli lisää äänikertoja ja sormioita. Saksalainen Heinrich Schütz opiskeli sävellystä Giovanni Gabrielin johdolla Venetsiassa ja palattuaan Saksaan vaikutti laajalti uusien sävellystekniikoiden käyttöönotossa.
Pohjoisen Saksan kenties merkittävin urkuri 1600-luvulla oli Dietrich Buxtehude, joka tosin oli syntynyt Tanskassa saksalaiseen perheeseen. Buxtehude työskenteli Lyypekin Pyhän Marian kirkon urkurina lähes koko työuransa ajan. Urkurinvirassaan hän myös sävelsi ja johti soitin- ja lauluyhtyemusiikkia. Hän tuli kuuluisaksi Abendmusiken-konserteistaan, joita järjestettiin viitenä peräkkäisenä joulua edeltävänä sunnuntaina vuosittain. Konserteista tuli maankuuluja, ja nuoren Johann Sebastian Bachin kerrotaan kävelleen vuonna 1705 lähes 300 kilometriä vain päästäkseen kuuntelemaan konsertin. Buxtehuden sävellyksistä on meidän päiviimme asti säilynyt yli 120 uskonnollista vokaalimusiikkiteosta, yli 40 urkukoraalisovitusta ja yli 30 muuta urkuteosta.
1700-luvulle tultaessa saksalainen musiikki kehittyi vielä voimakkaammin kohti eri eurooppalaisten tyylien synteesiä. Georg Philipp Telemannin (1681–1767) tuotannosta on löydettävissä kaikki hänen aikansa muotivirtaukset ja tyylisuunnat. Telemann yhdisti ne vahvaan saksalaiseen kontrapunktin perinteeseen. Hän oli myös tavattoman tuottelias: hän sävelsi uransa aikana yli kolme tuhatta teosta. Telemann itse kuvaili sävellyksiään näin: Mitä olen saavuttanut musiikin tyylin suhteen on tunnettua. Ensin sävelsin puolalaisella tyylillä, jonka jälkeen tulivat ranskalainen, kirkko-, kamarimusiikkityylit, ooppera ja lopulta italialainen tyyli, joka nykyisin kiinnostaa minua enemmän kuin muut. Telemann pyrki säveltämään yksinkertaisesti ja luomaan teoksia, joita myös amatöörit pystyivät soittamaan. Siksi hän oli omana aikanaan paljon suositumpi kuin esimerkiksi J.S. Bach.
[muokkaa] Bach ja Händel
Saksalaisen barokin ja samalla koko barokkimusiikin huipentumana voidaan pitää kahden saksalaisen säveltäjän, Johann Sebastian Bachin ja Georg Friedrich Händelin teoksia. Bachin ja Händelin urat ja sävellystyö eroavat huomattavasti toisistaan samoin kuin heidän musiikkinsa kohtalo säveltäjien kuoleman jälkeen. Bach eli koko elämänsä Saksassa ja oli omana aikanaan urkuvirtuoosina vähintään yhtä kuuluisa kuin säveltäjämestarina. Bachin teoksia julkaistiin hänen elinaikanaan varsin vähän, ja kuolemansa jälkeen hän painui lähes unohduksiin, kunnes hänen musiikkinsa koki renessanssin 1800-luvun puolivälissä. Händel puolestaan oli suunnattoman suosittu omana elinaikanaan. Hän asui ja työskenteli elämänsä aikana useissa kaupungeissa Saksassa, Italiassa ja Englannissa. Händelin Ilotulitusmusiikin ensiesitystä Lontoossa vuonna 1749 tuli katsomaan arviolta 12�000 ihmistä, ja se pysäytti Lontoon liikenteen kolmeksi tunniksi. Händelin musiikki myös pysyi suosittuna ja säilyi konserttiohjelmistoissa hänen kuolemansa jälkeen, ja hän onkin ensimmäinen säveltäjä, jonka musiikkia on säännöllisesti esitetty meidän päiviimme asti. Händelin suosion salaisuus on se, että ensimmäisenä säveltäjänä hän sävelsi suoraan yleisölle hovin tai kirkon sijaan. Lisäksi hän kykeni taitavasti sopeuttamaan sävellystyyliään ja muuttamaan tyylilajia yleisön mieltymysten mukaan.
Bachin tuotanto sisältää kaikkia aikakauden teoslajeja oopperaa lukuun ottamatta. Siihen kuuluu suuria kuoroteoksia, kuten h-mollimessu, Matteus- ja Johannes-passiot ja jouluoratorio, lukuisia urku- ja muita kosketinsoitinteoksia, konserttoja ja muuta orkesterimusiikkia sekä musiikkia lukuisille soolosoittimille. Bach vei saksalaisen kontrapunktin perinteen äärimmilleen varsinkin loppukauden suurilla teoksillaan Die Kunst der Fuge ja Musikalisches Opfer. 1800-luvun loppupuolella hänen osin jo unohdettujen teoksiensa taiteellinen arvo löydettiin uudelleen, ja nykyisin Bachia pidetään yhtenä suurimmista säveltäjistä kautta aikojen, ellei jopa suurimpana.
Händel sävelsi suurimman osan teoksistaan Englannissa, ja hänestä tuli Englannin kansalainen vuonna 1727 (samassa yhteydessä hän muutti nimensä George Frideric Handeliksi). Händelin musiikissa keskeisiä elementtejä ovat melodiat, harmonia ja musiikin vaihtelevat tekstuurit, kun taas Bachin lähestymistapa oli kontrapunktinen. Hän sai merkittäviä vaikutteita italialaisesta oopperasta asuttuaan maassa useita vuosia ja tavattuaan muun muassa Alessandro Scarlattin. Händel sävelsi suurimman osan teoksistaan Englannissa, missä hänen läpimurtonsa oli vuonna 1711 ensi-iltansa saanut ooppera Rinaldo. Saavutettuaan menestystä hän asettui pysyvästi maahan ja sai Englannin kansalaisuuden vuonna 1727.
Händel saavutti suurta arvostusta oopperasäveltäjänä ja sävelsi sekä ohjasi oopperoita lähes kolmenkymmenenkuuden vuoden ajan. Tunnetuimpia hänen yli neljästäkymmenestä italialaistyylisestä oopperastaan ovat Almira 1705, Giulio Cesare (Julius Ceasar, 1724) sekä Ariodante (1735). Händel sävelsi myös lukuisia oratorioita, joita esitettiin hänen johtamassaan teatterissa paaston aikana, jolloin oopperoiden esittäminen oli kiellettyä. Musiikillisesti Händelin oopperoiden ja oratorioiden välillä ei juuri ole eroa. Händelin tunnetuin teos on luultavasti Messias-oratorio (1741), jota erityisesti Isossa-Britanniassa ja Yhdysvalloissa esitetään usein joulun aikaan. Händel sävelsi myös soitinmusiikkia, vaikka tulikin kuuluisaksi nimenomaan vokaaliteoksillaan. Hänen tunnetuimpia orkesteriteoksiaan ovat sarjat Vesi- ja Ilotulitusmusiikkia sekä kuusi concerto grossoa. Händelin kuoltua hänet haudattiin suurin huomionosoituksin Lontoon Westminster Abbeyyn.
[muokkaa] Barokista klassismiin
Johann Sebastian Bachin kuoltua vuonna 1750 musiikkityyli ja -muoti oli muuttunut jo paljon, ja Bachin tuotanto jäi nopeasti pääosin unohduksiin. Johann Sebastian Bachin pojat Carl Philipp Emanuel Bach ja Johann Christian Bach vaikuttivat merkittävästi klassismin ajan musiikin syntyyn ja olivat jonkin aikaa kuuluisampia kuin isänsä. Ennen varsinaisen klassismin tyylisuunnan syntyä taidemusiikissa oli lyhyt jakso, jolloin useat tyylisuunnat vaikuttivat rinnakkain. Näitä suuntauksia on nimitetty myöhemmin muun muassa sentimentaaliseksi tyyliksi ja galantiksi tyyliksi. Näitä ja klassismia yhdistää barokkimusiikkia voimakkaampi melodisuus ja barokkimusiikin aikaisesta affektiopista luopuminen. Yhdessä musiikkiteoksessa saatettiin ilmaista ja yhdistää monia usein ristiriitaisia tunnetiloja.
[muokkaa] Barokkimusiikin vaikutus ja autenttinen esittäminen
Barokkimusiikkia ryhdyttiin uudelleen esittämään 1800-luvun lopulta alkaen, mihin vaikutti voimakkaasti säveltäjä Felix Mendelssohnin järjestämä Matteus-passion esitys vuonna 1829 ja myöhemmin 1900-luvun alussa esimerkiksi Pablo Casalsin uudelleen löytämät Bachin sellosarjat. Jotkut säveltäjät saivat barokkimusiikista omaan tyyliinsä runsaasti vaikutteita, kuten Max Reger ja Paul Hindemith.
Barokkiajan musiikin suosion kasvamisen myötä on toisen maailmansodan jälkeen herännyt kiinnostusta esittää teokset mahdollisimman autenttisessa muodossa. Tähän liittyen myös monia barokkimusiikin keskeneräisiä töitä, ennen kaikkea Bachin teos Die Kunst der Fuge, on pyritty viimeistelemään. Autenttisuuteen pyrittäessä nykyaikaiset soittimet korvataan vanhanmallisilla soittimilla, ja joskus myös aidoilla 1700-luvulta asti säilyneillä soittimilla: venttiilitorvet korvataan luonnontorvilla, metallista valmistetut puupuhaltimet puusta valmistetuilla puhaltimilla, metalliset kielet suolista tehdyillä kielillä ja nykyaikaiset cembalot barokkityylisillä cembaloilla. Samoin 1700-luvun lopussa amatöörikäyttöön jäänyt nokkahuilu on pitänyt ottaa uudestaan vakavaan käyttöön, koska monet barokin huiluteoksista on kirjoitettu nimenomaan nokkahuilulle. Soittotyylissä pyritään ottamaan huomioon seikat, joissa on tapahtunut muutosta barokin ja nykyajan välillä. Esimerkiksi voimakkaiden crescendojen ja diminuendojen (äänenvoimakkuuden lisäys ja vähennys) on katsottu edustaneen romantiikan aikakauden vaikutusta esittämisessä, joten niistä on pyritty luopumaan.
Barokkiaikana käytetyt kuorot ja orkesterit olivat huomattavasti nykymuotoista sekakuoroa tai sinfoniaorkesteria pienempiä. Historiallisen tutkimuksen pohjana ovat olleet esimerkiksi Johann Joachim Quantzin ja Leopold Mozartin kirjoitukset, joista on saatu tietoa barokkiajan musiikkiesityksistä. Itse teosten käsikirjoituksissa soittimia ja laulajia koskevat merkinnät eivät usein anna tarpeeksi tarkkaa tietoa kaikista esittämiseen liittyvistä asioista. Esimerkiksi kiivas Bachin ja muiden barokkisäveltäjien käyttämien kuorojen kokoja koskeva debatti olisi ollut helposti ratkaistu, jos teosten nuoteissa kerrottaisiin suoraan, montako laulajaa äänialaa kohden on tarkoitus käyttää. 1980-luvun alussa Joshua Rifkin alkoi ajaa näkemystä, jonka mukaan Bach olisi käyttänyt tunnetuimmissa teoksissaan vain yhtä laulajaa äänialaa kohden. Tämä aluksi kiivasta vastustusta herättänyt näkemys on myöhemmin saavuttanut laajempaa kannatusta. Bachin lisäksi myös esimerkiksi Telemann ja Monteverdi olisivat tutkijoiden mukaan käyttäneet yhtä laulajaa per ääniala. On kuitenkin myös merkittäviä alan tutkijoita, jotka eivät kannata tällaisia näkemyksiä ja perinteisempi kanta on, että Bach käytti noin 3–4 laulajaa per ääniala. Huomion arvoista on, että mm. Bach sävelsi kaikki kirkolliset teoksensa nimenomaan poikakuorolle.
1800-luvulla ja 1900-luvun alkupuolella barokkimusiikin esityksissä käytettiin romantiikan perinteen mukaisesti aina suuria kuoroja ja orkestereita. Barokkimusiikin esittämisestä vanhanaikaisilla soittimilla on tullut nykyään melko yleistä, ja tähän tarkoitukseen on olemassa erityisiä barokkiorkestereita, jotka erikoistuvat soittamaan vanhaa musiikkia, sekä soittajia, jotka ovat etupäässä vanhanaikaisen soittimen taitajia. Suuren kuoron korvaaminen eräissä autenttisuuteen pyrkivissä esityksissä kokoonpanolla, jossa kuoroteoksen jokaisesta äänestä vastaa vain muutama tai ainoastaan yksi laulaja, on tullut monille yllätyksenä. Esitystavoista on herännyt runsaasti keskustelua, ja sekä autenttisilla että nykyaikaisilla esitystavoilla on omat puolestapuhujansa. Monille kriitikoille ja kuuntelijoille on kuitenkin edelleen riittänyt, että esitys on musiikillisesti onnistunut esitysfilosofiasta riippumatta. Merkittäviin autenttisia esityksiä johtaviin kapellimestareihin kuuluvat esimerkiksi Nikolaus Harnoncourt, Christopher Hogwood ja John Eliot Gardiner, Levytyksiä, joissa kussakin kuoron äänessä on vain yksi laulaja, ovat tehneet esimerkiksi Joshua Rifkin, Paul McCreesh ja Andrew Parrot. Autenttista esittämistapaa on sovellettu myös klassismin ja varhaisromantiikan ajan musiikkiin, mutta barokin kohdalla ero nykyisten ja autenttisten esitysten välillä on usein selvästi suurempi.

Summary:
Barokkimusiikki on termi, jolla tarkoitetaan kaikkea 1600-luvulla ja 1700-luvun alkupuolella sävellettyä länsimaista taidemusiikkia. Barokin aikana painotettiin näyttävyyttä: mahdin korostaminen näkyi muodissa, teatterin kulissirakennelmissa sekä tavassa puhua ja kirjoittaa. Barokkitaiteessa rakastettiin ylenpalttista koristelua, mutta ulkonaisen loiston ohella siihen sisältyy hyvin paljon aitoa herkkyyttä ja uskonnollista lämpöä. Olennaista barokin musiikille on myös monimutkainen polyfonia, jonka mestarina Johann Sebastian Bachia yleisesti pidetään. Barokin aikana soitinmusiikista tuli tärkeämpää kuin koskaan aiemmin.
Barokkimusiikki-termin käyttö 1600-luvun ja 1700-luvun alkupuoliskon musiikille on verrattain nuori käytäntö: sitä käytti ensimmäistä kertaa musiikkitieteilijä Curt Sachs vuonna 1919 ja se vakiintui vasta 1940-luvulla. Vielä 1960-luvulla akateemisessa maailmassa kuitenkin kiisteltiin siitä, voitiinko niin erilaisten säveltäjien kuin Jacopo Perin, François Couperinin ja J.S. Bachin teoksia kuvata mielekkäästi yhdellä termillä.


[muokkaa] Historia
[muokkaa] Suunnittelusta rakentamispäätökseen
Ensimmäinen aloite Helsingin metron rakentamiseksi tehtiin kaupunginvaltuuston kokouksessa vuoden 1955 syyskuussa. Asiaa pohtimaan asetettiin esikaupunkiliikenteen suunnittelukomitea, joka vaihtoi nimensä kesällä 1959 metrotoimikunnaksi. Helsingin kaupungin esikaupunkiliikenteen suunnittelutoimikunta arvioi kaupungin väkiluvun kasvavan nopeasti, jolloin katuverkoston kapasiteetti ei olisi riittänyt sekä kasvavalle yksityisautoilulle että joukkoliikenteelle. Metrotoimikunta tarjosi ratkaisuna joukkoliikenteen siirtämistä omalle radalleen maan alle, mikä vapauttaisi katuverkon yksityisautoille ja pitäisi joukkoliikenteen suorat ja epäsuorat kustannukset kurissa. Reino Castrénin ja Gunnar Steniuksen johtama toimikunta esitteli maaliskuussa 1963 pohjakaavan, jossa oli 86,5�km metrorataa pitkälle naapurikuntiin ja yhteensä 108 asemaa. Helsingin kaupunginhallitus pyysi vuonna 1963 kolme ulkomaista asiantuntijalausuntoa metroprojektin tarpeellisuudesta. Lausunnot saatiin noin vuoden kuluttua, ja niissä puollettiin metron rakentamista metrotoimikunnan ehdotuksen mukaisesti. Ensimmäiseksi linjaksi valittiin osuus Kamppi–Puotila ja yksityiskohtaisen suunnitelman teko alkoi vuonna 1965, kun suunnittelua varten asetettiin metronsuunnittelutoimikunta. Vuoteen 1966 mennessä suunnittelu oli maksanut 4,67 miljoonaa markkaa, ja Helsingin kaupungin talousarviossa metrolle oli varattu 475 miljoonaa markkaa vuosiksi 1968–1977, vaikka päätöstä rakentamisesta ei vielä varsinaisesti ollut.
Castrenin ja Steniuksen esittelemän suunnitelman jälkeen kaupungin metrotoimiston johtajaksi tuli Unto Valtanen. Tähän aikaan vuonna 1968 kaupunginjohtaja Teuvo Aura ja VR:n pääjohtaja Esko Rekola sopivat kaupunkijunaliikenteen järjestelyistä niin, että VR hoitaisi valtion radalla liikenteen pohjoiseen ja länteen, ja HKL taas omalla radallaan liikenteen itään. Tässä yhteydessä aiempi monen kevyemmän linjan tiheä metromalli hylättiin ja päätettiin rakentaa vain yksi rautatiestandardin mukainen raskas linja, jolla käytettäisiin samaa raideleveyttä kuin valtion rataverkolla. Myös Neuvostoliiton metrotekniikan käyttöönottoa harkittiin, pitkälti poliittisista syistä,lähde? mutta lopulta päädyttiin länsimaiseen tekniikkaan.
Rakentamispäätös viivästyi kaupunginhallituksen ja -valtuuston äänestyksien ja pöydälle jättämisten vuoksi. Vasemmisto ja osa ruotsalainen kansanpuolueen valtuutetuista, sekä lopulta myös liberaalit, kannattivat metrojärjestelmän rakentamista, kokoomus vastusti hanketta koko sen suunnittelun ajan. Viimein 7. toukokuuta 1969 Helsingin kaupunginvaltuustossa tehtiin päätös ensimmäisen vaiheen rakentamisesta, ja kaupunginhallitus hyväksyi päätöksen 12. toukokuuta. Tarkoituksena oli saada linja valmiiksi vuoteen 1977 mennessä. Vuonna 1971 valmistui noin 2,8 kilometriä pitkä koerata Roihupellolle rakennetulta varikolta Herttoniemeen. Ensimmäiset koevaunut nostettiin tälle radalle 10. marraskuuta 1971.
[muokkaa] Metrokaluston rakentaminen
Metron rakentamisen alkaessa Valmet ja Strömberg yhdessä muiden kotimaisten teollisuuslaitoksien kanssa aloittivat metrokäyttöön soveltuvan junasarjan kehittämisen. Strömberg teki metrokaluston tekniikasta laajan määritelmän ja teki siitä myös metron kanssa erityisen tutkimussopimuksen. Tuloksena vuosina 1971-72 valmistettiin testikäyttöön kolme kaksivaunuista junayksikköä, joilla suoritettiin koeajoja nykyisen metrovarikon ja Siilitien aseman välille rakennetulla koeradalla. Näissä kokeiluissa tuli esille useita erilaisia ongelmia, mm. liian heikko teho ajettaessa hitaalla nopeudella. Koejunissa oli tasavirtamoottorit. Kokeilujen jälkeen alettiin vuonna 1974 suunnitella uutta junasarjaa, jonka kolme ensimmäistä prototyyppiyksikköä (numerot 101-106) valmistuivat vuonna 1977. VR:n Dv12-veturi hinasi ensimmäisen uuden sarjan vaunuparin Valmet Oy Tampereen Lentokonetehtaalta Helsinkiin maanantaina 20. kesäkuuta 1977. Uuden junasarjan nimeksi tuli M100, ja se oli varustettu oikosulkumoottoreilla, joita ohjattiin taajuusmuuttajilla. Ennen tätä junasarjaa Strömbergillä ei ollut mitään merkittävää kokemusta oikosulkumoottorien rautatiekäytöstä. Metrotoimiston johtaja Unto Valtanen halusi metrojunakalustoon invertterikäyttöihin (taajuusmuuttajat) perustuvaa tekniikkaa, joka olisi modernia vielä parin-kolmenkymmenen vuoden päästä. Puoli vuotta ensimmäisen kokeilun jälkeen valmistui Pitäjänmäen tehtaalla uusi ns. protokortti, jossa moottorien ajoarvot saatiin kohdalleen. Helsingin metrolle kehitetty SAMI-nimen saanut moottorien ohjauslaite tuli suosituksi myös muuallalähde?, ja tätä tekniikkaa toimitettiinkin myöhemmin myös ulkomaille.
Ensimmäiset koejunat oli suunniteltu automaattijuniksi, joissa ei tarvittu kuljettajaa. Jo tuolloin Helsingin metrosta suunniteltiin automaattista, ja automaattijunien koeajot aloitettiin 5. huhtikuuta 1974. Sittemmin tästä suunnitelmasta luovuttiin ja päädyttiin täysin manuaalisesti ajettaviin juniin ja tavanomaiseen rautateiden asetinlaite- ja opastinjärjestelmään. Yksi koejuna myös paloi vuonna 1973 metrovarikkoalueella, mikä johti moniin parannuksiin junien paloturvallisuudessa.lähde? Koejunia ei koskaan käytetty matkustajaliikenteeseen, ja viimeiset niistä romutettiin vuonna 1988.
[muokkaa] Metrohanketta varjostaneet epäselvyydet
Metrotoimikunta tilasi vuonna 1974 sarjajunan prototyypin ja antoi jatkotilauksesta takuun ohittaen kaupunginvaltuuston. Vuonna 1976 metrotoimikunta ja Strömbergin ja Valmetin perustama Metrovaunut-yhtiö allekirjoittivat sopimuksen 13 kuusivaunuisen metrojunan valmistamisesta. Kauppahinta oli 345 miljoonaa markkaa, ja kauppa tehtiin metrotoimikunnan päätöksellä ohi kaupunginvaltuuston, ilman tarjouskilpailua ja asiakirjat julistettiin salaisiksi. Helsingin kaupunginjohtaja Teuvo Aura myönsi Metrovaunut-yhtiölle lainan vaunuja varten, ja metrotoimiston johtaja Unto Valtanen lupasi metrotoimiston hoitavan korot, jolloin kaupunki maksoi ulkopuolisille myöntämänsä velan korkoja itselleen. Aura oli ylittänyt valtuutensa, mutta menettelystä ei myöhemmissä selvityksissä kuitenkaan nähty koituneen kaupungille varsinaista haittaa.
Lääninhallitus alkoi selvittää epäiltyjä toimivallan ylityksiä vuonna 1979. Poliisi ja kaupunginhallituksen asettama toimikunta selvittivät kaupunginjohtajan, kaupunginhallituksen, metrotoimikunnan sekä metrotoimiston johtajan osallisuutta päätöksiin ja rahankäyttöön liittyvissä epäselvyyksissä. Oikeudenkäyntisarjan lopputuloksena kaikki syytteet hylättiin. Metrotoimiston lahjusepäilyt johtivat erilliseen oikeuskäsittelyyn, jossa korkein oikeus totesi vuonna 1985 useiden henkilöiden syyllistyneen lahjusten ottoon. Metrotoimiston johtajan virasta pidätetty Unto Valtanen tuomittiin tuomittiin 23. lokakuuta 1987 lahjusten ottamisesta vuoden ja yhdeksän kuukauden ehdottomaan vankeuteen hänen otettuaan Siemens AG:ltä lahjuksina 80 000 Saksan markkaa ja moottoriveneen. Muiden kohdalla syytökset hylättiin vanhentuneina.
[muokkaa] Käyttöönotto
Yleisölle avoimet koeajot Hakaniemen ja Itäkeskuksen välillä aloitettiin 1. kesäkuuta 1982 (kello 5.32), mutta metron viralliset avajaiset olivat vasta 2. elokuuta, 5 vuotta alkuperäisestä aikataulusta myöhässä. Metro avattiin siis vasta 27 vuotta sen jälkeen, kun aloite sen rakentamisesta oli tehty. Säännöllinen, kokopäiväinen liikennöinti koko välillä Rautatientori–Itäkeskus alkoi seuraavana päivänä. Kaupunginvaltuusto oli vuonna 1977 hyväksynyt metron siirtämisen metrotoimistolta Helsingin kaupungin liikennelaitokselle. Metrotoimisto ja metrotoimikunta lakkautettiin vuoden 1982 lopussa.
[muokkaa] Laajeneminen
[muokkaa] Rata
Radalla on kolme alku- ja pääteasemaa: Ruoholahti lännessä sekä Mellunmäki ja Vuosaari idässä. Radalla on pituutta 21,1 kilometriä ja asemia on 17. Kartoissa linja on väriltään oranssi. Joka toinen metro kulkee reitillä Ruoholahti-Mellunmäki, ja joka toinen reitillä Ruoholahti-Vuosaari.
Rata kulkee Ruoholahdesta Sörnäisiin saakka maanalaisessa tunnelissa, suurelta osin yli kahdenkymmenen metrin syvyydessä. Pitkänsillan kohdalla tunneli kulkee salmen pohjan ali. Sörnäisissä rata nousee maan pinnalle ja kulkee Itäväylän vieressä sieltä Itäkeskukseen saakka. Itäkeskuksesta Mellunmäkeen johtava haara on kokonaan maan päällä ja kulkee suurimmaksi osaksi Kehä I:n ja Kontulantien vierellä. Itäkeskuksesta Vuosaareen johtava rata kulkee Puotilan ali maanalaisessa tunnelissa, mutta nousee maan päälle ennen Vuosaaren siltaa, ja Vuosaaressa oleva osuus on maan päällä Vuotien vieressä.
[muokkaa] Linjan asemat
Asemia on eniten Itä-Helsingissä, mutta kantakaupungissa ovat Kalasatama, Sörnäinen, Hakaniemi, Kaisaniemi, Rautatientori, Kamppi ja Ruoholahti. Näistä vain Kalasatama on maan pinnalla. Alla on lista Helsingin metroasemista.
[muokkaa] Tulevaisuus
Poliittisesti Helsingin kaupunki kannattaa metron jatkorakentamista Helsingin rajojen yli Ruoholahden asemalta Lauttasaaren kautta Espooseen ja Mellunmäestä Itä-Vantaalle ja Sipooseen (Länsimäen, Länsisalmen, Itäsalmen ja Sakarinmäen asemat).
[muokkaa] Uudet asemat ja laajennukset
Kalasataman metroasemaa tullaan laajentamaan uuden kaupunkialueen rakentamisen yhteydessä satamatoimintojen poistuttua aseman ympäristöstä vuonna 2008. Myös Siilitien ja Itäkeskuksen väliin on kaavailtu uutta Roihupellon asemaa, joka palvelisi Roihupellon teollisuusaluetta ja Roihuvuoren kaupunginosaa.
[muokkaa] Länsimetro
Länsimetro on Helsingin metron rakenteilla oleva jatko Espooseen. 13,9�km pitkä linja tulee kulkemaan nykyisen metroradan pääteasemalta Ruoholahdesta Lauttasaaren läpi Tapiolaan ja sieltä eteenpäin Matinkylään asti. Pitkän poliittisen kiistelyn jälkeen Espoon kaupunginvaltuusto päätyi kannattamaan länsimetroa 26. syyskuuta 2006 äänin 45–19 . Metron rakennustyöt alkoivat marraskuussa 2009 Ruoholahdesta ja se voitaneen ottaa käyttöön aikaisintaan vuonna 2012 ja koko osuudella vuosina 2015–2020.
Rakenteilla oleva linja on seuraava:
[muokkaa] Jatko itään
Helsingin saatua valtioneuvoston päätöksellä Lounais-Sipoon ja Itä-Vantaan osia itselleen on metron jatkamista Mellunmäen metroasemalta itään alettu suunnitella. Tämä jatko sisältäisi Länsimäen, Länsisalmen, Itäsalmen ja Sakarinmäen asemat. Jatkon rakennus aloitettaisiin länsimetron ensimmäisen vaiheen valmistuttua 2013, ja osuuden olisi määrä valmistua vuoteen 2017 mennessä.lähde? Tosin Metsävirasto tyrmäsi tämän aikeen 20. helmikuuta�2010, halunaan säilyttää alueen ekologiset käytävät eläinlajeille.
[muokkaa] Toinen metrolinja
Helsingin toiselle metrolinjalle (Santahamina)–Laajasalo–Katajanokka–Kamppi–Pasila–(Lentoasema) on vuoden 2004 yleiskaavassa tehty varaus, ja tärkeimpänä pidetylle välille Pasila–Katajanokka on jo vuonna 2001 laadittu puitesuunnitelma. Käytännössä Helsingin toinen metrolinja esiintyy tällä hetkellä lähinnä virkamiestason suunnitelmissa ja varauksina kaavoituksessa. Toisen metrolinjan vaatima rahoitus edellyttäisi laajaa poliittista hyväksyntää, eikä toista metrolinjaa ole ensimmäisen metrolinjan vielä laajetessa otettu Helsingin tai valtion tasolla poliittisen keskustelun aiheeksi.
Toinen metrolinja kulkisi Pasilasta Meilahden, Stadionin ja Töölön kautta Kamppiin, jossa se risteäisi nykyisen linjan kanssa. Kamppiin on louhittu jo nykyisen aseman rakentamisen aikoihin toinen tunneli nykyisen aseman alle, jota on tarkoitus käyttää risteävän linjan asemana. Kampista linjaa on suunniteltu Esplanadin puiston ja Katajanokan kautta meren ali Öljysatamaan ja Laajasaloon sekä sieltä Yliskylään ja Santahaminaan.lähde? Lisäksi Pasilasta on suunniteltu jatkettavan metroa Kumpulaan, Vanhaankaupunkiin ja Viikkiin sekä toisena pohjoislinjana Pasilasta on suunniteltu linjaa Käpylän kautta Maunulaan. Linjaa käsiteltiin 16. joulukuuta 2004 Helsingin kaupungin joukkoliikennelautakunnassa.
[muokkaa] Automatisointi
Helsingin kaupunginvaltuusto päätti 17. toukokuuta 2006, että metroon hankitaan uusi täysautomatisoituun metroliikenteeseen siirtymisen mahdollistava kulunvalvontajärjestelmä. Hankkeen kustannusarvio on tässä vaiheessa noin 70 miljoonaa euroa ja aikaisin valmistumisarvio vuonna 2011. Toteutuessaan suunnitellun laajuisena se mahdollistaisi metrojen kulun ilman kuljettajaa pelkän valvomosta tapahtuvan kauko-ohjauksen avulla. Hankkeen taustalla on huoli metron nykyisen 1960- ja 1970-lukujen tekniikkaan perustuvan kulunvalvontajärjestelmän vanhentumisesta. Metron laajentaminen ei ole mahdollista nykyisen järjestelmän pohjalta muun muassa siitä syystä, että nykyisen laitteiston osien saatavuus on vaikeutumassa. Liikennelaitos on esittänyt hankkeen etuina matkustajaturvallisuuden paranemisen sekä vuorovälien tihentymisen myötä saavutettavat edut. Varjopuolina automaattijärjestelmissä on nähty muun muassa hyvin korkeat kustannukset, huolet tällaisen tekniikan toimivuudesta – ja matkustajaturvallisuuskysymykset. Kuljettajien arvioiden mukaan on epäselvää, voidaanko täysin kuljettajattomaan ajoon siirtyä hankkeen valmistuttua.
[muokkaa] Tekniikka
Helsingin metrojärjestelmä luetaan raskaaksi raideliikennejärjestelmäksi yhdessä paikallisjunien kanssa, eikä sitä siksi pidä sekoittaa raitioliikenteeseen. Helsingin metrojunat ovat teknisesti lähes samanlaisia kuin paikallisjunat, kuten Sm2. 1524 millimetrin raideleveyskin on identtinen junaliikenteen kanssa. Metron laiturit ovat rautatieasemien laitureita korkeampia. Helsingin metrossa sähkö syötetään radan sivussa sijaitsevaa virtakiskoa pitkin ja sähkönä on 750 voltin tasavirta. Alapuoliset virranottimet sijaitsevat päätyteleissä molemmin puolin junaa. M200-sarjan vaunuihin on katolle rakennettu myös varaus yläpuoliselle virranottimelle, mikä mahdollistaa periaatteessa metron laajennusten toteuttamisen ilmajohtovirroituksella. Vaunuparin parittoman numeron vaunuissa oleva taajuusmuuttaja muuttaa tasavirran aina tietyn taajuiseksi vaihtovirraksi oikosulkumoottoreiden nopeudensäätöä varten. Metrojunien vaunut ovat myös hieman paikallisjunia kevyemmiksi rakennettuja, koska niiden tulee kiihtyä nopeasti ja ne joutuvat pysähtymään usein.
[muokkaa] Metrojunat
Helsingin metrossa on tällä hetkellä käytössä kaksi junasarjaa: M100 ja M200. Näistä Saksassa vuosina 2000-2001 rakennetut uudemmat M200:t tulivat käyttöön vuonna 2001. Ensimmäinen juna tuli matkustajakäyttöön 4. kesäkuuta. Junayksiköitä eli vaunupareja tilattiin kaikkiaan 12, ja niiden numerot ovat 201–224. Suomalaisia M100-sarjan vaunupareja rakennettiin vuosina 1977–1984 yhteensä 42 kappaletta, numeroiltaan 101–184. Syyskuussa 2007 Helsingin joukkoliikennelautakunta päätti aloittaa uuden M300-junasarjan tilaamisen valmistelut. Uudet junat ovat tulevaisuudessa tarpeen rataverkon laajentumisen ja vuorovälin tihentämisen vuoksi.
Metrojunien normaali linjanopeus on 80�km/h. Radalla olevat vaihteet on rakennettu joko 35�km/h tai 60�km/h nopeuksille. Molemmissa junasarjoissa on nopeudenrajoitin, joka on säädetty katkaisemaan vetoteho nopeudessa 80�km/h ja kytkemään päälle sähköjarru viimeistään 90�km/h nopeudessa. Junien telikonstruktiosta aiheutuva ns. rakenteellinen maksiminopeus on M100-sarjassa 100�km/h ja M200-sarjassa 120�km/h.
Metrojunan kaikki akselit ovat vetäviä ja jokaisella on oma moottori. Jokaisessa vaunussa on kaksi teliä, joissa kummassakin on kaksi akselia. Yhdessä M100-sarjan junayksikössä eli vaunuparissa on siten yhteensä kahdeksan 125 kW tehoista moottoria, jotka tuottavat vaunuparia kohden yhden megawatin vetotehon. Täysimittaisen kolmivaunuparisen metrojunan moottoriteho on siis 3 megawattia. Jarrujärjestelmiä metrojunassa on kolme: sähköjarru, paineilmajarru ja kiskojarru. Sähköjarrua käytetään hidastamiseen, ja se toimii kytkemällä ajomoottorit generaattoreiksi ja syöttämällä näin syntyvä sähkövirta erityisiin jarruvastuksiin, joiden tuottama lämpö käytetään kylmänä vuodenaikana matkustamon lämmittämiseen. Paineilmajarrua käytetään junan pysäyttämiseen pienestä nopeudesta ja se toimii samalla sähköjarrun varajärjestelmänä. Telin pyörien välissä sijaitsevat magneettitoimiset kiskojarrut on tarkoitettu hätäjarrutuksiin.
[muokkaa] Liikennöinti ja liikenteenohjaus
Helsingin metro on teknisesti ottaen rautatiejärjestelmä, joskin sen asemaväli on lyhyt ja junien vuoroväli tiheä. Metrossa noudatetaan pitkälti samanlaisia käytäntöjä kuin valtion rautatieverkolla: Metrojunan kuljettajat eivät itse valitse käyttämäänsä raidetta, vaan junien käyttämät kulkutiet asettaa ja turvaa liikenteenohjaaja. Kuljettaja ei myöskään saa lähteä liikkeelle ilman liikenteenohjauksen antamaa ajoon oikeuttavaa lupaa eli opastetta. Opasteet annetaan yleensä valo-opastimella mutta tarvittaessa myös suullisesti rataradiolla tai puhelimella. Tässä kohdin raskas raideliikenne eroaa olennaisesti raitioliikenteestä, jossa ajaminen tapahtuu kokonaan kuljettajan varassa ja vastuulla.
Turvalaitejärjestelmän periaate on samankaltainen kuin valtion rataverkon suojastetuilla radoilla: rata on jaettu kiinteisiin suojaväleihin, joille ajamista ohjaa pääopastin. Kahden peräkkäisen aseman lähtöpääopastimien välillä suojavälejä on 2–4. Jokainen suojaväli muodostuu useasta raidevirtapiiristä. Ylikulkevan junan akseli sulkee raidevirtapiirin, jolloin raidevirtapiirin kattama kulkutieosuus varautuu. Sellaiselle suojavälille, jolla on varattu kulkutieosuus, ei ole mahdollista asettaa ajoon oikeuttavaa opastetta – näin estetään junien peräänajo.
Metron kulunvalvontajärjestelmä poikkeaa valtion rataverkolla käytetystä kulunvalvontajärjestelmästä siten, että metron kulunvalvontajärjestelmä perustuu tiettyihin pisteisiin (pääopastimien kohdalle kiskojen väliin) sijoitettuihin ratalaitemagneetteihin. Junan pohjassa ohjaamon alapuolella on tätä magneettia vastaava anturi. Nämä ratalaitemagneetit deaktivoituvat, kun opastimeen asettuu ajoon oikeuttava opaste. Mikäli metrojuna sivuuttaa punaisen opastimen (jolloin magneetti on aktiivisena), laukaisee ratalaitemagneetti junassa hätäjarrutuksen (ns. pakkojarru). Metron kulunvalvonta ei siis periaatteessa estä kuljettajaa sivuuttamasta punaista opastinta, mutta käytännössä punaisen opastimen ohituksen yhteydessä tapahtuu pakkojarrutus. Lisäksi metroradalla on neljässä paikassa vastaavalla ratalaitemagneetilla toimivaa nopeudenvalvontapistettä, joissa ratalaitemagneetti aktivoituu ja laukaisee pakkojarrutuksen, jos juna sivuuttaa magneetin yhteydessä olevan nopeudenmittauspisteen ylinopeudella. Valtion rataverkolla kulunvalvonta on toteutettu pistemäisin radalla sijaitsevin anturein (baliisein), jotka välittävät veturin kulunvalvontalaitteelle tietoa edessäpäin olevilta opastimilta, ja siten valvovat, ettei kuljettaja ylitä ajonopeuksia tai ohita punaisia opastimia.
Metroliikennealueella junien kulkuteistä huolehtii neljä asetinlaitetta. Ne ovat tyypiltään releasetinlaitteita ja mallia Siemens SpDrS 60. Kunkin toiminta-alue on noin kuusi kilometriä, ja ne sijaitsevat Hakaniemessä, Herttoniemessä, Kontulassa ja Vuosaaressa. Kaikkia neljää asetinlaitetta kauko-ohjataan Hakaniemen keskusvalvomosta tietokonepohjaisen käyttöliittymän (Alcatel SEL L90) avulla. Lisäksi Roihupellon metrovarikolla on oma asetinlaitteensa, jota käytetään manuaalisesti metrovarikon liikenteenohjausvalvomosta. Normaalioloissa linjaliikenteen liikenteenohjauksen rutiinitoiminnot on automatisoitu siten, että tietokoneella toimiva ohjausjärjestelmä pyytää automaattisesti asetinlaitteelta kullekin junavuorolle aikataulun mukaan kulkutietä aina seuraavalle pääopastimen turvaamalle suojavälille. Liikennehäiriöiden sattuessa liikenteenohjaajat voivat kuitenkin myös asettaa junille kulkutiet manuaalisesti joko tietokoneelta tai myös täysin käsin perinteisestä asetinlaitetaulusta.
Helsingin metrossa käytettävät opastimet ja niillä annettavat opasteet ovat pääpiirteissään samat kuin valtion rautatieverkossa käytettävät. Suurimpana erona on kuitenkin se, että pääopastimella voidaan antaa viisi opastekäsitettä: "Seis" (punainen valo), "Aja" (vihreä valo), "Aja sn 35" (keltainen ja vihreä valo), "Kytkentäopaste" eli ajo varatulle raiteelle sn 20 (keltainen valo) sekä "Poikkeusopaste" eli poikkeuslupa "Seis"-opasteen ohittamiseen (punainen ja valkoinen valo). Esiopastimella annetaan kaksi opastekäsitettä: "Odota aja" (kaksi vihreää valoa) sekä "Odota muu kuin aja" (kaksi keltaista valoa). Erillisiä suojastusopastimia ja raideopastimia ei metroradalla käytetä, sillä vastaavat opasteet annetaan pääopastimella.
[muokkaa] Matkustajainformaatio
Matkustajille annetaan tietoa näkyvin ja kuuluvin opastein. Yksinkertaisimpia ovat asemien seiniltä löytyvät kyltit, joissa aseman nimi lukee suomeksi ja ruotsiksi (Rautatientorilla myös englanniksi ja saksaksi). Vaunuissa ja asemilla on myös linjakarttoja. Asemien kartoissa on merkittynä myös raiteen kulkusuunta karttaan nähden ja aseman kohdalla on punainen pallo.
Asemilla tiedotetaan seuraavan junan määränpää, pysähdyspaikka ja lähtöön jäljellä oleva aika nestekidenäytöin. Junan lähtöaika esitetään minuutin tarkkuudella ja junan pääteasema suomeksi ja ruotsiksi. Laitteet ovat melko vanhoja ja näytöt edestä valaistuja. Junan lähtöaika on reaaliaikainen ja perustuu junan sijaintiin. Laituritaulujen iästä johtuen esimerkiksi pysähdyspaikkatieto ei ole riittävän tarkka. Siksi asemille on vuoden 2006 huhtikuussa lisätty sinisiä valoja ja lattiamerkintöjä kertomaan lyhyen junan pysähdyspaikka. Informaatiojärjestelmä on myönnetty vanhentuneeksi, mutta uusiminen toteutetaan vasta kulunvalvonnan uusimisen ja automatisoinnin yhteydessä. Tämän takia Kalasataman asemalle ei ole vielä asennettu laiturinäyttöjä laisinkaan. Laiturinäyttöjen lisäksi joidenkin asemien ylätasanteilla on LED-näytöt, joista näkee seuraavien junien määränpäät ja lähtöön kuluvan ajan. Ajat perustuvat aikatauluihin eivätkä todelliseen liikennetilanteeseen.
Junien päissä ja vaunujen sivuilla on määränpääkilvet - 200-sarjassa pistematriisikilvet, peruskorjatuissa 100-sarjan junissa LED-kilvet ja muissa taustavalaistut aukot. Näissä lukee junan määränpää suomeksi ja ruotsiksi.
Asemille on mahdollisuus kuuluttaa liikenteenohjauksesta käsin esimerkiksi liikennehäiriön sattuessa. Itäkeskuksessa kuulutetaan automaattisesti itään kulkevien junien määränpää suomeksi ja ruotsiksi aseman lähellä sijaitsevan näkövammaiskeskuksen vuoksi. Metrojunissa kuulutetaan seuraava asema suomeksi ja ruotsiksi kerran asemaa lähestyttäessä. Rautatientori kuulutetaan myös englanniksi (Central Railway Station); Kaisaniemen aseman nimi (Kaisaniemi/Kajsaniemi) on ääntämykseltään identtinen kummassakin kielessä, ja siten se kuulutetaan vain kerran. 200-sarjan junissa ja peruskorjatuissa 100-sarjan vaunujen matkustamoissa on LED-näyttöjä, joissa lukee seuraavan aseman nimi suomeksi ja ruotsiksi vuorotellen. 100-sarjan näytöissä näkyvät lisäksi kaikki automatisoidut kuulutukset. Lisäksi metrojunankuljettajalla on mahdollisuus kuuluttaa koko junaan (tai peruskorjatuissa 100-sarjan junissa vaunuparikohtaisesti) esimerkiksi liikennehäiriöiden sattuessa.
[muokkaa] Metrolla matkustaminen
Helsingin kantakaupungin metroasemat Ruoholahdesta Sörnäisiin sijaitsevat maan alla, ja niihin siirrytään katutasolta yleensä liukuportaita pitkin tai hissillä. Kaikki nykyiset metroasemat sijaitsevat Helsingin kaupungin alueella, joten kaikki metromatkat voi maksaa Helsingin sisäisillä lipuilla. Kertalippuja voi ostaa asemilla olevista automaateista tai tilata tekstiviestillä.
Asemilla on hissejä liikuntarajoitteisia ja lastenvaunujen tai polkupyörien kanssa liikkuvia varten. Korkea laituritaso tekee kaikista metrovaunuista esteettömiä, eli vaunun lattia on samalla tasolla kuin laituri.
Itä-Helsingissä asemat rakennettiin säästöbudjetilla uudempaa Vuosaaren haaraa lukuun ottamatta. Idän vanhat asemat ovat koruttomia ja muistuttavat kaupunkiratojen saman ikäluokan asemia.lähde? Vähimmäistarpeet täyttävät asemat ovat nykyisin jääneet jälkeen matkustajakapasiteetista. Asemien peruskorjausta on aloitettu Kontulassa ja Itäkeskuksessa. Herttoniemen metroasema tullaan modernisoimaan lähitulevaisuudessa.
Asemilta lähtee metrojunia sekä Ruoholahden että Itä-Helsingin päätepysäkeille vuorokauden ajasta riippuen neljän tai viiden minuutin välein. Joka toinen itään lähtevä metro menee Mellunmäen haaraan, joka toinen Vuosaaren haaraan. Matkustajia kuljettavat metrojunat pysähtyvät jokaisella asemalla.
Kesäisin radalla suoritetaan muun muassa siltojen korjaustöitä ja metroliikenteessä on tällöin noudatettu poikkeusaikatauluja. Jos kesällä ajetaan poikkeusliikenteen mukaisesti, junien vuoroväli on pidempi ja junat kulkevat Ruoholahdesta suoraan vain toiselle haaralle. Toisen haaran liikenne taas hoidetaan pelkästään pääteaseman ja Itäkeskuksen väliä ajavilla vuoroilla. Näitä lyhyttä väliä edestakaisin ajavia vuoroja kutsutaan metroliikenteessä pendelijuniksi. Poikkeusliikenteen aikana kesinä 2004, 2005, 2007 ja 2009 pendelijunat ovat ajaneet Mellunmäkeen, ja vuosien 2003, 2006 ja 2008 kesinä pendelijunat liikennöivät Vuosaareen. Keskustasta pendelinä liikennöitävälle haaralle kulkevat matkustajat joutuvat vaihtamaan junaa Itäkeskuksessa. Kesinä 2005 ja 2006 on korjattu Siilitien ja Sahaajankadun siltoja. Kesällä 2007 korjattiin Kulosaaren siltaa pohjoisen raiteen alta, ja kesällä 2008 eteläisen raiteen alta.
[muokkaa] Liityntäliikenne
Koska Helsingin metro on suunniteltu runkokuljetusvälineeksi, kauempana asemilta asuvien täytyy jatkaa matkaansa bussilla. Tätä kutsutaan liityntäliikenteeksi. Liityntäliikennettä voi olla myös lähijunaliikenne (viereinen kuva), joka alkaa Helsingin rautatieasemalta (Rautatientorin metroasema).
Liityntäliikenne aloitettiin vaiheittain syyskuun alussa vuonna 1982, ja aluksi sitä oli vain ruuhka-aikojen ulkopuolella. Vuonna 1986 liityntälinjoilla alkoi avorahastus, joka päättyi vuonna 1992.
[muokkaa] Turvallisuus
Metromatkustajien turvallisuusohjeet sijaitsevat metrovaunuissa ovien yläpuolella ja metroasemilla laituri- ja lippuhallitasoilla. Ohjeet opastavat hätäpuhelimien ja hätäpysäyttimien käytössä sekä sisältävät liikennelaitoksen hätäkeskuksen puhelinnumeron. Laitureilla on hätäpysäytyskahvoja, joilla voidaan estää lähestyvän junan tulo asemalle tai lähtevän junan poistuminen asemalta. Pysäytintä käytetään esimerkiksi radalle pudonneen, sinne luvatta menneen tai junan ovien väliin loukkuun jääneen henkilön pelastamiseksi. Junien matkustamon hätäjarrukahvat sijaitsevat ovien vieressä tai vaunujen päädyissä. Junissa ja laituritasoilla on lisäksi hätäpuhelimia.
Laiturin reunassa on erityisesti näkövammaisia varten kohollaan olevia raitoja ilmaisemassa laiturialueen ja turva-alueen rajaa. Lisäksi asemilla ja junissa on alkusammutuskalustoa.
Rautatientorin metroasema kärsi marraskuun alussa 2009 isoja vesivahinkoja ja sen arvioitiin olevan poissa käytöstä jopa puoli vuotta. Aseman korjaustyöt kuitenkin etenivät suunniteltua nopeammin ja asema saatiin käyttöön 15. helmikuuta 2010 hissejä lukuun ottamatta.
[muokkaa] Tilastoja
HKL:n vuosikertomuksen mukaan Helsingin metrolla oli vuonna 2008 57,6 miljoonaa matkustajaa, ja matkustajakilometrejä kertyi yhteensä 420,1 miljoonaa. HKL-Metroliikenteen liikevaihto oli 25,3 miljoonaa euroa ja liikevoitto 5,3 miljoonaa euroa. Metroliikenneyksikössä työskenteli 237 henkeä.
Metron liikennöinti maksaa 9 senttiä/matkustajakilometri, kun raitioliikenne – edullisuudestaan huolimatta – maksaa jopa 40 senttiä/matkustajakilometri. Metro on väriltään kirkkaan oranssi.

Summary:
Helsingin metro on Helsingissä toimiva, tällä hetkellä Suomen ainoa ja maailman pohjoisin metrolinja. Helsingin metrojärjestelmä on omalla erillisellä radallaan liikennöitävä leveäraiteinen kaupunkirautatie, joka yhdessä VR:n paikallisjunien kanssa muodostaa pääkaupunkiseudun joukkoliikenneverkon rungon. Ulkomailla lähin sitä teknisesti vastaava järjestelmä on Berliinin S-Bahn. Järjestelmä koostuu 17 asemasta kahdessa haarassa, ja radan pituus on yhteensä 21,1�km. Metroliikenteestä vastaa HKL-Metroliikenne, joka on osa Helsingin kaupungin liikennelaitosta. Metro palvelee erityisesti Helsingin itäisiä kaupunginosia, mutta helpottaa myös kantakaupungissa liikkumista. Helsingin metro on erittäin suosittu joukkoliikenneväline: vuonna 2008 metromatkoja tehtiin 57,6 miljoonaa, ja asiakkaat ovat antaneet metrolle matkustajatyytyväisyyskyselyissä hyvän arvosanan useana vuonna.
Valmistuessaan vuonna 1982 Helsingin metrolinja oli Suomen suurin investointi: vuoteen 1985 mennessä sen kustannukset olivat 2 miljardia markkaa.


[muokkaa] Lapsuus ja uran alku
Vladimir Kramnik syntyi Tuapsessa, Mustanmeren rannikolla. Hänen isänsä oli kuvanveistäjä, joka jätti työnsä taiteilijana viedäkseen poikaansa shakkiturnauksiin. Perheellä oli oma, vaikkakin pieni asunto, mikä oli silloisessa Neuvostoliitossa etuoikeus. Kramnik osoitti lahjakkuutta shakissa jo nelivuotiaana, vaikkei hänen perheessään kukaan voinut opettaa häntä. Kramnikin kehitykseen vaikutti ratkaisevasti hänen isänsä ostama kirja, Anatoli Karpovin parhaiden pelien kokoelma, jota Kramnik tutki päivin ja öin. Kuusivuotiaana hän pääsi shakkikerhoon ja alkoi pelata turnauksissa. Niissä hän kantoi mukanaan isoisänsä valmistamaa puulaatikkoa, jonka hän asetti tuolinsa alle nähdäkseen pelilaudan. Seitsenvuotiaana hän oli jo jonkinlainen paikallinen kuuluisuus voitettuaan synnyinkaupunkinsa aikuisten mestaruuden , ja samanikäisenä hän saavutti Neuvostoliitossa ensimmäisen kategorian tason, joka vastasi suurin piirtein ELO-lukua 2�000. Kramnik pääsi 11-vuotiaana Mihail Botvinnikin oppilaaksi tämän perustamaan shakkikouluun, jossa hän sai opetusta myös Garri Kasparovilta. Koulun oppilaana hänen oli mahdollista pelata vakavasti otettavissa tapahtumissa, kuten alle 18-vuotiaiden Neuvostoliiton mestaruusturnauksessa, jossa Kramnik sijoittui 12-vuotiaana viidenneksi noin sadan pelaajan joukosta tammikuussa 1988. Kramnik voitti 15-vuotiaana alle 26-vuotiaiden Neuvostoliiton mestaruuden ja seuraavana vuonna alle 18-vuotiaiden maailmanmestaruuden. Tuolloin hän matkusti pariksi kuukaudeksi Brasiliaan pelatakseen useissa avoimissa turnauksissa, joissa hänen ELO-lukunsa hyppäsi 90 pistettä 2�590:een.
[muokkaa] Nuoruus huippupelaajana
Kramnikin ensimmäinen kansainvälisesti huomattava menestys oli kultamitali Venäjän joukkueessa vuoden 1992 Manilan shakkiolympialaisissa. Hänen valintansa joukkueeseen aiheutti kiistelyä Venäjällä, koska hän oli vain 16-vuotias, eikä hänellä ollut vielä suurmestarin eikä edes kansainvälisen mestarin arvonimeä, kun taas joukkueeseen olisi ollut tarjolla myös kuuluisia, vahvoja suurmestareita. Kramnik pääsi joukkueeseen ainoastaan päätöksestä suuren vastuun ottaneen Kasparovin vaatimuksesta. Kramnik voitti kahdeksan peliä, pelasi yhden tasan, eikä hävinnyt peliäkään. Kasparov ei kuitenkaan pitänyt siitä, että Kramnik ja muu joukkue Halifmanin ja Drejevin johdolla ostivat päivittäin viisi pulloa giniä ja 15 pulloa tonicia, jonka he kuluttivat iltaisin pelaten korttia. Kramnik kertoi nauttineensa noista boheemeista hetkistä, vaikka hävisi kokeneemmille kumppaneilleen noin 500 dollaria.
Vuonna 1993 Kramnik pelasi turnauksessa Linaresissa, jossa olivat paikalla maailman parhaat pelaajat Nigel Shortia lukuun ottamatta. Hän oli viides tuloksella +2 ja voitti myös maailman kolmospelaaja Vasyl Ivantšukin. Hän oli vähällä voittaa Karpovin, joka kuitenkin puolusti sitkeästi lähes 100 siirtoa kestäneessä pelissä, joka päättyi lopulta tasan. Kramnik kertoi oppineensa, että yksi suurimmista eroista maailman parhaiden pelaajien ja "pelkkien" vahvojen suurmestarien välillä on puolustustaidoissa. Seuraavan vuoden Linares-turnauksessa hän voitti ensimmäistä kertaa elämässään pelin Kasparovia vastaan. Kramnik saavutti sarjan hyviä tuloksia ja otti ensimmäisen suuren turnausvoittonsa Dortmundissa 1995.
[muokkaa] Pelityyli ja vahvuusluku
Vuonna 1995 Kramnikin pelityyli oli erittäin taktinen ja aggressiivinen, ja hän käytti avauksena usein sisilialaista puolustusta. Sergei Dolmatovin valmennuksessa hän alkoi kuitenkin vähitellen keskittyä loppupelitekniikan hiomiseen ja asemallisen tyylin suosimiseen, mikä kulminoitui ottelussa Kasparovia vastaan vuonna 2000. Garri Kasparov luonnehti Kramnikin tyyliä pragmaattiseksi synteesiksi Laskerin psykologisesta näkemyksestä, Botvinnikin syvästä avausteorian tuntemuksesta ja Karpovin sitkeydestä. Myös Kramnik on kertonut pelitapansa muistuttavan Karpovin tyyliä ja lapsuuden esikuvansa lailla hän on tunnettu minimaalisten asemallisten etujen muuntamisesta voitoksi. Mustilla pelatessaan hän vastaa siirtoon 1.e4 yleensä venäläisellä pelillä, mikä johtaa huipputasolla siihen, ettei kumpikaan pelaaja helposti saavuta etua. Kramnik on yksi maailman vaikeimmista pelaajista voittaa. Ennen MM-otteluaan Kasparovia vastaan hän pelasi 86 peliä peräkkäin 18 kuukaudessa häviämättä niistä yhtäkään. Kramnik on kertonut, että hän ei ole valmistanut avausrepertuaariaan turnauksia vaan haastajaotteluita silmällä pitäen. Sen johdosta hän ei mustilla pelatessaan ota riskejä edes heikompia pelaajia vastaan, vaan tyytyy painostamaan vastustajiaan valkeilla. Kramnik onkin ollut valkeilla pelatessaan tehokas erityisesti katalonialaisessa avauksessa, jota hän käytti kolme kertaa shakin maailmanmestaruusottelussa vuonna 2006 voittaessaan kiistattoman mestaruuden. Otteluihin soveltuvasta tyylistään huolimatta Kramnik on menestynyt myös lukuisissa turnauksissa – Dortmundissa hän on voittanut ennätykselliset yhdeksän kertaa. Kramnikia pidetään Aleksandr Morozevitšin ohella maailman parhaana sokkoshakissa. Kramnik vaikuttaa pelilaudan ääressä rauhalliselta. Kysyttäessä, onko hän Boris Spasskin lailla sisäisesti hermostunut (Kuten Spasski oli myöhemmin tunnustanut), Kramnik vastasi:
Kramnik saavutti toisena maailmassa FIDE:n listauksessa 2�800 pisteen rajapyykin, jonka ovat Kasparovin ja hänen jälkeensä saavuttaneet myös Anand, Topalov ja Carlsen. Kramnik on ollut kaksi kertaa listan kärjessä. Ensimmäinen kerta oli tammikuussa 1996, jolloin hänellä oli sama pistemäärä kuin Kasparovilla. Tammikuussa 2008 Kramnikin ELO-pistemäärä oli 2�799, joka oli maailman korkein yhdessä Anandin kanssa. Kramnik oli sijoitettu viralliseksi ykköseksi seurantajaksolla pelattujen pelien suuremman lukumäärän takia.
[muokkaa] Maailmanmestari
Kramnik oli onnekas päästessään pelaamaan maailmanmestaruudesta Lontoossa vuonna 2000 Kasparovin kanssa. Kramnik oli hävinnyt ehdokasottelun vuonna 1998 Aleksei Široville, mutta riittävää rahoitusta Širov-Kasparov-ottelulle ei löytynyt, eikä Kasparov ollut halukas pelaamaan sitä, koska voitti tavallisesti melkein kaikki pelinsä Širovia vastaan. Sen jälkeen Kasparov ilmoitti pelaavansa maailmanlistan kakkospelaaja Viswanathan Anandia vastaan, mutta neuvottelut eivät tuottaneet tulosta, eikä rahoitusta taaskaan löytynyt. Sillä aikaa Kramnik oli noussut heinäkuussa 2000 Anandin ohi kakkoseksi FIDE:n maailmanlistalla ja pääsi MM-otteluun. Tälle ottelulle löytyi myös sponsoreita, jotka sijoittivat siihen useita miljoonia dollareita. Kasparov kertoi venäläisen Sport Express -lehden haastattelussa kuusi kuukautta ennen ottelua:
Kasparov oli selkeä ennakkosuosikki valtavan ottelukokemuksensa johdosta. Toisaalta heidän siihen mennessä pelaamissaan pitkissä peleissä voitot olivat tasan 3–3 (23 peliä). Kramnik, joka oli toiminut Kasparovin avustajana tämän MM-ottelussa Anandia vastaan vuonna 1995, oli myös fyysisesti erinomaisesti valmistautunut ja lopettanut tupakanpolton ennen ottelua.
Avain menestykseen oli Kramnikin otteluun valmistelema espanjalaisen pelin berliiniläinen muunnelma, jota Kasparov ei pystynyt murtamaan pelatessaan valkeilla. Kasparov joutui työskentelemään ottelun aikana ankarasti, jotta pystyisi vastaamaan Kramnikin yllättäviin avausvalintoihin. Tämä johti väsymykseen ja virheisiin, joiden takia Kasparov hävisi mustilla toisen ja kymmenennen pelin. Kasparov oli valmistellut Grünfeldin puolustuksen pääasialliseksi vastauksekseen mustilla siirtoon 1.d4, mutta Kramnik lanseerasi toisessa pelissä vahvan uuden siirron sitä vastaan. Kasparov ei psykologisista syistä käyttänyt enää avausta ja sai havaita kauhukseen, että suurin osa hänen valmisteluistaan ennen ottelua oli mennyt hukkaan. Kramnik ohjasi pelin asetelmiin, joissa Kasparov tunsi olonsa epämukavaksi. Kasparov suosi dynaamista ja hyökkäävää peliä, mutta vaikutti siltä, että aina Kasparovin pelatessa valkeilla Kramnik onnistui vaihtamaan kuningattaret ja saavuttamaan loppupelin, joka oli puolustettavissa. Ottelu muistutti Botvinnikin ja Talin MM-uusintaottelua, jossa Botvinnik ei sallinut vastustajansa saavuttaa rakastamiansa monimutkaisia, dynaamisia asemia. Kramnik ei muutamasta täpärästä tilanteesta huolimatta hävinnyt yhtään peliä ja voitti ottelun pistein 8½–6½. Näin hänestä tuli José Raúl Capablancan (1921) ohella ainoa henkilö, joka on voittanut MM-ottelun tappioitta.
[muokkaa] Vuodet maailmanmestarina
[muokkaa] Prahan sopimus
Lontoon MM-ottelun jälkeen Kasparov alkoi välittömästi voittaa turnauksia, kun taas Kramnik ei esittänyt niissä maailmanmestarin otteita. Astanassa 2001 Kasparov mursi Kramnikin berliiniläisen puolustuksen. Kramnik voitti muutaman merkittävän turnauksen, erityisesti Linaresissa 2003 ja 2004 Kasparovin edellä, mutta hänen pelinsä taso hiipui vuosi vuodelta. Kramnik osallistui poliittisiin kiistoihin yhdistääkseen kahteen leiriin jakautuneen shakkimaailman, johon se oli ajautunut Kasparovin ja Shortin pelattua MM-ottelunsa FIDE:n sijasta oman shakkiliittonsa alaisuudessa vuonna 1993. Kramnik, Kasparov ja FIDE allekirjoittivat vuonna 2002 Prahan sopimuksen , jonka mukaan Dortmundissa järjestettävän turnauksen voittaja haastaisi Kramnikin otteluun klassisesta maailmanmestaruudesta. Kasparov puolestaan ottelisi FIDE:n maailmanmestari Ruslan Ponomarovia vastaan ja lopuksi näiden kahden syklin voittajat pelaisivat ottelun kiistattomasta maailmanmestaruudesta. Seuraavan kahden ja puolen vuoden aikana Kramnik täytti Prahassa sopimat velvollisuutensa, mutta ottelu Kasparovin ja Ponomarovin (tai vuonna 2004 Ponomarovin FIDE:n maailmanmestarina syrjäyttäneen Kasymdžanovin) välillä ei toteutunut.
[muokkaa] Mestaruuden puolustus Brissagossa 2004
Péter Lékó voitti Dortmundissa vuonna 2002 oikeuden haastaa Kramnik MM-otteluun Prahan sopimuksen mukaisesti. 14 peliä käsittävä ottelu pelattiin Sveitsin Brissagossa vuonna 2004, joten pelaajilla oli kaksi vuotta aikaa valmistautua. Se osoittautui hyvin erilaiseksi edelliseen MM-otteluun verrattuna. Vuonna 2003 Kramnik oli alkanut pelata 1.e4 siirron 1.d4 sijasta. Myös Lékón tyyli poikkeaa voimakkaasti Kasparovin pelitavasta. Lékó on erinomainen puolustaja, joka tekee virheitä erittäin harvoin. Kramnikin mukaan Lékó oli ollut aina vaikea vastustaja hänelle, ja vaikka nopeissa peleissä Kramnik usein pärjäsi paremmin, pitkissä peleissä Lékólla oli yhden pisteen etu keskinäisissä kohtaamisissa ennen ottelua. Kramnikin mielestä Lékó oli aliarvostettu, ja haastajan rooli on MM-otteluissa yleisesti ottaen myös psykologisesti helpompi, sillä hallitsevalla mestarilla on niissä ainoastaan menetettävää. Kramnikilla oli myös ongelmia terveytensä kanssa ottelun jälkipuoliskolla, mutta suurin syy hänen vaikeuksiinsa oli hänen avustajansa Jevgeni Barejevin mukaan siinä, että Kramnik uskoi kykyynsä arvata vastustajansa strategia ja oli tällä kertaa väärässä. Barejev kertoi:
Ensimmäisessä pelissä, jossa Kramnik valitsi venäläisen puolustuksen, hän uhrasi kuningattarensa tornista ja lähetistä. Syntyneen loppupelin hän pelasi paremmin ja voitti, mutta lehdistötilaisuudessa nähtiin väsynyt Kramnik. Seuraavat pelit päättyivät tasan, kunnes viidennessä pelissä Lékó pelasi 1.d4 ensimmäistä kertaa elämässään vakavassa pelissä. Tämä yllätti Kramnikin, joka pelasi passiivisesti, teki virheen ja hävisi. Myöhemmin Kramnik sanoi, että hänen olisi pitänyt tehdä valmisteluja siirtoa 1.d4 varten vähintään viikon ajan. Seurasi tasapelejä, kunnes kahdeksannessa pelissä Kramnik salli Lékón pelata espanjalaisen pelin terävän Marshallin gambiitin. Kramnik pelasi avustajiensa suosittelemat siirrot, mutta kuningataruhrauksen sisältäneessä analyysissä oli virhe. Hän hävisi pelin tekemättä yhtään "omaa" siirtoa. Ottelun luonne muuttui, koska Lékón tarvitsisi vain pelata loput pelit tasan. Lékó pyrkikin tähän kaikin keinoin - jopa niin, että 12:nnessa pelissä tarjosi tasapelin kenties voitollisessa, mutta terävässä asemassa. Lékó kertoi myöhemmin Schach-lehden haastattelussa (Nro 12, 2004):
Ottelun viimeisessä pelissä Kramnik onnistui saavuttamaan aktiivisen aseman valkeilla Lékón Caron–Kannin puolustusta vastaan. Lékó ei kestänyt painetta ja hävisi pelin. Ottelu päättyi tasan pistein 7–7, joten Kramnik säilytti tittelinsä. Kramnik luonnehti loppuseremoniassa ottelua vaikeammaksi kuin otteluaan Kasparovia vastaan vuonna 2000.
[muokkaa] Elistan maailmanmestaruusottelu 2006
Kramnik ja FIDE:n maailmanmestari, Bulgarian Veselin Topalov pelasivat ottelun kiistattomasta maailmanmestaruudesta Venäjän Kalmukian tasavallan pääkaupungissa, Elistassa, 21. syyskuuta – 13. lokakuuta 2006. Topalov oli voittanut FIDE:n tittelin Argentiinan MM-turnauksessa, johon Kramnik kieltäytyi osallistumasta, koska katsoi Prahan sopimuksen mukaisesti hänellä olevan oikeus haastaa FIDE:n maailmanmestari suoraan MM-otteluun. Turnauksen jälkeen Kramnik ilmaisi halunsa pelata MM-ottelun Topalovia vastaan. Topalov kieltäytyi aluksi, mutta osapuolet pääsivät lopulta sopimukseen kahdentoista pelin ottelusta.
Kramnikin mukaan hän piti mahdollisuuksiaan ottelussa hyvinä, sillä he olivat pelanneet ensimmäistä kertaa jo 17 vuotta aiemmin, vuonna 1989, ja Kramnikilla oli suuri piste-etu keskinäisissä kohtaamisissa niin nopeissa kuin pitkissä peleissä. Topalovin aggressiivinen tyyli sopi Kramnikille. Toisaalta puolentoista vuoden aikana ennen ottelua Topalov oli tehnyt suuren harppauksen pelaajana voittaen lukuisia turnauksia, mikä teki hänestä ennakkosuosikin suuren yleisön silmissä. Lisäksi Kramnik oli vasta toipumassa sairaudestaan, joka oli aiheuttanut hänelle vaikeuksia.
Molemmat pelaajat olivat valmistelleet suppean valikoiman avauksia. Kaikki pelit alkoivat siirrolla 1.d4 ja johtivat joko katalonialaiseen avaukseen tai slaavilaiseen puolustukseen. Kramnik voitti kaksi ensimmäistä peliä. Toisessa pelissä Topalov olisi voinut tehdä matin kolmessa siirrossa, minkä molemmat ymmärsivät vasta pelin jälkeen, kun tietokoneen avulla peliä seurannut FIDE:n presidentti Kirsan Iljumžinov sen heille kertoi. Kramnik johti 3–1 neljännen pelin jälkeen. Tuolloin Topalov teki protestin, jonka mukaan Kramnik käyttää kylpyhuonetta liian usein, vihjaten tämän saavan ulkopuolista apua. Vetoomuslautakunta päätti, että pelaajien kylpyhuoneet lukitaan ja että he käyttäisivät jatkossa yhteistä kylpyhuonetta. Koska alkuperäisiä sopimusehtoja oli rikottu, Kramnik kieltäytyi pelaamasta viidettä peliä ja se tuomittiin Topalovin voitoksi. Kylpyhuonekiista sai runsaasti julkisuutta. Vaikutusvaltaiset henkilöt shakkimaailmassa, kuten John Nunn, Yasser Seirawan ja Bessel Kok tukivat Kramnikia, kuten myös enemmistö shakkiuutisten seuraajista. Lukuisat suurmestarit, mukaan lukien Suomen Tomi Nybäck, ilmaisivat tukensa Kramnikille avoimessa kirjeessä. Venäjän ja Bulgarian shakkiliitot tukivat omia pelaajiaan. Vetoomuslautakunnan päätös todettiin virheelliseksi ja sen jäsenet vaihdettiin. Koska Kramnik ei ollut tehnyt protestia kahden tunnin sisällä viidennen pelin päättymisestä, Topalov kuitenkin säilytti ilmaisen pisteensä ja samalla Kramnik menetti yhden pelin valkeilla. Voidaankin sanoa, että siinä missä Kramnik oli Topalovia parempi pelilaudalla, sen ulkopuolella Topalovin manageri Silvio Danailov päihitti Kramnikin manageri Carsten Henselin, joka venäjää osaamattomana ei pystynyt toimimaan tehokkaasti. Lukuisat neuvottelut Iljumžinovin kanssa kävivätkin Danailov ja Kramnik (ei Hensel). Ottelua jatkettiin tilanteesta 3–2.
Kylpyhuoneskandaali oli Kramnikille vaikea koettelemus. Psykologinen ansa ja neuvotteluiden aiheuttama stressi sai Kramnikin pelaamaan selvästi normaalia tasoaan heikommin kahdeksannessa ja yhdeksännessä pelissä, jotka hän hävisi. Topalov siirtyi johtoon, joka ei kuitenkaan kestänyt kauan, sillä Kramnik kokosi itsensä ja voitti heti seuraavassa pelissä. Kahdentoista pelin jälkeen tilanne oli tasan 6–6, vaikka Kramnik kiisti pelaamattoman viidennen pelin tuloksen MM-ottelun loppuun asti. 13. lokakuuta 2006 viidennen pelin tulos menetti merkityksensä, koska Kramnik voitti nopeilla siirtoajoilla pelatut katkaisupelit pistein 2½-1½ ja siten koko ottelun.
[muokkaa] Mestaruuden menetys
[muokkaa] MM-turnaus 2007
Voitettuaan Topalovin MM-ottelussa 2006 Kramnik otti myös hänen paikkansa Meksikon MM-turnauksessa 2007 hallitsevana maailmanmestarina. Vaikka Kramnikin mielestä mestaruus tulisi ratkaista ainoastaan MM-otteluissa, hän ilmoitti hyväksyvänsä turnauksen voittajan maailmanmestarina. FIDE vahvisti ennen turnausta, että tulevaisuudessa shakin maailmanmestaruus ratkaistaan haastajaottelussa turnauksen sijasta.
Kahdeksan pelaajan turnaus pelattiin 13. – 29. syyskuuta. Kramnikin lisäksi siihen osallistuivat Viswanathan Anand, Pjotr Svidler, Aleksandr Morozevitš, Péter Lékó, Boris Gelfand, Levon Aronian ja Aleksandr Grištšuk. Kramnik sijoittui toiseksi voittaen kolme ja pelaten kymmenen peliä tasan. Hän kärsi Aleksandr Morozevitšille tappion, joka oli Kramnikin ainoa hävitty peli vuonna 2007 klassisella ajanotolla. Hänen loppupisteensä olivat 8/14 . Turnauksen ja maailmanmestaruuden voitti tuloksella 9/14 Viswanathan Anand, joka ainoana ei hävinnyt turnauksessa peliäkään.
[muokkaa] Mestaruusottelu Bonnissa 2008
Kramnik ja Anand pelasivat ottelun maailmanmestaruudesta Bonnissa 14. – 29. lokakuuta 2008. Ottelun oli tarkoitus käsittää 12 peliä klassisella ajanotolla, mutta Anand varmisti mestaruuden jo yhdennentoista pelin jälkeen pistein 6½-4½.
[muokkaa] Ottelut Deep Fritziä vastaan
[muokkaa] Bahrain 2002
Saksalainen shakin tietokoneohjelma Deep Fritz ja Kramnik pelasivat Bahrainissa vuonna 2002 kahdeksan pelin ottelun, joka päättyi tasapisteisiin. Kramnik aloitti hyvin voittaen toisen ja kolmannen pelin. Viidennessä pelissä hän ajautui asetelmaan, joka oli teoreettinen tasapeli, mutta erittäin vaikea puolustettavaksi. Hän teki uransa siihen mennessä pahimman kömmähdyksen häviten ratsun suoraan. Kuudennessa pelissä Kramnik teki näyttävän spekulatiivisen uhrauksen, mutta tietokone löysi voimakkaan hyökkäyksen kumoavat puolustussiirrot ja Kramnik luovutti asemassa, joka oli myöhemmän analyysin mukaan tasapeliasema. . Ottelu, jonka virallinen nimi oli "Brains in Bahrain", päättyi tasan pistein 4–4. Kramnik kertoi, että hän joutui istumaan isossa hotellisviitissään kuukauden ajan lähestulkoon menemättä ulos, koska lämpötila oli ulkona liian kuuma (+45 astetta). Vain kerran hän meni ajelulle katsomaan kameleita.
[muokkaa] Bonn 2006
Kramnik pelasi Deep Fritziä vastaan kuuden pelin ottelun Bonnissa 25. marraskuuta – 5. joulukuuta 2006. Deep Fritz kukisti Kramnikin pistein 4–2. Kramnik sai 500�000 euroa osallistumispalkkiona ja olisi saanut toiset 500�000 euroa, mikäli olisi onnistunut voittamaan ottelun. Deep Fritz 10 käytti kahta Intel Core 2 Duo -suoritinta. Kramnik sai ohjelman testattavaksi lokakuussa, mutta otteluun sen avauskirja oli päivitetty. Hän saavutti ensimmäisessä pelissä todennäköisesti voittoaseman, mutta ei onnistunut kääntämään sitä edukseen ja peli päättyi tasan. Kramnik hävisi toisen pelin, jossa hän jätti huomioimatta yhden siirron matin vähänappulaisessa asemassa , mikä on yksi suurimmista maailmanmestarien tekemistä virheistä. Kolmas, neljäs ja viides peli päättyivät tasan. Viimeisessä pelissä Kramnik yritti tasoittaa ottelun ja pelasi riskialtista sisilialaista tyypillisen venäläisen puolustuksensa sijasta. Hän hävisi sotilaan ja lopulta koko pelin. Kasparovin ja Deep Bluen välisen ottelun järjestämisessä avustaneen tietotekniikan professori Monty Newbornin mukaan kiinnostus vastaavia otteluita kohtaan voi hiipua, sillä tietokoneet ovat osoittaneet vahvuutensa.
[muokkaa] Yksityiselämä
Kramnik sairastaa harvinaista selkärankareumaa. Oireet alkoivat jo vuoden 2000 jälkeen, mutta sairaus diagnosoitiin vasta muutamaa vuotta myöhemmin. Hän joutui ottamaan runsaasti kipu- ja tulehduslääkkeitä, jotka eivät poistaneet fyysistä kipua kokonaan, mutta tekivät hänet uneliaaksi. Sairaus heikensi Kramnikin kykyä shakissa, ja tammikuussa 2006 hän ilmoitti jättävänsä pelaamatta Corus-turnauksen Wijk aan Zeessa, koska hänen oli etsittävä hoitoa. Hän palasi hoidosta kesäkuussa 2006 pelaten 37. shakkiolympialaisissa Torinossa. Hän sai parhaan pelaajan palkinnon tuloksella +4, joka oli korkein (ELO-suoritustaso 2�847) 1�307:sta pelaajasta.
31. joulukuuta 2006 Kramnik meni naimisiin ranskalaisen journalisti Marie-Laure Germonin kanssa, jonka kanssa hän asuu Pariisissa.
[muokkaa] Tärkein kilpailumenestys
[muokkaa] Turnausmenestys
[muokkaa] Ottelut
[muokkaa] Maailmanmestaruusottelut, -turnaukset ja -karsinnat
[muokkaa] Joukkuekilpailut ja muut tunnustukset
Shakkiolympialaiset: Kultaa Venäjän joukkueessa: 1992 Manila, 1994 Moskova, 1996 Jerevan
Shakin Oscar: 2000, 2006

Summary:
Vladimir Borisovitš Kramnik (ven. Владимир Борисович Крамник, s. 25. kesäkuuta 1975 Tuapse, Venäjän SFNT, Neuvostoliitto) on shakin suurmestari. Hän oli shakin maailmanmestari 2000–2007.
Kramnik voitti Garri Kasparovin MM-ottelussa Lontoossa vuonna 2000, jolloin hänestä tuli shakin 14. klassinen maailmanmestari. Hän puolusti menestyksellisesti mestaruuttaan otteluissa Péter Lékóta vastaan Brissagossa vuonna 2004 ja silloista FIDE:n maailmanmestari Veselin Topalovia vastaan Elistassa vuonna 2006, mikä teki hänestä ensimmäisen kiistattoman maailmanmestarin sitten vuoden 1993, jolloin Kasparov lakkasi pelaamasta MM-otteluita FIDE:n alaisuudessa.
Kramnik menetti tittelinsä Viswanathan Anandille Meksikon MM-turnauksessa syyskuussa 2007. Kramnik haastoi Anandin otteluun maailmanmestaruudesta Bonnissa lokakuussa 2008, mutta Anand voitti jälleen.