Geschichte
Das Horst-Wessel-Lied war im August 1929 vom SA-Organ Der Angriff mit dem Titel Die Fahne hoch! als Gedicht abgedruckt worden. Wessel hat, wie George Broderick glaubhaft vermittelt, als Textvorlage das von den Reservisten des deutschen Kriegsschiffes „Königsberg“ zur selben Melodie gesungene „Königsberg-Lied“ benutzt. Dieses war in Freikorps- und Marinekreisen wie dem Bund Wiking oder der Marine-Brigade Ehrhardt, in denen Wessel Mitglied war, verbreitet. Es begann mit dem Vers Vorbei, vorbei sind all die schönen Stunden und enthält Wendungen wie diese: Zur Abfahrt steht die Mannschaft schon bereit (von Wessel geändert in Zum Kampfe stehn wir alle schon bereit). Einige Formeln, die Wessel benutzte, erinnern an Modelle aus sozialistischen und kommunistischen Arbeiterliedern, etwa an das „letzte Gefecht“ der Internationale. Der Musikwissenschaftler und nationalsozialistische Kulturfunktionär Joseph Müller-Blattau schrieb dazu 1934 in einer musikwissenschaftlichen Zeitschrift: „Hier war die Melodie, die dem feschen Schwung der ‚Internationale‘ urtümlich Deutsches gegenüberstellen konnte.“
Kurz nachdem Wessel am 23. Februar 1930 an den Folgen einer Schussverletzung gestorben war, die ihm Albrecht Höhler, ein Mitglied des Roten Frontkämpferbundes, beigebracht hatte, wurde der Liedtext am 1. März erneut im Völkischen Beobachter unter der Überschrift „Horst Wessels Gruß an das kommende Deutschland“ abgedruckt. Das Lied wurde bald zur offiziellen Parteihymne der NSDAP und zum „Evangelium der Bewegung“ (so Wessels Schwester Ingeborg). Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurde es auf Anordnung von Reichsinnenminister Wilhelm Frick vom 12. Juli 1933 für gewöhnlich direkt im Anschluss an die erste Strophe des Deutschlandliedes als quasi-offizielle Nationalhymne gesungen. Die formelle Erhebung des Liedes zur Nationalhymne lehnte Adolf Hitler allerdings ab.
Melodie
Nach § 86a StGB fällt das Lied in Deutschland heute unter die Kennzeichen verfassungswidriger Organisationen, die Verbreitung ist damit verboten. Dies gilt insbesondere für die Melodie des Liedes. Das heißt, dass auch die Interpretation der Melodie mit verändertem Text , nicht aber das in den Anfangstakten identische Lied vom Wildschütz Jennerwein , rechtswidrig ist.
Handlungen, welche der staatsbürgerlichen Aufklärung, der Abwehr verfassungswidriger Bestrebungen, der Kunst, Wissenschaft, Forschung, Lehre oder der Berichterstattung über Vorgänge des Zeitgeschehens oder der Geschichte bzw. ähnlichen Zwecken dienen, sind nach der so genannten Sozialadäquanzklausel (§�86 Absatz 3 StGB) hiervon ausgenommen. Dabei kommt es auf die zusammenfassende Wertung von Sinn und Zweck der Abbildung im Zusammenhang der Gesamtdarstellung an.
In der „offiziellen“ Version im Liederbuch der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda ist nur die Melodie ohne Harmonisierung notiert.
Ursprung der Melodie
Zur ursprünglichen Herkunft der Melodie gibt es viele Spekulationen, die alle bis heute nicht überzeugend belegt werden konnten. Sie ist offenbar schon längere Zeit vor dem oben erwähnten „Königsberg-Lied“ mit Seemanns- und Soldatenliedern assoziiert gewesen und fand so zumindest im Norden Deutschlands einige Verbreitung.
Im Kaiserreich sang man die Melodie auch zu dem Bänkellied Ich lebte einst im deutschen Vaterlande. Zu letzterem hält sich hartnäckig die Legende, es entstamme der Oper Joseph et ses frères (1807) des französischen Komponisten Étienne-Nicolas Méhul. Diese Behauptung ist anhand der Partitur nicht zu belegen, wird aber unter anderem zwecks Umgehung des oben erwähnten Verbots der Melodie gebraucht. Nach einer (angesichts der Entstehungszeit kritisch zu hinterfragenden) Theorie des Musikschriftstellers Alfred Weidemann aus dem Jahr 1936 soll eine der wichtigsten „Urmelodien“ des Liedes eine von Peter Cornelius im Jahr 1865 in Weimar gehörte und aufgezeichnete Leierkastenmelodie gewesen sein.
In seinem Buch Hitler – The Missing Years behauptet der ehemalige enge Hitler-Mitarbeiter Ernst Hanfstaengl, das Lied beruhe auf einem Wiener Kabarett-Lied aus der Zeit der Jahrhundertwende. Der Anfang des Liedes weist Gemeinsamkeiten mit dem oberbayrischen Volkslied Der Wildschütz Jennerwein (Hörbeispiel) aus dem 19. Jahrhundert auf. Eine Ähnlichkeit mit der Melodie des seit ungefähr 1890 nachweisbaren englischen Kirchenliedes How Great Thou Art (in Schweden auch unter dem Titel O store Gud verbreitet) ist ebenfalls festzustellen.
Es bleibt jedoch in der Forschung umstritten, wie stichhaltig und aussagekräftig solche melodischen „Abstammungslinien“ sind. In ihrer Beschränkung auf schlichte, eingängige Stilmittel der europäischen Musik des 19. Jahrhunderts ähneln sich die oben genannten Melodien zwar, Übereinstimmungen können jedoch auch damit erklärt werden, dass der Einsatz immer gleicher Ausdrucksmöglichkeiten solche Parallelen erwarten lässt.
Musikalische Charakteristika
Die Melodie erweist sich aufgrund ihrer technischen Charakteristika als besonders gut geeignet für den Zweck, den sie im Rahmen der nationalsozialistischen Propaganda erfüllen sollte. Ihr Tonumfang beträgt eine None, sie ist rein diatonisch (verlangt also keine leiterfremden Töne) und kann ausschließlich mit den drei funktionalen Grundakkorden (also Tonika, Subdominante und Dominante) begleitet werden. All dies bedeutet in der Praxis, dass das Horst-Wessel-Lied auch von unausgebildeten Stimmen gesungen werden kann. Arrangements für und Aufführungen durch weniger versierte Musiker wie die im Rahmen von SA-Kundgebungen eingesetzten Amateur-Blaskapellen sind dadurch leicht realisierbar.
Innerhalb dieses engen Rahmens werden jedoch bemerkenswert viele musikalische Möglichkeiten ausgeschöpft. Besonders effektvoll ist etwa das Ende der zweiten Zeile im obigen Beispiel, wo die Umkehrung des Tonika-Dreiklangs fast den gesamten Umfang des Stücks durchmisst. Im Gegensatz zum Text, der selbst vom rein handwerklichen Standpunkt Probleme aufwirft, zeichnet sich die Melodie durch einen vergleichsweise geschickten Umgang mit traditionellen Ausdrucksmitteln (etwa des Rhythmus oder der Melodieführung) aus.
Um einen martialisch-militärischen Effekt zu erzielen (der der Melodie zunächst nicht zwangsläufig eigen ist), wurden häufig von Triolen geprägte fanfarenartige Bläsereinwürfe in Dreiklangstönen auf den Pausen der Melodie oder am Anfang des Liedes eingesetzt.
Die mehrmalige Verwendung der Punktierung, die Schwung verleihen und Zuhörer oder Sänger anfeuern soll, hat das Lied mit anderen politischen Kampfliedern gemeinsam. Ein weiteres in diesem und ähnlichen Liedern häufig anzutreffendes Charakteristikum ist die Tatsache, dass die Melodie den Spitzenton, der als melodischer Ausdruck des „bevorstehenden Sieges“ interpretiert werden kann, erst nach langsamem Aufstieg in der zweiten Hälfte erreicht, um zum Ende des Liedes hin wieder abzusinken. Die beiden letzteren Merkmale können am Beispiel von Brüder, zur Sonne, zur Freiheit, einem bekannten Kampflied der Arbeiterbewegung, besonders deutlich aufgezeigt werden, das acht Mal eine Punktierung aufweist. Der Spitzenton F wird hier erst nach langem Anlauf über das C (Takt 4) und das E (Takt 6) im vorletzten Takt erreicht. (Hörbeispiel)
Der Text des Horst-Wessel-Liedes kombiniert – im Gegensatz zu Brüder, zur Sonne – erst sehr spät den musikalischen Effekt des „sieghaften Erreichens des Spitzentons“ mit entsprechenden Worten. In der zweiten (Es schau’n aufs Hakenkreuz) und besonders in der dritten Strophe (Bald flattern Hitlerfahnen) ist die Übereinstimmung von Text und Melodie im geschilderten Sinne jedoch deutlich.
Übernahme durch den Nationalsozialismus
Als vorteilhaft erwies sich für die Popularisierung des Horst-Wessel-Liedes durch die Nationalsozialisten gerade die Tatsache, dass die Melodie sich bereits einer gewissen Bekanntheit erfreute, ohne allzu fest an einen bestimmten der verschiedenen früheren Texte gebunden zu sein. Ebenso hatte sich durch die früheren Versionen bereits ihre Eignung für ein relativ breites Spektrum musikalischer Bearbeitung – etwa in Bezug auf Tempo oder Instrumentation – erwiesen. Die „Verbundenheit mit dem einfachen Volk“, die in der Selbstdarstellung der Partei eine wichtige Rolle spielte, wurde durch die Volkstümlichkeit der Melodie ebenfalls unterschwellig bestätigt.
Wie viel Aufmerksamkeit solchen unbedeutend erscheinenden Details von Seiten der NS-Propaganda geschenkt wurde, auch als das Kampflied der SA (ebenso wie die SA selbst) die ursprüngliche Funktion längst eingebüßt hatte, zeigt eine Anweisung aus den Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer vom 15. Februar 1939: „Der Führer hat entschieden, daß das Deutschlandlied als Weihelied im Zeitmaß ¼ = M 80 zu spielen ist, während das Horst-Wessel-Lied als revolutionäres Kampflied schneller gespielt werden soll.“
Musikästhetische Probleme
Das Verbot der Melodie in Deutschland wird bis heute kontrovers diskutiert. Die Auseinandersetzung entzündet sich dabei an der Frage, inwieweit eine Tonfolge schon die Inhalte ausdrücken kann, die ein wesentlich später unabhängig verfasster Text formuliert oder impliziert.
Im Kontext, dem die Melodie entstammt (nämlich der Musiksprache des frühen 19. Jahrhunderts), bietet sie in Hinsicht auf die Forderung nach Einfachheit und Volkstümlichkeit eine handwerklich befriedigende Lösung. Ein ästhetischer Widerspruch entstand, als die Nationalsozialisten diese Melodie ideologisch für sich reklamierten und sie mit einem Text koppelten, der sich sehr kämpferisch, revolutionär und zukunftsweisend gebärdet. Die künstlerischen Errungenschaften der Moderne wurden von der Kulturpolitik der NSDAP aber größtenteils als „entartet“ abgelehnt, deswegen kam es niemals zu einer an zeitgenössischen Maßstäben ausgerichteten Zusammenarbeit von Textdichtern und Komponisten, wie dies etwa im politisch „linken“ Spektrum bei Dichtern und Musikern wie Bertolt Brecht, Johannes R. Becher, Kurt Weill und Hanns Eisler der Fall war.
Gerade letztere Beispiele zeigen aber auch, wie misstrauisch die autoritären Regimes dieser Zeit – unabhängig von ideologischen Prägungen – der zeitgenössischen Kunst gegenüberstanden: Auch in der Sowjetunion erfolgte ab den 1930er-Jahren unter Josef Stalin eine staatlich verordnete Abkehr von der Moderne hin zum Klassizismus und dem überkommene Stilrichtungen wie Romantik und Realismus integrierenden Sozialistischen Realismus, deren musikalische Produkte von solchen des NS-Kulturbetriebs oft nur schwer zu unterscheiden sind.
Rezeption in der Musikwissenschaft
Nationalsozialistische Musikforscher begannen schon bald, die Bedeutung des einfachen Liedes ideologisch und pseudowissenschaftlich zu überhöhen. Joseph Müller-Blattau, Herausgeber des Riemann-Musiklexikons von 1939, stellte bereits 1933 „alte, typisch germanische Melodietypen“ fest und kam zu der Erkenntnis, das neue Volkslied sei der „wurzelechte Typus, der sich in höchster Würde im Horst-Wessel-Lied ausgeformt findet“. Ernst Bücken sah in ihm das „neue Gemeinschaftslied, das als Widerhall einer im Kampf zusammengeschlossenen, durch ihn geeinten Gemeinschaft fungiert“, verwirklicht. Werner Korte verzichtete gleich programmatisch auf analytische Anstrengungen: „Derjenige, der z.�B. das Horst-Wessel-Lied einer rein musikalischen Kritik unterziehen würde, d.h. diese Melodie vom Standpunkt des absoluten Musikers bewerten wollte, käme zu einem so oder so formulierten Urteil, das ebenso begründet sein kann wie es notwendig für das Lied belanglos ist. Hier versagen alle bewährten Methoden der kritischen Analyse, da hier Musik nicht als Selbstzweck, sondern im Dienste eines politischen Bekenntnisses vollzogen wird.“ Die Vernachlässigung musikalischer Analysen wurde durch unklare und unhaltbare Begriffe wie Nordische oder Germanische Musik „kompensiert“.
Nach 1945 wurde das Lied in der Musik- und Literaturwissenschaft jahrelang kaum erwähnt. Auch in Neuauflagen von Liederbüchern war es nicht mehr enthalten. In Paul Fechters 1960 erschienener Geschichte der deutschen Literatur wird Wessel nicht mehr erwähnt, obwohl der Autor noch 1941 geschrieben hatte, dass „Horst Wessel das bestimmende Lied der neuen Zeit“ geschaffen habe. Die weiterhin an Hochschulen aktiven Musikwissenschaftler konnten eine übertriebene, sachlich ungerechtfertigte Würdigung angeblich völkischer Elemente in der Musik in ihren Vorkriegspublikationen nicht erkennen. So wurde von Friedrich Blume, der 1938 einen Aufsatz „Musik und Rasse“ veröffentlicht hatte, alle Verantwortung zehn Jahre später auf „durch nichts qualifizierte, aufdringliche Gestalten, die plötzlich aufgetaucht“ seien, geschoben. Blume stellte die Behauptung auf, dass „die ernsthaften Wissenschaftler von Besseler über Blume, Fellerer, Osthoff, Vetter bis Zenk nicht ihrem Führer treu ergeben, sondern ihren Überzeugungen treu geblieben waren.“
Erst in den 1980er-Jahren hat sich die Musikwissenschaft, wie auch anhand der unten angegebenen Literaturliste ersichtlich, wieder vermehrt des „ungeliebten“ Themas der Musik im „Dritten Reich“ angenommen.
Text des Liedes
Kampflied der SA
Der Text Wessels glorifiziert die paramilitärische Unterorganisation der NSDAP, die SA (Sturmabteilung). Die SA und der von ihr ausgeübte Terror spielten eine bedeutende Rolle bei der Errichtung der nationalsozialistischen Diktatur. Im Liedtext wird sie jedoch ausschließlich als Massenbewegung im Kampf für Freiheit und soziale Gerechtigkeit dargestellt, während der aggressive Charakter der Organisation und ihr ausgeprägter Antisemitismus nicht thematisiert werden.
Historischer Hintergrund
Der Liedtext ist ohne eine relativ detaillierte Kenntnis der politischen Verhältnisse in Deutschland um 1930, auf die Wessel sich bezieht, nur schwer verständlich. Dies liegt nicht nur an den Passagen, die sich in Wortwahl oder Intention auf Gegebenheiten beziehen, wie sie für die späten Jahre der Weimarer Republik typisch waren, sondern auch an gewissen sprachlichen und „technischen“ Inkohärenzen, auf die im Folgenden genauer eingegangen wird.
Der Begriff Rotfront bezeichnete im damaligen Sprachgebrauch die Kommunisten als die schärfsten Gegner der Nationalsozialisten bzw. der SA in den Straßenkämpfen, speziell die Kampforganisation der KPD, den Roten Frontkämpferbund. Die Rotfrontkämpfer grüßten mit erhobener Faust und dem Ausruf „Rotfront“ (auch die Verbandszeitung hieß „Die Rote Front“). Der Ausdruck wird z.�B. auch in dem bekannten Lied des Roten Wedding von Erich Weinert und Hanns Eisler verwendet.
Für den heutigen Leser, dem die Gleichsetzung von Nationalsozialismus und Rechtsextremismus selbstverständlich erscheint, mag es dagegen überraschend erscheinen, dass Wessels Text die NSDAP mit dem Schlagwort Reaktion auch „nach rechts“ abgrenzt. Dies entsprach jedoch durchaus dem Selbstverständnis sehr vieler NSDAP-Anhänger und insbesondere der SA, die sich als Angehörige einer sozialrevolutionären Bewegung in ebenso scharfem Gegensatz zu den konservativen und monarchistischen Kräften des Bürgertums, etwa der Deutschnationalen Volkspartei (DNVP), sahen. Zwar kamen die Nationalsozialisten 1933 gerade in einer Koalition mit diesen „reaktionären“ Kräften an die Macht (siehe Machtergreifung), und die sich sozialrevolutionär verstehenden Teile der Partei und der SA wurden 1934 im so genannten Röhm-Putsch ausgeschaltet. Dies hinderte die NSDAP aber nicht daran, das Horst-Wessel-Lied zur Partei- und zweiten Nationalhymne zu machen, die bei allen offiziellen Gelegenheiten abzusingen war.
Teils romantisierende, teils heroisierende Bilder mit Anklängen an das Militär und die Revolutionen des 18. und 19. Jahrhunderts machen einen großen Teil des Textes aus und idealisieren dabei in erheblichem Maße den von außerordentlicher Gewaltbereitschaft geprägten politischen Alltag der Zeit. So endeten politische Versammlungen häufig in Straßenkämpfen oder Saalschlachten, insbesondere zwischen den „Kampforganisationen“ der radikalen Parteien, aber auch mit der Polizei, bei denen es durchaus Verletzte und Tote geben konnte. In der Formulierung der von der „Reaktion“ erschossenen Kameraden klingt der Hitlerputsch von 1923 an. Die Anspielung auf Barrikaden, wie sie vor allem während der Julirevolution von 1830 und der Märzrevolution von 1848 von den Aufständischen gegen die staatliche Ordnungsmacht errichtet wurden, entspricht daher kaum der Realität.
Ebenso suggeriert die Formulierung „braune Bataillone“, dass die SA in ihren braunen Uniformen grundsätzlich in großer zahlenmäßiger Stärke und mit militärischem Drill vorgegangen sei. Tatsächlich drangen ihre Mitglieder ebenso oft mit kleinen, getarnten Schlägertrupps als Provokateure in Versammlungen politischer Gegner ein – eine Praxis, die in der polarisierten Lage während der Weltwirtschaftskrise von vielen radikalen Gruppierungen geübt wurde.
Die Bezugnahmen auf den „Tag der Freiheit“ beziehungsweise das „Ende der Knechtschaft“ drücken ein in der Weimarer Republik weit verbreitetes diffuses Gefühl aus, Opfer ungerechter Verhältnisse zu sein. Das überrascht insoweit, als die Republik ja die freiheitlichste Verfassung vorzuweisen hatte, die es in Deutschland bis dahin gegeben hatte. Die enormen sozialen, wirtschaftlichen und außenpolitischen Probleme, die sich vor allem infolge der Niederlage Deutschlands im Ersten Weltkrieg und des Versailler Vertrages ergeben hatten (Reparationen, Inflation, Ruhrbesetzung 1923 u. a.), führten zu Verschwörungstheorien aller Art und einer von breiten Bevölkerungsschichten geteilten Wahrnehmung einer Unterdrückung Deutschlands durch „das Ausland“, „das System“, „den Kapitalismus“, „das Judentum“ und so weiter.
Sprachliche und stilistische Mittel
Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass der Text des Horst-Wessel-Liedes den Tonfall älterer Kampflieder verschiedener politischer Herkunft nachempfindet. Ganze Textfragmente finden sich bereits in Stücken aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, wobei in der Forschung bis heute umstritten ist, inwieweit Wessel tatsächlich des Plagiats bezichtigt werden kann. Wilfried Kugel spekuliert in seiner Biographie des Schriftstellers Hanns Heinz Ewers, der Wessel anscheinend vom Studium kannte (1932 verfasste er einen Roman über das Leben Horst Wessels), über die Möglichkeit, dass Ewers der Ghostwriter für den Text des Liedes gewesen sein könnte.
Die Bedeutung, die dem Horst-Wessel-Lied seit 1933 zukam, wurde von vielen Deutschen – auch solchen, die ansonsten keine Gegner des NS-Regimes waren – kritisch gesehen oder zumindest gelegentlich bespöttelt. Dies lag zum Teil am Text selber, an dem verschiedene sprachliche Schwächen bemängelt wurden: So bleibt zum Beispiel in dem Vers „Kam’raden, die Rotfront und Reaktion erschossen“ unklar, wer das handelnde Subjekt ist.
Die von Wessel bewusst oder unbewusst eingesetzten archaisierenden Stilelemente, wie zum Beispiel der „R“-Stabreim der ersten Strophe (bei Reihen, ruhig, Kam’raden, Rotfront, Reaktion und wiederum Reihen) wurden, insbesondere in der Kombination mit einer Abkürzung des modernen Sprachgebrauchs (SA), als Stilbruch empfunden.
Die zweite Strophe setzt mit der Wiederholung des Befehls Die Straße frei! ein sehr starkes Stilmittel ein. Da der Textzusammenhang drei Personengruppen erwähnt, wäre im Sinne einer Intensivierung der Gesamtaussage auch zu erwarten, dass die Anzahl dieser Personen im vertrauten Dreischritt ansteigt, also der Einzelne (Sturmabteilungsmann), die Gruppe der Vorkämpfer (braune Bataillone) und schließlich das ganze deutsche Volk (Millionen). Wessel verzichtet auf dieses sehr bekannte Stilmittel, um das Reimschema nicht brechen zu müssen, riskiert aber dadurch eine unfreiwillig komische Antiklimax.
Der Stil des Horst-Wessel-Liedes wurde unter anderem auch deswegen kritisiert, weil er solche Versatzstücke in nicht immer überzeugender Weise zusammenführt. So ist die Forderung nach Freiheit und Brot eine typische Formel sozialrevolutionärer Bewegungen. Das Brot steht hier als pars pro toto für den Wunsch nach Linderung materieller Nöte, wobei die rhetorische Figur dazu dient, den werttheoretischen Unterschied solcher ganz konkreten Ansprüche zum abstrakt-philosophischen Begriff der Freiheit auszugleichen. Ebenso verwenden Texte, die politische Visionen thematisieren, gerne das Motiv (Topos) des anbrechenden Tages der Freiheit. Wessels Worte kombinieren diese beiden bereits etablierten Wendungen in einer Weise, die zwar bekannte Assoziationen und Emotionen wecken soll, aber stilistisch wenig überzeugt, zumal aus metrischen Gründen zweimal die Präposition für eingeschoben wurde.
Die mit quasi-religiöser Inbrunst vorgetragene Verherrlichung der eigenen Symbole gehört ebenfalls zum typischen Repertoire politischer Kampflieder. Im Horst-Wessel-Lied fällt vor allem in der zweiten Strophe auf, dass das Hakenkreuz als Ausdruck der „Hoffnung von Millionen“ eine Rolle zugewiesen bekommt, wie sie in Europa traditionell nur dem christlichen Kreuzsymbol eingeräumt wurde.
Für den aus einem religiös geprägten familiären Umfeld stammenden Wessel, dessen Vater evangelischer Geistlicher war, mag die Verwendung solcher sprachlichen Bilder naheliegend gewesen sein.
Victor Klemperer formuliert in seinem 1947 erschienenen Werk LTI – Notizbuch eines Philologen seine „Notizen eines Philologen“ zu Sprache und Stil des Liedes:
Lateinische Übersetzungen
Wie Klemperer zeigt, kann eine philologische Zergliederung des Textes auch auf eine politische Kritik hinauslaufen. Walter Jens erinnert sich an eine solche Kritik: Der Lehrer Ernst Fritz am Hamburger Johanneum ließ seine elfjährigen Schüler, darunter Jens, im Jahre 1934 das Horst-Wessel-Lied ins Lateinische übersetzen. Dabei zielte er auf die angesprochene Uneindeutigkeit der Konstruktion „die Rotfront und Reaktion erschossen“. Diese muss im Lateinischen nach einer Richtung, also als Nominativ oder Akkusativ, aufgelöst werden. Fritz ließ seine Schüler beide Möglichkeiten ausprobieren, was zwei völlig verschiedene politische Aussagen ergibt. Dazu kamen Anspielungen auf die mehrdeutige Zeitform von „erschossen“:
Eine vollständige lateinische Übersetzung des Horst-Wessel-Liedes, die im Jahrgang 1933 der Zeitschrift Das humanistische Gymnasium erschien, löste die oben angesprochenen Uneindeutigkeiten in die von Wessel intendierte Richtung auf. Der Autor, Arthur Preuß, gab den Text in einer geradlinigen, metrisch gebundenen, aber auf die gängige Melodie nicht singbaren Fassung wieder. Die beiden Verse, die Ernst Fritz für seine Kritik benutzt hatte, lauten bei ihm:
Neben dieser „neulateinischen“ Version des Horst-Wessel-Liedes, die mit Neologismen wie „rubra acies“ („rote Schlachtreihe“ = Rotfront) und „adversa turba“ („widrige Menge“ = Reaktion) aufwartete, enthielt der Jahrgang weitere Übersetzungen von deutschen Gedichten ins Lateinische, etwa von Goethe, Eichendorff und Hölderlin. Und diese Latinisierung der NSDAP-Hymne war kein Einzelfall: Eine weitere lateinische Übersetzung des Liedes, von Lateinschülern aus Amöneburg angeregt, erschien im Völkischen Beobachter; beide Werke wurden 1934 in der Zeitschrift Societas Latina, die sich der Förderung von Latein als lebendige Sprache verschrieben hatte, nachgedruckt.
Das rechte Theorieorgan Etappe druckte im Jahr 2001 die oben erwähnte lateinische Version des Horst-Wessel-Liedes, angeblich als Satire, unter der Rubrick „Culturcuriosa, Folge 1“ ab. Im Zuge einer Kontroverse um die geplante Ernennung des CDU-Politikers Peter D. Krause zum thüringischen Kultusminister wurde dies aufgegriffen, da auch Krause zu der Zeit in der Etappe publizierte.
Verhältnis von Text und Melodie
Nicht nur Wessels Text selbst, sondern auch seine Verbindung mit der schon vorher bekannten Melodie führte zu Verwerfungen, die als Stilblüten belächelt wurden. Besonders häufig wird darauf hingewiesen, dass in der Eröffnungszeile der Text „Die Fahne hoch!“ gegen eine abwärts gerichtete Melodie geführt wird. Da das Versmaß nicht so konsequent durchgehalten ist wie normalerweise bei Hymnen und Marschliedern üblich, ergeben sich im Kontext des musikalischen Verlaufs teils unsinnige Betonungen auf bedeutungsmäßig untergeordneten Silben. Am deutlichsten wird dies bei dem Wort „dauert“ in der letzten Strophe.
Da die Propaganda der NSDAP unter der Führung von Joseph Goebbels sich jedoch dazu entschlossen hatte, Wessel als „Märtyrer der Bewegung“ und Identifikationsfigur für den „einfachen Mann aus dem Volk“ zu stilisieren, setzte sie sich bewusst über solche als „bildungsbürgerlich“ abgewertete Kritik hinweg.
Verbreitung und propagandistische Nutzung
Die Rolle Joseph Goebbels’
Zur Verbreitung des Horst-Wessel-Liedes hat besonders Joseph Goebbels beigetragen. Ein wichtiges Mittel war die Verklärung des Autors zum Märtyrer und seine Darstellung als Ikone der nationalsozialistischen Bewegung.
In einem Nachruf bezeichnete Goebbels Wessel als „Christussozialisten“ und übertrug Attribute der Christusfigur, vom letzten Abendmahl bis zum Ecce homo, auf ihn: Er habe „den Kelch der Schmerzen bis zur Neige ausgetrunken (…) Dies Leiden trinke ich meinem Vaterland! (…) Sehet, welch ein Mensch!“ Diese Vermischung von Passion und vaterländischem Kampf konnte sich nicht nur auf die Familiengeschichte, sondern auch auf die oben erwähnten religiösen Elemente im Text des Liedes selber stützen. Sie hatte besonders für die Verehrung von Horst Wessel unter den Deutschen Christen Folgen: Das Horst-Wessel-Lied wurde nicht nur als Kampflied der SA und bei Massenveranstaltungen der NSDAP gesungen, sondern erklang zum Beispiel auch 1933 bei einer Trauerfeier für einen toten SA-Führer vom Glockenspiel der Parochialkirche in Berlin.
Kanonisierung und Ritualisierung
Aufgrund der propagandistischen Anstrengungen von Goebbels konnte sich das Lied in nationalsozialistischen Kreisen rasch ausbreiten. Ein deutliches Indiz dafür sind die zahlreichen Textvarianten und Zusatzstrophen, die Broderick in seiner umfassenden Quellenrecherche nachweist.
Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten endete diese erste, „wilde“ Phase der Ausbreitung. Nun wurde das Werk sehr schnell in den offiziellen Kanon von Partei und Staat aufgenommen und seine Aufführung in hohem Maße reguliert und ritualisiert. So verlangt eine Anweisung von 1934 eine Verbindung mit dem Hitlergruß: „Die 1. und 4. Strophe dieses neuen deutschen Weiheliedes werden mit erhobenem rechten Arm gesungen“. Bei allen Partei- und Staatsfeiern begleitete nun das Horst-Wessel-Lied in der geschilderten Form die erste Strophe des Deutschlandliedes. Wer sich am Absingen nicht beteiligte, nicht aufstand, den Hitlergruß nicht zeigte oder in anderer Weise gegen die Anweisungen verstieß, etwa die Melodie als Tanzmusik nutzte, war von massiven Sanktionen wie Anprangerung, Schlägen oder auch Verhaftung bedroht. Insbesondere in den Schulen musste das Lied regelmäßig gesungen werden, jeweils unmittelbar nach der ersten Strophe des Deutschlandliedes. Ein Erlass des Reichsinnenministers Wilhelm Frick von 1934 verlangte: „Zu Beginn der Schule nach allen Ferien und zum Schulabschluß vor allen Ferien hat eine Flaggenehrung vor der gesamten Schülerschaft durch Hissen bzw. Niederholen der Reichsfahnen unter dem Singen einer Strophe des Deutschland- und Horst-Wessel-Liedes stattzufinden.“ Zahlreiche Biografien von Zeitgenossen belegen die Nachwirkungen solcher Pflichtaufführungen.
Die Verwendung in Schulen betraf nicht nur das rituelle Absingen des Liedes bei Festlichkeiten. Schon Kindern wurden, was in einer weltanschaulich geprägten Diktatur nicht verwunderlich ist, Mythen über die Entstehungszeit und Wirkung des Werkes und über dessen Autor vermittelt. So wird in einem Geschichtsbuch aus dem Jahr 1942 die Rolle Wessels und des Liedes in der Zeit der Straßenkämpfe mit der Rotfront folgendermaßen geschildert:
Der Konflikt um das Urheberrecht
Die Geschichte des Liedes im Nationalsozialismus verlief nicht konfliktfrei. So unternahmen die Hinterbliebenen Wessels, vor allem seine Schwester Ingeborg, erhebliche Anstrengungen, von dem Werk Wessels und seiner rasanten Karriere zu profitieren. Einen hagiografischen Bildband über Horst Wessel sowie weitere biografische Schriften konnte sie in zahlreichen Auflagen im Parteiverlag der NSDAP publizieren, aber ihr „Versuch, 1933 eine Spieldose der Marke Organino mit der Melodie des Liedes auf den Markt zu bringen, wurde von höherer Parteistelle untersagt.“ Um die Melodie entbrannte zudem ein Urheberrechtsstreit durch drei gerichtliche Instanzen zwischen zwei Verlagen. Es ging um ein Arrangement des Werkes ohne Text, aber mit dem Titel „Horst-Wessel-Lied“, und die Frage, ob die Hinterbliebenen daran Urheberrechte und somit Ansprüche auf Tantiemen besäßen. Im Zuge dieses Rechtsstreits wurden vor Gericht Argumente bezüglich der Diskrepanzen von Text und Melodie vorgebracht, wie sie oben bereits erwähnt wurden. Das Reichsgericht entschied schließlich, dass Wessels Urheberschaft zumindest als musikalische Bearbeitung einer Volksweise schützenswert sei. Weitere Querelen wurden durch Goebbels’ Eingreifen unterbunden: „Ich stoppe die Prozesse ab“ (Tagebucheintrag, 30. Juni 1937).
1940 verbot das Propagandaministerium schließlich alle Aufführungen dieses „durch Tradition und Inhalt geheiligten“ Liedes außerhalb offizieller Veranstaltungen, etwa in Gaststätten, durch Straßenmusikanten oder in „sogenannten nationalen Potpourris“, was auch für die Melodie ohne oder mit geändertem Text galt.
Kopplung mit anerkannter Kunstmusik
Die nationalsozialistische Propaganda bevorzugte in der Zeit des NS-Staates feierliche, monumentalisierende Nutzungen des Liedes, wie beispielhaft in dem bekannten Propagandafilm Triumph des Willens realisiert: Die Filmmusik von Herbert Windt zitiert zunächst die Ouvertüre der Meistersinger von Richard Wagner und geht dann fließend und fast unmerklich in die Melodie des Horst-Wessel-Lieds über. Eine solche Kopplung mit anerkannter Kunstmusik adelte das Lied und entzog es dem profanen Gebrauch. Ein spätes Zeugnis solcher Versuche stellt eine viersätzige Sinfonie von Friedrich Jung nach klassisch-romantischen Mustern dar, die 1942 im Münchner Odeon uraufgeführt wurde: Sie zitiert das Horst-Wessel-Lied in einem Streichersatz.
Häufiger und leichter zu realisieren waren jedoch rein „äußerliche“ Kopplungen. So wurden Aufführungen klassischer und romantischer musikalischer Werke, die in der Kulturpolitik der Nationalsozialisten keine geringe Rolle spielten, gern durch Deutschlandlied und Horst-Wessel-Lied eingeleitet. Ein bekannt gewordenes Beispiel dafür ist eine Aufführung der Achten Sinfonie Anton Bruckners wenige Tage nach dem Einmarsch der Wehrmacht in Österreich durch Hans Knappertsbusch.
Konservierung eines historischen Moments zum Staatssymbol
Einzelheiten des Textes (insbesondere die oben bereits angesprochene Zeile über „Rotfront und Reaktion“) waren nach einigen Jahren nationalsozialistischer Herrschaft für viele jüngere Deutsche nicht mehr ohne weiteres verständlich und auch nicht in allen Fällen politisch opportun. Goebbels dachte in diesem Zusammenhang 1937 über eine Neufassung nach, verzichtete aber letztendlich wegen der breit etablierten Verwendung des Liedes darauf. Die auf die späten 1920er-Jahre bezogenen Textteile wirkten nun, da das Lied keine unmittelbar werbende Funktion mehr auszuüben brauchte, eher als Zeitkolorit: Das Werk beschwor mit Authentizität suggerierenden Details die Erinnerung an die Gemeinschaft der „Kampfzeit“ samt dem am Ende stehenden Sieg des Nationalsozialismus. Die beschriebene Kampfsituation ließ sich später auch auf den Krieg übertragen. Das Lied war in dieser Zeit somit für neue propagandistische Anforderungen verwendbar.
Die propagandistische Stilisierung des Horst-Wessel-Liedes zum Heiligtum lässt sich einordnen in eine Reihe anderer, ähnlich besetzter Symbole, etwa die Blutfahne, die angeblich Blutspritzer eines beim Hitlerputsch getöteten Nationalsozialisten aufwies. In all diesen Fällen wurden historische Momente des Kampfes konserviert und zu quasi-religiösen Symbolen des NS-Staates aufgewertet. Dieses Verfahren ist, unbeschadet der erheblichen inhaltlichen und formalen Unterschiede, nicht ungewöhnlich (auch die französische Marseillaise konserviert einen – freilich ganz anders gearteten – historischen Augenblick des Kampfes zum Staatssymbol). Auffällig sind aber die starken religiösen Akzente und der erhebliche Anteil der bewussten propagandistischen Inszenierung.
Politische Verwendung außerhalb Deutschlands
Das Lied war in den 1920er- und 1930er-Jahren auch die Hymne der finnischen faschistischen Partei Isänmaallinen Kansanliike sowie der British Union of Fascists.
Das Horst-Wessel-Lied nach 1945
Unmittelbar nach Kriegsende wurde das Horst-Wessel-Lied auf dem gesamten Gebiet des besiegten Deutschen Reiches durch Gesetz Nr. 1 des Alliierten Kontrollrats verboten. Dasselbe galt nicht nur für alle nationalsozialistischen Lieder, sondern ausdrücklich auch für das Deutschlandlied. Erst 1949 wurden die entsprechenden Gesetze aufgehoben. Das Horst-Wessel-Lied blieb jedoch in Deutschland und Österreich verboten: in der Bundesrepublik Deutschland aufgrund der §§ 86 und 86a StGB, in der DDR aufgrund § 220 des Strafgesetzbuchs (zunächst „Staatsverleumdung“, später „Öffentliche Herabwürdigung“), in Österreich aufgrund des Verbotsgesetzes von 1947.
Gesungen
Durch die regelmäßigen Aufführungen im nationalsozialistischen Deutschland hatte das Lied freilich tiefe Spuren im Gedächtnis hinterlassen und war keineswegs vergessen. Es gibt aber keine Statistik über Aufführungen des verbotenen Liedes nach 1945, lediglich einige Einzelfallberichte.
So berichtet der Journalist Otto Köhler, dass bei einem Traditionstreffen eines Fallschirmjägerverbandes in Würzburg 1955 nacheinander die erste Strophe des Deutschlandliedes und der Anfang des Horst-Wessel-Liedes gesungen worden seien – freilich nur die erste Zeile, dann habe die Musikkapelle zum „Fallschirmjägerlied“ gewechselt.
1957 wurde das Horst-Wessel-Lied mehrfach von angetrunkenen Staatsanwälten, darunter dem Ersten Staatsanwalt bei der Schleswig-Holsteinischen Generalstaatsanwaltschaft Kurt Jaager, in Räumen des Oberlandesgerichts in Schleswig „gegrölt“ , unter anderem auch zur Mittagszeit in der Kantine des Oberlandesgerichts. Nur der mittlerweile schon pensionierte Jaager musste Konsequenzen erdulden: Dieser habe sich "durch sein zu missbilligendes Verhalten des Anrechts begeben, auf seiner früheren Dienststelle empfangen und begrüßt zu werden."
Bei einer Gesangsprobe 1986 in Lingen stimmten die Sänger als „Rausschmeißer“ eine Parodie des Horst-Wessel-Liedes mit unpolitischem Text an, und zwar so laut, dass eine Spaziergängerin es hörte und einen Leserbrief an die Lokalzeitung schrieb. Die folgende juristische Auseinandersetzung ging bis zum Oberlandesgericht und führte zu der heute gültigen Rechtsprechung, dass auch das Vortragen der Melodie schon für sich strafbar sei. Begründet wurde dies mit allgemeinen politischen Erwägungen, insbesondere der Notwendigkeit, ein friedliches und stabiles politisches Gleichgewicht aufrecht zu erhalten.
Im Zusammenhang mit Neonazi-Aktivitäten gab es gelegentlich Prozesse, in denen auch das Singen des Horst-Wessel-Liedes zu den Vorwürfen zählte. Dies gilt interessanterweise auch für die DDR: In den Jahren 1987-1989 gab es 11 Prozesse gegen Rostocker Jugendliche nach § 220 des DDR-Strafgesetzbuchs, u.a. mit diesem Vorwurf. Seit den 80er Jahren wurde das Horst-Wessel-Lied in einer Reihe von so genannten Rechtsrock-Liedern verarbeitet, diverse Remixes kursieren im Internet.
Der spektakulärste Vorfall in diesem Zusammenhang ereignete sich 2000 in Halberstadt. Ein 60-jähriger Rentner beschwerte sich bei der Polizei, in der Wohnung über ihm werde lautstark eine Aufnahme des Horst-Wessel-Liedes abgespielt. Die Polizeibeamten verwarnten den 28-jährigen Wohnungsinhaber, allerdings nur wegen Ruhestörung. Der Rentner drohte diesem, er werde ihn anzeigen, wenn er noch einmal „Nazimusik“ höre. Später kam es zu einem Zusammentreffen der beiden im Treppenhaus, bei dem der Musikhörer den Rentner erstach. Er machte Notwehr geltend und wurde freigesprochen, da weder dieses Argument widerlegt noch das Abspielen des Liedes nachgewiesen werden könne.
Deutschlandlied und Horst-Wessel-Lied
Viele Menschen kannten die unmittelbare Aufeinanderfolge der ersten Strophe des Deutschlandliedes und des Horst-Wessel-Liedes gut aus der Zeit des Nationalsozialismus, wo sie insbesondere in den Schulen vielfach eingeübt worden war. Die so entstandene Kopplung der beiden Lieder erwies sich bei der Diskussion um eine neue Nationalhymne in der Bundesrepublik Deutschland als problematisch. Der Bundespräsident Theodor Heuss setzte dem Wunsch Konrad Adenauers, die dritte Strophe des Deutschlandliedes zur Nationalhymne zu machen, 1952 u.�a. mit folgender Begründung Widerstand entgegen:
Heuss konnte sich mit seiner Kritik allerdings nicht durchsetzen.
Für DDR-Bürger, die das Deutschlandlied lange nicht mehr als Nationalhymne erlebt hatten, konnte der gedankliche Konnex zwischen Deutschlandlied und Horst-Wessel-Lied noch wesentlich länger fortbestehen. So schrieb der Buchautor Heinz Knobloch 1993:
Aber auch dem Hamburger Schriftsteller Ralph Giordano ging es noch 1994 so:
Als Chiffre, Zitat, Reminiszenz
In dem auf dem gleichnamigen Roman von Heinrich Mann basierenden deutschen Film Der Untertan aus dem Jahr 1951 wird neben der Wacht am Rhein und der Fanfare der Wochenschau im Zweiten Weltkrieg auch das Horst-Wessel-Lied zitiert. Da das Lied zum „musikalischen Inventar“ der NS-Zeit gehörte, entwickelte sich in der Nachkriegszeit die Praxis, es als akustische Kulisse in Filmen, Filmszenen und Hörspielen einzusetzen, die das Alltagsleben in Deutschland und Österreich zwischen 1933/1938 und 1945 darstellen. Überhaupt nur noch als musikalische Chiffre für den (Neo-)Nazismus funktioniert das Horst-Wessel-Lied in entsprechenden Szenen aus Filmen wie Ralph Bakshis Die Welt in 10 Millionen Jahren (1977) oder John Landis’ Blues Brothers (1980).
Nicht nur als musikalische Chiffre, sondern auch als textliches Versatzstück wird das Horst-Wessel-Lied immer wieder zur Kennzeichnung rechtsextremer Bestrebungen verwendet. Die bekannteste Realisierung findet sich 1977 in Konstantin Weckers sehr erfolgreicher und populärer Ballade Willy. Der gesungene Refrain „Gestern hams den Willy derschlong“ weist keinerlei musikalische Referenzen zum Horst-Wessel-Lied auf. Der gesprochene Text erzählt, wie „der Willy“ in einem Wirtshaus einen Gast ein Lied singen hört, „so was vom Horst Wessel“. Seine Reaktion „Halts Mei, Faschist!“ führt zum traurigen Ende: Er wird von dem Rechtsradikalen getötet. Vor allem das politisch-moralische Pathos des Vortrags und der Hauptfigur hat die Wirkung des Stücks begründet.
Neuere Verwendungen des Liedes sind meist durch den Werbe- und Provokationseffekt des Verbotenen motiviert. So ertönt auf dem 1987 erschienenen Album „Brown Book“ der Gruppe „Death in June“ als Titelstück eine Klangcollage, die das a cappella gesungene Horst-Wessel-Lied enthält. Und auch Computerspiele wie „Wolfenstein 3D“ und „Return to Castle Wolfenstein“ verwenden die Melodie.
Eine ganz andere Rolle spielt das Lied in dem 1980 erschienenen Roman War and Remembrance des Amerikaners Herman Wouk. Dort denkt der Protagonist Aaron Jastrow während des Transports in das KZ an das Lied: „Those early feelings flood over him. Ridiculous though he thought the Nazis were [in the mid-thirties], their song did embody a certain German wistfulness …“ (Rohübersetzung: Diese frühen Empfindungen überfluten ihn. So lächerlich er die Nazis [Mitte der dreißiger Jahre] auch fand, ihr Lied verkörperte doch eine gewisse deutsche Wehmut …)
Parodien
Vor 1933
Zu Beginn der 1930er-Jahre wurden Melodie und Textausschnitte des Wessel-Liedes so oft von kommunistischen und sozialdemokratischen Gruppierungen übernommen und in deren Sinne umgedichtet, dass dies zu der Vermutung geführt hat, die eine oder andere dieser Versionen sei das eigentliche Original. Broderick weist jedoch in seiner Untersuchung nach, dass bis jetzt keine dieser Thesen überzeugend belegt werden konnte. Meist handelt es sich um einzelne Wörter oder Teilsätze, die im jeweils gewünschten Sinne ausgetauscht oder umformuliert wurden, so beispielsweise, wenn aus „braunen“ die entsprechenden „roten Bataillone“ werden. Über diese politische „Umfärbungen“ hinaus scheint keine der überlieferten Neutextierungen einen explizit künstlerischen Anspruch verfolgt zu haben.
Während der NS-Zeit
In ähnlicher Weise umgearbeitete Texte kursierten auch nach der Machtergreifung im Untergrund. Neu ist an dieser Art von Parodien, dass sie die von der nationalsozialistischen Herrschaft hervorgerufenen (oder zumindest nicht beseitigten) sozialen Missstände anprangern und in vielen Fällen die ungeliebten „Bonzen“ namentlich verspotten. Ein typisches Beispiel lautet etwa:
Mit der Entfesselung des Zweiten Weltkriegs durch das nationalsozialistische Deutschland änderte sich der Tenor solcher Parodien erneut. Ab 1939 und vor allem nach dem Beginn des Russlandfeldzuges Mitte 1941 wandten sich die parodistischen Texte (wie zum Beispiel ein von Erich Weinert verfasster) hauptsächlich gegen den „faschistischen Krieg“.
Eine sehr frühe Rezeption des Horst-Wessel-Liedes in der Literatur außerhalb des deutschen Sprachraumes bot der 1934 erschienene dystopische Roman A Cool Million des US-amerikanischen Autors Nathanael West: Hier geht es um einen gewissen Lemuel Pitkin, einen „All-American Boy“, der unter seltsamen Umständen erschossen wird. Danach wird er zur Symbolfigur der faschistischen Bewegung des Präsidenten Shagpoke Whipple, die schließlich die Macht in den USA übernimmt. Am Ende des Romans singt eine nach Hunderttausenden zählende Parade amerikanischer Jugendlicher auf der Fifth Avenue den Lemuel Pitkin Song.
Der „Kälbermarsch“
Eine der bekanntesten Parodien des Horst-Wessel-Liedes ist der „Kälbermarsch“, ein Stück aus Bertolt Brechts Schweyk im Zweiten Weltkrieg (1943). Ursprünglich sollte dieses Drama mit Musik von Kurt Weill am Broadway aufgeführt werden. Weill hielt das jedoch nicht für aussichtsreich, daher arbeitete Brecht mit dem Komponisten Hanns Eisler zusammen, der alle Songs vertonte. Die Uraufführung fand erst 1957 im Theater der polnischen Armee in Warschau statt.
Das Lied wird in folgender Situation eingeführt: Im Militärgefängnis in Prag befinden sich tschechische Häftlinge, die von den Deutschen zum Militär eingezogen werden sollen. Nun wird das Horst-Wessel-Lied zweimal zitiert: zunächst als Marsch „von außen“, über den sich die Häftlinge unterhalten („Das is eine gräßliche Musik.“ „Ich find sie hibsch, weil sie traurig is und mit Schmiß“), dann der leicht veränderte Refrain ohne Musik als „Übersetzung“. Schließlich trägt Schweyk den Kälbermarsch vor, der immer im Wirtshaus „Zum Kelch“ gesungen worden sei:
Die Strophen erhalten neuen Text und Melodie, während sich der Refrain textlich und musikalisch auf das Horst-Wessel-Lied bezieht. Mittels Instrumentierung und Setzweise, sowie einer gegenüber dem Original veränderten Rhythmik, Melodik und Harmonik wird hier ein brechtscher Verfremdungseffekt erreicht.
Die Begleitung durch zwei Klaviere, die durch speziell dafür präparierte Instrumente ausgeführt wird, soll an ein altes mechanisches Klavier im Wirtshaus erinnern (siehe oben). Sie ist ungewöhnlich weit in den Bass gelegt, was dem Klangbild eine zusätzliche eigentümliche Wirkung verleiht. Die Begleitung ist bewusst noch monotoner als im Original gehalten. Die rhythmische Gleichförmigkeit wird verstärkt, indem die ursprünglich Schwung verleihende Punktierung beim Aufwärtssprung des G zum E (Takt 2 im Notenbeispiel) weggelassen wird. Die gewohnte Harmonisierung in reinen Dreiklängen wird zum ersten Mal in Takt zwei durch den im Allgemeinen als relativ dissonant empfundenen übermäßigen Dreiklang (C+) durchbrochen. Besonders auffallend ist das „hartnäckige“ Festhalten am Leitton H in Takt fünf. Im Gegensatz zum Horst-Wessel-Lied, bei dem er dreimal erscheint, taucht er hier, fast penetrant, sechs Mal auf. Er löst sich auch nicht, wie zu erwarten wäre, in ein C in Takt sechs auf, sondern bildet im ersten Viertel von Takt sechs einen erweiterten großen Septakkord. Hierbei ist es aufschlussreich, sich zu vergegenwärtigen, dass die mögliche Verwendung von übermäßigen Akkorden oder großen Septakkorden im Kontext der im Dritten Reich vorherrschenden anachronistischen Kunstideologie schwer vorstellbar erscheint (siehe hierzu den Abschnitt Musikästhetische Probleme). Das Stück endet auf dem Dominantseptakkord C7, der nach „herkömmlichem“ Musikverständnis eigentlich nach einer Auflösung in die Tonika (hier F-Dur) verlangt. Die chromatische Abwärtsfigur des letzten Taktes löst dann nur noch zusätzliches Befremden und offene Fragen aus. Fast scheint es, als möchte die Musik dem Hörer mit den ihr eigenen, bescheidenen Mitteln sagen: „Dein geliebtes sinnliches Klangbild, den treibenden Rhythmus, den gewohnten Abschlusstriumph in reinem C-Dur, und ungetrübte reine Akkorde gönne ich dir nicht. Die wirklichen Folgen dieses Liedes in der Realität sind nämlich ganz und gar nicht harmonisch.“
Brechts Text greift die militärischen Bilder des Horst-Wessel-Liedes auf, wendet aber ihr Pathos mit dem Bild des Schlachthofs ins Groteske. Dieser Eindruck wird durch das Springen zwischen Metapher und nicht-bildlicher Sprechweise noch verstärkt: Die Kälber „heben die Hände hoch“ (eine Anspielung auf den Hitlergruß) und „tragen ein Kreuz voran“. Dem entspricht das Springen zwischen den Kälbern als willigen Opfern des Metzgers und den Tätern im Schlachthof („blutbefleckte Hände“), die beide ununterscheidbar mit dem Pronomen „sie“ angesprochen werden. Zwei weitere Bildebenen werden ebenfalls mit Bezug auf das Horst-Wessel-Lied eingeführt: Das Essen spielt, wie im gesamten Drama, eine entscheidende Rolle (Fleisch statt des pathetisch aufgeladenen Brotes wie bei Wessel). Das Versprechen auf Fleisch wird aber nicht eingelöst (die Hände „sind noch leer“). Der religiöse Aspekt, der bereits mit Fleisch und Kelch angedeutet war und im Drama immer wieder erscheint, wird mit dem vorangetragenen „Kreuz“ angesprochen und prompt wieder mit einem umgangssprachlichen Bild zerstört („hat […] einen großen Haken“).
Dem heroisierenden Gestus des Horst-Wessel-Liedes steht im Sänger des Kälbermarsches nicht ein Heroismus des Widerstands gegenüber, sondern der kalkulierende Materialismus des „kleinen Mannes“, durch den die großen Worte ins Absurde gezogen werden. Dies korrespondiert mit der musikalischen Realisierung Eislers, welche sich ebenfalls einer heroischen Auflösung nach der „anderen Seite“ verweigert.
Im politischen Witz
Zitate aus dem in der Zeit des Nationalsozialismus allgegenwärtigen Horst-Wessel-Lied oder zumindest Anspielungen darauf spielten auch eine bedeutende Rolle im damaligen Kabarett (Weiß Ferdl, Werner Finck) sowie im politischen Witz. So wurde zum Beispiel, als Goebbels im Zusammenhang mit der Aufrüstung des Dritten Reiches 1935 die Parole Kanonen statt Butter ausgab (womit gesagt werden sollte, dass die Produktion von Konsumgütern hinter den Interessen der Rüstungsindustrie zurückzustehen habe), von Witzerzählern umgehend die „Horst-Wessel-Butter“ erfunden („marschiert im Geist auf unseren Broten mit“, in Anspielung auf die letzte Zeile der ersten Strophe).
Ebenfalls in Anspielung auf diese Zeile, sprachen die Soldaten der Wehrmacht in ihrer deftigen Soldatensprache von „Horst-Wessel-Suppe“, wenn diese als Bestandteil der Feldverpflegung wieder mal sehr dünn ausgefallen war und Inhalte wie Fleisch, etc. lediglich in der Phantasie der Esser vorhanden waren.
„Casablanca“ und „Der Fuehrer’s Face“
In der berühmten Gesangskrieg-Szene des 1942 entstandenen Films Casablanca werden die singenden deutschen Offiziere von den Gästen in „Rick’s Café Américain“ übertönt, als letztere die Marseillaise anstimmen. Ursprünglich war geplant, die Deutschen das Horst-Wessel-Lied singen zu lassen, was im Kontext wohl eine angemessene Wahl gewesen wäre. Die Produzenten nahmen von dieser Idee aber aufgrund urheberrechtlicher Bedenken Abstand. Im Film singen die Offiziere daher Die Wacht am Rhein, ein patriotisches Lied aus der Kaiserzeit, das hier als Symbol der Gewalt und Unterdrückung fungiert.
Ähnliche urheberrechtliche Erwägungen standen im Raum, als die Walt-Disney-Studios 1942, nach dem Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg, den Propaganda-Zeichentrickfilm Der Fuehrer’s Face produzierten. Der Film stellt das armselige Leben von „Donald Duck in Nutzi Land“ dar. Eine offensichtlich die SA persiflierende Blaskapelle intoniert das titelgebende Lied, das von dem seinerzeit sehr beliebten Parodisten und Bandleader Spike Jones und seinen City Slickers eingespielt worden war. Obwohl Der Fuehrer’s Face weder auf den Text noch die Melodie des Wessel-Liedes direkten Bezug nimmt, wurde der Song unmittelbar als Parodie aufgefasst, deren Machart um so blasphemischer war, als sie die „Entweihung“ nationalsozialistischer Ikonen mit geradezu kindlich-leichtfertigem Fäkalhumor betrieb.
Nach 1945
In der unmittelbaren Nachkriegszeit, als das Wessel-Lied im Bewusstsein der Zeitgenossen noch lebendig war, wurden weitere Parodien erdacht. Sie formulierten, ähnlich wie in den vorhergegangenen Jahren, unter Verwendung von Melodie, Versmaß und Textfragmenten des einstigen „nationalen Heiligtums“ Kommentare zu tagesaktuellen Problemen. Das seitens des Alliierten Kontrollrats bereits ergangene Verbot und die zunehmende Tabuisierung aller mit der Nazizeit verbundenen individuellen Erinnerungen verhinderten eine künstlerische Reflexion über das noch vor kurzer Zeit weit verbreitete Lied.
Nur selten riskieren Künstler, denen in ihrem jeweiligen Umfeld ein gewisser Enfant-terrible-Status zugestanden wird, ein Zitat aus Text oder Melodie des durch die deutsche Geschichte diskreditierten Liedes. So verarbeitete der Komponist Karlheinz Stockhausen in seinem 1967 entstandenen Werk Hymnen Aufnahmen von Nationalhymnen verschiedener Länder, darunter des Horst-Wessel-Liedes, als konkrete Klänge zusammen mit elektronischen Klängen.

Summary:
Das Horst-Wessel-Lied ist ein politisches Lied, das zunächst (seit etwa 1929) ein Kampflied der SA war und etwas später zur Parteihymne der NSDAP avancierte. Es trägt seinen Namen nach dem SA-Mann Horst Wessel, der den Text zu einem nicht genau geklärten Zeitpunkt zwischen 1927 und 1929 auf eine vermutlich aus dem 19. Jahrhundert stammende Melodie verfasste.
Nach der Machtübernahme Adolf Hitlers 1933 fungierte das Lied nach dem Vorbild der Giovinezza im faschistischen Italien de facto als zweite deutsche Nationalhymne. Der Alliierte Kontrollrat verbot 1945 nach der Niederlage Deutschlands im Zweiten Weltkrieg das Lied. Dieses Verbot ist aufgrund §�86a StGB in Deutschland bis heute in Kraft. In Österreich gelten aufgrund § 3 des Verbotsgesetzes 1947 vergleichbare Bestimmungen.


[Bearbeiten] Quellen
Obwohl bereits einige Diadochen in ihren Bibliotheken die Werke zeitgenössischer Autoren sammelten, sind kaum historische oder philosophische Schriften aus dieser Zeit erhalten geblieben. Die meisten gingen offenbar in byzantinischer Zeit verloren, da sie dem damals verfochtenen klassizistischen Sprachideal nicht entsprachen. Auch die Schriften des griechischen Geschichtsschreibers Hieronymos von Kardia (um 360–272 v. Chr.), der als Mitarbeiter der Diadochen Eumenes, Antigonos und Demetrios deren Auseinandersetzungen selbst miterlebt hat, und die Chroniken des Duris von Samos (um 330–nach 281 v. Chr.) sind nur fragmentarisch erhalten.
Deutlich besser sieht es mit den in römischer Zeit schreibenden Autoren aus. Auch wenn sie zum Teil mehrere Jahrhunderte nach den Diadochen lebten, sind Diodor, Justin und Appian wichtige antike Quellen. Ebenfalls in römischer Zeit schrieben Plutarch, der unter anderem Viten von Eumenes, Demetrios und Pyrrhos verfasst hat, und Pausanias, dessen Beschreibung Griechenlands Biografien der wichtigsten Diadochen enthält. Diodor, Appian und Plutarch konnten noch – direkt oder in einer Bearbeitung – auf den als sehr zuverlässig geltenden Hieronymos von Kardia zurückgreifen.
Recht umfangreich sind die dokumentarischen Zeugnisse der Diadochenzeit, die aber bisher nicht zentral gesammelt wurden. Zahlreiche Inschriften, darunter Verträge, Ehrungen, Epitaphen und die Parische Chronik, sind ganz oder in wesentlichen Teilen erhalten geblieben. Daneben sind vor allem ägyptische Papyri etwa aus Oxyrhynchos und keilschriftliche Texte aus dem Mesopotamien der ersten Seleukiden wie astronomische Aufzeichnungen, Königslisten oder die Babylonische Diadochenchronik für die Historiografie von Bedeutung. Dies gilt insbesondere für die Zeit nach 301 v. Chr., für die Diodors Geschichtswerk nur in Zusammenfassungen erhalten ist.
Wichtig für unser Bild der Diadochenzeit ist auch der Abgleich der schriftlichen Quellen mit den archäologischen Befunden. Titel und Porträts der Diadochen sind vor allem von Münzbildern bekannt, wen die gefundenen Büsten darstellen, kann oft nicht mit letzter Sicherheit festgestellt werden. Die Reste vieler bedeutender Städte dieser Zeit sind eher kärglich, nicht zuletzt deshalb, weil etwa in Alexandria oder Antiochia aufgrund moderner Besiedlung kaum größere Grabungen möglich sind. Besser zugänglich sind die makedonischen Residenzen Pella, Aigai und Demetrias, gründlich untersucht wurden nicht zuletzt das später von den Attaliden ausgebaute Pergamon und Ai Khanoum im heutigen Afghanistan.
[Bearbeiten] Geschichte
Zeitleiste
[Bearbeiten] Zerfall des Alexanderreiches
Alexander der Große starb am 10. Juni des Jahres 323 v. Chr. in Babylon, nachdem er seinem Freund, dem Heerführer Perdikkas, seinen Siegelring überreicht und angeblich hatte verlauten lassen, er werde dem Stärksten unter seinen Feldherren sein Reich übergeben. Jeder der kampferfahrenen Kommandeure musste sich nun die Frage stellen, wer Alexander nachfolgen solle.
Perdikkas und andere Offiziere wollten abwarten, ob Alexanders hochschwangere Frau Roxane einen Sohn zur Welt bringen würde. Diesem wollte Perdikkas das Erbe seines Vaters sichern, das er sich faktisch selbst aneignen wollte. Unterstützung für dieses Vorhaben fand er bei der Reiterei des Heeres, in welcher der Adel das stärkste Gewicht hatte. Widerstand dagegen erhob sich beim Fußvolk der Phalanx. Die makedonische Heeresversammlung rief darauf Alexanders geistesschwachen Halbbruder Philipp III. Arrhidaios zum König aus. Als Roxane kurz darauf einem Sohn, Alexander IV. Aigos, das Leben schenkte, wurde dieser auf Druck des Perdikkas und der führenden Kommandeure und mit Einverständnis Philipps III. ebenfalls zum König ausgerufen.
Im Namen von Alexanders Sohn begann Perdikkas, die Satrapien neu zu besetzen, wobei er darauf bedacht war, die Heerführer möglichst von Alexanders Hauptstadt Babylon fernzuhalten. Antipatros, der Einfluss auf Perdikkas gewann, behielt das Amt des Strategen von Europa und beherrschte so Makedonien und Griechenland. Krateros, nominell Antipatros’ Vorgesetzter, wurde zunächst übergangen, später aber zum „Repräsentanten“ beider Könige ernannt. Ptolemaios erhielt Ägypten, Thrakien fiel an Lysimachos, Eumenes erhielt das noch zu erobernde Kappadokien und Lykien, Pamphylien sowie Pisidien gingen an Antigonos und Seleukos wurde Kommandeur der Elitekavallerie der Hetairen.
Das Reich Alexanders war damit noch keineswegs aufgeteilt, sondern blieb formell eine Einheit. Den meisten Heerführern dürfte klar gewesen sein, dass ihr Ausgleich nicht von langer Dauer sein würde, aber sie mussten zunächst die Unruhen beenden, die nach Alexanders Tod in seinem ehemaligen Machtbereich ausbrachen: Sie unterdrückten einen Aufstand griechischer Soldaten in Baktrien ebenso wie das Aufbegehren Athens in Griechenland. Die Niederlage Athens machte auch deutlich, dass das Zeitalter der außenpolitisch selbständigen Poleis endgültig vorbei war. Die Zukunft sollte den Königreichen der Diadochen und den griechischen Staatenbünden gehören.
Bald nach der Verteilung der Satrapien traten die nur mühsam unterdrückten Konflikte offen zu Tage. Perdikkas stand einer Koalition aus Antipatros, Krateros, Antigonos, Ptolemaios und Lysimachos gegenüber, die sich mit seiner Vorherrschaft nicht abfinden wollten. Insbesondere Ptolemaios spekulierte wohl bereits auf eine Abspaltung seines Herrschaftsgebiets vom Reich. 321 v. Chr. griff der von Eumenes unterstützte Perdikkas Ägypten an, doch scheiterte er am Nilübergang und wurde daraufhin von seinen eigenen Offizieren, darunter Seleukos, ermordet. Dieser erhielt auf der nachfolgenden Konferenz von Triparadeisos von Antipatros, der zum Wächter des jungen Königs bestimmt wurde, die Satrapie Babylonien. Antigonos wurde zum Heerführer in Asien ernannt und damit beauftragt, Eumenes zu beseitigen, der Krateros besiegt und getötet hatte.
Antipatros überging bei der Regelung seiner Nachfolge seinen Sohn Kassandros zugunsten des Feldherrn Polyperchon. Kassandros schloss sich daraufhin der Allianz von Antigonos, Ptolemaios und Lysimachos an. Die nachfolgenden Kämpfe, in deren Verlauf die beiden „königstreuen“ Generäle Polyperchon und Eumenes kooperierten, zogen sich über Jahre hin. Am Ende der ersten Phase der sehr wechselhaft verlaufenden Kampfhandlungen wurde 316 v. Chr. der Großteil der makedonischen Königsfamilie ausgelöscht. Kassandros eroberte Makedonien und ließ 310 v. Chr. auch Alexander IV. töten.
Währenddessen war Polyperchon in Griechenland als vorgeblicher Befreier der griechischen Poleis aufgetreten, hatte aber bald an Macht verloren. Er ist zu einem unbekannten Zeitpunkt nach dem Friedensschluss zwischen Antigonos und den anderen Diadochen im Jahre 311 v. Chr. gestorben. Auch Eumenes, einer der letzten Verfechter der Reichseinheit, konnte sich nicht halten. Er wurde von seinen Soldaten verraten und an Antigonos ausgeliefert, der ihn kurz darauf hinrichten ließ. Das Schicksal des Eumenes verdeutlichte die neuen Verhältnisse: Aus der stehenden makedonischen Armee waren faktisch Söldnerverbände geworden, die durch Eid nur an ihren jeweiligen Befehlshaber gebunden waren.
[Bearbeiten] Bildung der Diadochenreiche
Antigonos strebte nun offen nach der Alleinherrschaft. Er sicherte seine Position in Asien und vertrieb 315 v. Chr. Seleukos, der zu Ptolemaios floh. 312 v. Chr. besiegten diese beiden Demetrios, den Sohn des Antigonos, bei Gaza. Seleukos kehrte nach Babylon zurück, sicherte in den folgenden Jahren seine Machtbasis und brachte auch den Osten des Reiches unter seine Kontrolle. Die folgenden Kämpfe zwischen den Diadochen erstreckten sich wieder über große Teile des auseinanderbrechenden Alexanderreiches, doch brachten sie keine wirkliche Entscheidung. Mit Ausnahme Ägyptens waren die Grenzen der jeweiligen Machtbereiche ständig im Fluss und sollten sich erst Jahrzehnte später verfestigen. Auch die Macht der Antigoniden wuchs nach der Niederlage von Gaza wieder an.
Demetrios, der Sohn des Antigonos, erkämpfte sich durch die Vertreibung der Makedonen aus Athen, die Wiederherstellung der attischen Demokratie und die Vernichtung der ptolemäischen Flotte bei Salamis in Griechenland und Makedonien eine stabile Machtstellung. 306 v. Chr. nahmen er und sein Vater den Königstitel von Makedonien an, womit ein eindeutiger Führungsanspruch auf das theoretisch immer noch existierende Gesamtreich verbunden war. Im Jahr darauf nahmen auch die anderen Diadochen jeweils eigene Königstitel an. Infolgedessen bahnte sich eine Entwicklung an, die bald zu einem typischen Merkmal hellenistischer Herrscherideologie werden sollte: In mehreren Poleis wurden den Monarchen kultische Ehren erwiesen; einige wurden später sogar zu Göttern erklärt.
Um seine Schlagkraft zu erhöhen, erneuerte Demetrios im Auftrag seines Vaters 302 v. Chr. den Korinthischen Bund und übernahm dessen Führung. Den beiden Antigoniden stand nun eine Koalition bestehend aus Kassandros, Lysimachos und Seleukos gegenüber, während Ptolemaios den Lauf der Dinge abwartete. Es kam erneut zu Kämpfen, die mit der Schlacht von Ipsos im Jahr 301 v. Chr. endeten, in der Antigonos fiel. Mit ihm wurde faktisch auch die Idee der Reichseinheit zu Grabe getragen, da keiner der anderen Herrscher die Macht hatte, das Reich noch einmal zu einen.
In der Zeit nach 301 v. Chr. stellte sich ein gewisses Gleichgewicht ein, ein mehrjähriger, aber labiler Frieden, der im Jahr 288 v. Chr. endete. Demetrios versuchte nach dem Tod des Kassandros, eine Machtstellung zu erlangen, die vergleichbar mit der seines Vaters war. Lysimachos und Pyrrhos von Epirus drangen in Makedonien ein, zwangen Demetrios zur Flucht und teilten Makedonien unter sich auf, wobei Lysimachos sich bald als Alleinherrscher durchsetzen konnte. Demetrios starb später in seleukidischer Gefangenschaft.
Gegen das nun formierte Reich des Lysimachos, das auch große Teile Kleinasiens umfasste, zog Seleukos 281 v. Chr. in den Krieg. Zwar siegte er in der Schlacht von Kurupedion über Lysimachos, doch wurde er kurz darauf von Ptolemaios Keraunos ermordet, dem ältesten Sohn des Ptolemaios, der selbst die makedonische Königswürde anstrebte. 276 v. Chr. übernahm schließlich Antigonos’ Enkel Antigonos II. Gonatas die Macht in Makedonien. Beide Ereignisse markieren das Ende des Zeitalters der Diadochen.
Als Ergebnis der Kämpfe hatten sich drei große Nachfolgestaaten gebildet, die bis zum Auftreten Roms im 2. Jahrhundert v. Chr. Bestand haben sollten: das Ptolemäerreich in Ägypten, das Seleukidenreich in Asien und das Antigonidenreich in Griechenland.
[Bearbeiten] Diadochen
Die vier hier vorgestellten Diadochen sollen exemplarisch für alle stehen. Eine vollständige Aufzählung aller Diadochen findet sich in der Liste der Diadochenreiche.
[Bearbeiten] Antigonos
→ Hauptartikel: Antigonos I. Monophthalmos
Antigonos (Ἀντίγονος) war ein Altersgenosse von Alexanders Vater Philipp II. Seine Machtbasis lag zunächst in Kleinasien, er schaltete aber Eumenes aus und brachte so den Großteil des asiatischen Teils des Alexanderreiches unter seine Herrschaft. In den Folgejahren wurden Ptolemaios und Seleukos seine Hauptgegner. Mit Ptolemaios kämpfte er um Syrien und die Seeherrschaft im östlichen Mittelmeer, mit Seleukos um Babylon und die östlichen Satrapien. Antigonos erhob sich und seinen Sohn Demetrios 306 v. Chr. zu Königen, die übrigen Diadochen zogen nach. Damit war das Alexanderreich endgültig zerbrochen. Trotzdem gilt Antigonos als letzter Verfechter der Reichseinheit.
Die Machtfülle des Antigonos war so groß, dass die anderen Diadochen befürchteten, nacheinander von ihm unterworfen zu werden. Ptolemaios, Seleukos und Lysimachos verbündeten sich gegen ihn und besiegten Antigonos 301 v. Chr. in der Entscheidungsschlacht bei Ipsos, in deren Verlauf er auch getötet wurde. Trotz dieser Niederlage wurde Antigonos zum Stammvater der letzten makedonischen Königsdynastie, der Antigoniden. Sein Sohn Demetrios versuchte noch vergeblich, das makedonische Kernland unter seine Kontrolle zu bringen, sein Enkel Antigonos II. Gonatas sicherte sich und seinen Nachfolgern schließlich den makedonischen Thron.
[Bearbeiten] Ptolemaios
→ Hauptartikel: Ptolemaios I.
Ptolemaios I. (Πτολεμαῖος) übernahm nach dem Tod Alexanders die Satrapie Ägypten, wohin er später zur Legitimierung seiner Macht den Leichnam Alexanders überführen ließ. Er beteiligte sich an den Diadochenkriegen, sicherte sich Ägypten und nahm 306 v. Chr. den Königstitel an. Er erweiterte sein Reich um Kyrene und Zypern und sicherte es nach außen durch eine kluge Heiratspolitik, nach innen durch eine gute Militär- und Verwaltungsorganisation. Zudem förderte Ptolemaios I. Wissenschaften und Künste. Unter anderem gründete er die berühmte Bibliothek von Alexandria. 285 v. Chr. dankte Ptolemaios zugunsten seines Sohnes Ptolemaios II. ab. Eigentlicher Thronfolger wäre sein ältester Sohn Ptolemaios Keraunos gewesen. Dieser floh zusammen mit seiner Mutter, die verstoßen worden war, an den Hof des Seleukos. Ptolemaios I. starb 282 v. Chr., kurz vor dem Ende der Diadochenkriege.
[Bearbeiten] Lysimachos
→ Hauptartikel: Lysimachos
Lysimachos (Λυσίμαχος) wurde noch von Alexander zum Statthalter von Thrakien ernannt. Nach dessen Tod 323 v. Chr. beteiligte er sich zunächst nicht an den Kämpfen unter den übrigen Diadochen, sondern sicherte seine Herrschaft über Thrakien. Wegen seiner brutalen Methoden wurde Lysimachos von vielen Zeitgenossen als barbarisch angesehen. Nach dem Tod des Eumenes griff Lysimachos nach Kleinasien und Makedonien aus und schloss sich der Koalition gegen Antigonos an. Nach dessen Ende in der Schlacht von Ipsos geriet Lysimachos mit seinem bisherigen Verbündeten Seleukos in Konflikt, dem er 281 v. Chr. bei Kurupedion unterlag. Lysimachos’ Tod bei Kurupedion gilt als das Ende der Diadochenkriege.
[Bearbeiten] Seleukos
→ Hauptartikel: Seleukos I.
Seleukos (Σέλευκος) war der Sohn eines Generals Philipps II. Er begleitete Alexander den Großen auf dessen Asienfeldzug und zeichnete sich bei den Kämpfen in Indien 326 v. Chr. aus. Nach Alexanders Tod erhielt Seleukos keine eigene Satrapie. 321 v. Chr. war er in die Ermordung des Regenten Perdikkas verwickelt und erhielt bei der zweiten Reichsteilung die Satrapie Babylonien. Nach Konflikten mit Antigonos gewann er mit der Unterstützung des Ptolemaios Babylonien 312 v. Chr. endgültig als Herrschaftsgebiet.
305 v. Chr. nahm Seleukos wie die anderen Diadochen den Königstitel an. Zwei Jahre später schloss er, nachdem er den Osten des Irans unterworfen und bis in den Punjab vorgestoßen war, mit dem indischen Herrscher Chandragupta Frieden. Er trat einen Teil seines Herrschaftsgebietes an diesen ab und erhielt dafür 500 Kriegselefanten, die in der Schlacht von Ipsos 301 v. Chr. einen entscheidenden Vorteil bedeuteten. In dieser Schlacht besiegte er zusammen mit Lysimachos den Antigonos. 285 v. Chr. nahm er Demetrios, den Sohn des Antigonos, gefangen. Vier Jahre später besiegte er Lysimachos in der Schlacht bei Kurupedion. Seleukos wollte nun Makedonien und Thrakien in Besitz nehmen, wurde aber kurz nach dem Übertritt nach Europa von Ptolemaios Keraunos ermordet. Seleukos hinterließ seinem Sohn Antiochos I. mit dem Seleukidenreich das größte, aber auch heterogenste Diadochenreich.
[Bearbeiten] Soziokultureller Grundriss
→ Weiterführende Informationen zu diesem Thema: Hellenismus
[Bearbeiten] Herrschaft und Verwaltung
Das Königtum der Diadochenherrscher stand auf zwei Säulen, der Alexandernachfolge und der Akklamation durch die Heere. Die Staaten existierten dabei nicht unabhängig von ihrer Regierungsform, die Könige waren nicht Könige von Syrien, sondern Könige in Syrien. Das Königtum war kein staatliches Amt, sondern eine persönliche Würde, der Monarch sah den begrifflich davon nicht abgegrenzten Staat als seine Angelegenheit. Theoretisch war das ganze eroberte Land im Besitz des Königs, weshalb dieser es auch testamentarisch an eine fremde Macht wie die Römer übereignen konnte.
Der Personenkult, der sich um Alexander entwickelt hatte, wurde von den Diadochen gefördert. Die kultische Verehrung der Diadochenherrscher wurde aber wenigstens zunächst nicht von ihnen selbst gefördert, sondern von außen durch die „freien“ Poleis Griechenlands an sie herangetragen. Die Herrscher wurden vorerst nur „gottgleich“ genannt. Erst 304 v. Chr. bezeichneten die Rhodier Ptolemaios I. als Gott und nannten ihn Sōtēr („Retter“).
Die Diadochen und ihre Nachfolger regierten mit Hilfe schriftlicher Erlasse. Beraten wurde der Herrscher von einem Gremium aus Freunden und Verwandten. Der wichtigste Mann neben dem König war der Hausverwalter, der für Wirtschaft, Finanzen, Verwaltung, Heer und Außenpolitik verantwortlich war. Während man bereits zur Zeit der Diadochen von einem absolutistischen Staat sprechen kann, setzte der typisch hellenistische Herrscherkult erst unter ihren Nachfolgern ein. Entscheidenden Einfluss gewann die Herrschaftsform der Diadochen auf die jüngere griechische Tyrannis, die Karthager und das römische Kaisertum.
Die Verwaltung der Diadochenreiche war zentralistisch organisiert und wurde von Berufsbeamten geführt. Dieser Beamtenapparat stand in der Tradition des achaimenidischen und des pharaonischen Reiches. Vergleichbares gab es im antiken Griechenland nur in der privatwirtschaftlichen Gutsverwaltung. Wie die Angestellten eines Gutes von dessen Besitzer, so waren die Beamten der Diadochen von ihrem Herrscher abhängig. Die Verwaltung der Diadochen legte den Grundstein für die personalintensive Bürokratie der hellenistischen Zeit. Einheimische Beamte wurden kaum zu höheren Ämtern zugelassen, die in der Regel mit Makedonen oder Griechen besetzt waren.
Die Territorialstruktur der Diadochenreiche geht noch auf Alexander den Großen selbst zurück. Alexander hatte die militärischen Befugnisse der einheimischen Satrapen makedonischen Strategen übergeben, die nach seinem Tod nach und nach die gesamte Verwaltungsarbeit übernahmen. Die Strategen waren nun auch für das Siedlungswesen und die Justiz zuständig. Der König konnte Teile des in Bezirke und Dörfer untergliederten Königslandes oder die Einkünfte daraus als Lehen vergeben. Einen eigenen Territorialtypus bildeten die Außenbesitzungen, die nicht zum Königsland gehörten. Diese Enklaven standen nicht unter direkter Verwaltung des Diadochenherrschers. Einige davon machten sich im Laufe der Zeit selbständig, insbesondere im Osten des Seleukidenreiches und in Kleinasien.
[Bearbeiten] Heer und Kriegsführung
Von grundlegender Bedeutung für die Diadochenreiche war das Heer. Neben der Landesverteidigung erfüllte es insbesondere vier von der makedonischen Heeresversammlung übernommene Aufgaben:
Die Größe der Heere ist nur schwer zu ermitteln, da die antiken Historiker in dieser Hinsicht oft übertrieben haben. Dennoch kann kein Zweifel daran bestehen, dass die hellenistischen Heere verglichen mit den Armeen der klassischen Zeit, gewaltig waren und mehrere 10.000 Mann umfassten. Der zu Beginn der Diadochenzeit noch sehr große Einfluss des Heeres ging jedoch immer mehr zurück, nur noch die Garnisonen der Hauptstädte konnten später der politischen Führung ihren Willen aufzwingen.
Der Einsatz von Kriegselefanten geht auf Seleukos zurück, der in Apameia 500 indische Elefanten hielt. Außerdem wurden Kamele, gepanzerte Reiter, Sensenstreitwagen und Belagerungsmaschinen eingesetzt, wobei die Belagerungstechnik gewaltigen Fortschritt machte. Wichtige Impulse für die Kriegsmarine gab Demetrios I. Poliorketes, der Sohn des Antigonos, der riesige Großkampfschiffe mit bis zu sechzehn Reihen von Ruderern bauen ließ. Die später von den Ptolemäern gebauten zwanzig-, dreißig- und vierzigreihigen Schiffe waren dagegen wohl reine Schaustücke, die nur in sehr kleinen Stückzahlen gebaut wurden.
Die Diadochen verfügten bereits über ein stehendes Heer, das mobil und ständig einsatzbereit war. Es wurde in Kriegszeiten durch eine große Anzahl von Militärsiedlern ergänzt, die von Seleukos in Städten, von Ptolemaios in Dörfern angesiedelt wurden. Die Militärsiedler waren meist griechische Einwanderer und bauten die für sie gegründeten Städte selbst. Allerdings wurden auch Söldner angeworben und vereinzelt einheimische Truppen in die Phalanx integriert.
[Bearbeiten] Wirtschaft und Infrastruktur
Die Diadochenreiche betrieben eine planmäßige Wirtschaftspolitik. Die Beseitigung von Korruption, wirtschaftlichem Leerlauf und oftmals chaotischen Privatinitiativen machte Ägypten zum reichsten Land und den Ptolemäerkönig zum reichsten Mann der antiken Welt. Er profitierte dabei nicht zuletzt von der Einbeziehung der reichen Tempelbezirke, die vorher eine Art Staat im Staate bildeten. Seine Hauptstadt Alexandria blieb bis in die Zeit des römischen Kaisers Augustus der größte Handelsplatz der damals bekannten Welt.
Die Grundlage der hellenistischen Wirtschaft war die bis ins Detail durchorganisierte Landwirtschaft. Durch Einführung moderner Anbaumethoden wurde Ägypten zur Kornkammer des östlichen Mittelmeerraumes, der König erhielt etwa ein Drittel der Erträge. Im seleukidischen Babylonien führten die Makedonen den Weinbau ein. Mehr Spielraum blieb privaten Unternehmern im Bereich des Gewerbes.
Grundnahrungsmittel wie Öl, Salz, Fisch, Bier, Honig und Datteln, die Herstellung von Papyrus, Textilien, Glas und Luxusartikeln sowie Transportwesen, Banken und Außenhandel waren Sache des Staates. Dieser schützte die eigene Wirtschaft durch Zölle von bis zu 50% und erreichte nicht zuletzt durch eine Erweiterung des Osthandels beträchtliche Außenhandelsüberschüsse.
Auch die Münzprägung und das Bankwesen insgesamt lagen in den Händen des Staates. Alle Bankgeschäfte wurden mit Hilfe der in Athen entwickelten Buchführung schriftlich dokumentiert. Die Staatseinnahmen bestanden aus den Erlösen der königlichen Lagerhäuser, den Erträgen der Krongüter, den Zöllen und den von Steuerpächtern eingetriebenen Steuern. Der Staatshaushalt umfasste als wichtigste Posten die Hofhaltung, die Bezahlung der Soldaten und Beamten sowie außenpolitische Ausgaben wie Tribute. Steuerhinterziehung wurde mit Gefängnis oder dem Verkauf in die Sklaverei bestraft.
[Bearbeiten] Gesellschaft und Sozialstruktur
Die Diadochenreiche waren durch zwei große Gegensätze geprägt: die Trennung in soziale Schichten und die Aufteilung in Nationalitäten. Der Adel spielte aber nur eine geringe Rolle. Dies lag auch im Interesse der Diadochenherrscher, deren Beamtenapparat darauf angewiesen war, dass Ämter nach Tüchtigkeit und nicht nach Geburt vergeben wurden. Deshalb waren vom König verliehene Ränge zunächst nicht erblich.
Auch die Sklaven waren weniger zahlreich als in anderen antiken Staatswesen. Die Landarbeit wurde in Ägypten von Fellachen betrieben, die rein rechtlich nicht als Sklaven galten. Ehen zwischen Freien und Unfreien waren relativ häufig. Von den Tempelsklaven abgesehen, gab es vor allem in den Privathaushalten reicher Griechen Sklaven. Sie galten als Luxusgut und unterlagen deswegen einer besonderen Steuer. Kriegsgefangene im Sklavenstatus kamen aber schon unter den Diadochen vor. Diese arbeiteten vor allem in königlichen Steinbrüchen und Bergwerken.
Das größte soziale Problem stellte der Gegensatz zwischen Griechen und Orientalen dar. Philon bezeugt die Existenz einer Zwei-Klassen-Gesellschaft: Ägypter wurden mit der Peitsche, Griechen lediglich mit dem Stock gezüchtigt. Dabei betrug der Anteil der Griechen an der Gesamtbevölkerung höchstens 1�%. Ptolemaios und Seleukos führten bald eine Trennung zwischen einheimischen und griechischen Funktionsträgern durch. Ersterer verzichtete beim Aufbau seines Verwaltungsapparates ganz auf Einheimische, die nur noch auf der Ebene der Dorfschulzen politische Verantwortung tragen durften. In dieses Bild einer Apartheidgesellschaft passt, dass Mischehen verboten waren und jede Bevölkerungsgruppe einem eigenen Recht unterlag. Der Gegensatz zwischen Einwanderern und Orientalen war also größer und bedeutender als der zwischen Sklaven und Freien.
Die Diadochen und ihre Nachfolger wollten das griechische Element in ihren Staaten stärken und begünstigten deshalb deren Einwanderung. Griechen traten als Soldaten oder Beamte in den Königsdienst und ließen sich in den griechischen Städten des Ostens, in denen sie auch als Privatleute sofort das Bürgerrecht erhielten, als Händler, Gewerbetreibende oder Bauern nieder. Niedergelassene Einwanderer waren vom Militärdienst befreit. Es wurden aber auch Galater und Juden ins Heer aufgenommen, die Städte nahmen auch Juden und Phöniker auf. Bei den eingewanderten Griechen nivellierten sich schon bald die Unterschiede, es entstand eine Art „Einheitsgrieche“, die lokalen Traditionen traten zurück, eine gesamtgriechische Verkehrssprache entwickelte sich.
Am längsten blieben die Makedonen kulturell eigenständig. Die Bezeichnung „Makedone“ wurde jedoch schon bald zum Standesbegriff und wurde später selbst von Juden geführt. Insgesamt war der Wunsch nach Zugehörigkeit zur griechischen Kultur bei den Orientalen groß. Selbst die Römer beriefen sich vor Seleukos auf eine angebliche Blutsverwandtschaft über ihre sagenhaften trojanischen Ahnen. So wurde trotz der rigiden Trennung der ethnischen Gruppen letztlich eine Vermischung von Griechen und Orientalen erleichtert. Im Niltal wurden die Griechen ägyptisiert und die Ägypter hellenisiert. Besonders entgegenkommend zeigte sich Ptolemaios gegenüber den Fellachen, wohl vor allem, um mögliche Aufstände zu verhindern. Jedenfalls nahm der Wohlstand der ägyptischen Bauern in der Diadochenzeit soweit zu, dass ein Fellache mehr verdiente als ein griechischer Arbeiter auf Delos.
Verhältnismäßig gut war in den Diadochenreichen auch die Lage der Frauen. Sie gewannen das Recht, vor Gericht im eigenen Namen auszusagen und selbständig Unternehmen zu führen. Auch waren ihnen alle Stufen der Schulbildung zugänglich. Frauen besuchten das Gymnasion, betätigten sich als Dichterinnen oder Philosophinnen und organisierten sich in eigenen Vereinen. In Delphi und Priene amtierten Frauen als Archonten. Zudem hatten bedeutende Frauen Zugang zum Bürgerrecht auswärtiger Städte. Frauen aus dem Königshaus wie Arsinoë II., die Tochter des Ptolemaios, griffen sogar aktiv in die Politik ein. Allerdings wurden noch immer weit häufiger neugeborene Mädchen ausgesetzt als Jungen. Dieses Schicksal traf aber nur selten die Töchter von Sklavinnen, Unfreie waren allgemein als Luxusgüter begehrt.
[Bearbeiten] Religion und Kult
Die Diadochen gestatteten ihren Untertanen die Verehrung einheimischer Götter. Während aber Seleukos deren Kultstätten die Selbstverwaltung gestattete, versuchte Ptolemaios, die reichen Heiligtümer Ägyptens in seinen Verwaltungsapparat zu integrieren. Die Ptolemäer ließen sich selbst in den Tempeln mitverehren und ernannten auch die Priester. Griechische Kontrollbeamte übernahmen die Aufsicht über die Tempelwirtschaft, selbst griechische Priester kamen vor. Die Erträge der Tempel wurden besteuert und ihr Asylrecht eingeschränkt, der Kult selbst blieb jedoch weitgehend in seiner vorhellenistischen Form erhalten.
Nicht nur in Ägypten genossen auch die Diadochen selbst göttliche Ehren. Bereits Alexander befahl 324 v. Chr. die eigene Vergöttlichung. Die Diadochen setzten den Alexanderkult fort, dessen Zentrum Alexanders Grab in Alexandria bildete. Zudem förderten sie Legenden über ihre eigene göttliche Abstammung. Während in Makedonien eine kultische Verehrung des Herrschers nicht stattfand, wurde sie in den anderen beiden Reichen bald schon im großen Stil praktiziert. Die Söhne der Diadochen ordneten die Verehrung ihrer Väter und die der eigenen Person an und bauten dafür eigene Tempel. In jedem Gau überwachte ein Oberpriester den Herrscherkult, zu Ehren der Diadochenherrscher wurden regelmäßig Festspiele abgehalten, die Gäste aus aller Welt anzogen.
Einen Aufschwung nahm unter den Diadochen und ihren Nachfolgern das Judentum. Geistiges Zentrum dieses hellenistischen Judentums war aber nicht mehr Jerusalem, sondern Alexandria. Gegen Ende der Diadochenzeit begann die Arbeit an der Septuaginta, der griechischen Fassung des Alten Testaments. Insgesamt waren die Juden einem Hellenisierungsprozess unterworfen, der auch dank der Unterstützung durch Seleukos und die ersten Seleukiden zu einer weitgehenden Gleichberechtigung mit den Griechen führte.
Neue orientalische Erlösungsreligionen wurden in den Diadochenreichen immer wichtiger. Die olympischen Götter der Griechen verloren an Bedeutung. Religion wurde Privatsache, lediglich der Herrscherkult blieb als verbindendes Element erhalten. Die daneben wohl folgenreichste religionspolitische Neuerung war die Einführung des Sarapiskults durch Ptolemaios. Sarapis war eine Verschmelzung aus den ägyptischen Göttern Osiris und Apis und dem griechischen Göttervater Zeus. Zudem wurden vermehrt griechische und orientalische Götter gleichgesetzt, beispielsweise die Erntegöttin Demeter mit Isis, der Gattin des Osiris.
[Bearbeiten] Wissenschaft und Kultur
Die Diadochenzeit leitete den Aufschwung in Wissenschaft und Technik der hellenistischen Zeit ein, von dem noch die Neuzeit profitieren sollte. Bereits der Alexanderzug wurde von Vermessern begleitet, deren Aufzeichnungen für die Geographie von großer Bedeutung waren. Im Hellenismus bildeten sich einige der bedeutendsten philosophischen Strömungen heraus (siehe beispielsweise Stoa, Epikureismus und Peripatos), wobei aber auch die Mathematik, Kunst und Medizin sich in dieser produktiven Zeit weiter entfalten konnten.
Zum Mittelpunkt der griechischen Gelehrsamkeit wurde seit der Zeit der Diadochen Alexandria mit seinem Museion und der bekannten Bibliothek. Das im Palastbezirk der Stadt gelegene Museion lässt sich am ehesten mit einer heutigen Universität vergleichen. Dort wurden neben Philosophie auch Naturwissenschaften und Medizin gelehrt. Die Ärzte Alexandrias, namentlich Herophilos und Erasistratos, wagten sich wohl als erste an eine umfassende Erforschung der menschlichen Anatomie und sezierten dafür Hingerichtete. Die an das Museion angeschlossene Bibliothek umfasste bis zu 700.000 Rollen. Ptolemaios II., der Sohn und Nachfolger des Ptolemaios, ließ die Schriften der Griechen, Chaldäer, Ägypter, Römer und Juden sammeln, erwarb die Bibliothek des zu Beginn der Diadochenkriege verstorbenen Philosophen Aristoteles und kaufte vor allem in Athen und Rhodos weitere Bücher zu. Kallimachos verfasste den ersten Bibliothekskatalog, der erste Bibliotheksvorsteher war Zenodotos von Ephesos.
Auch wenn die Hauptstadt der Ptolemäer von diesen planmäßig zum kulturellen Mittelpunkt der hellenistischen Welt ausgebaut wurde, so kamen doch die anderen Städte nicht zu kurz. Besonders das griechische Mutterland wurde immer wieder von den Diadochen mit Spenden bedacht. Um die griechische Öffentlichkeit in ihrem Sinne zu beeinflussen, unterstützten die Diadochen die Poleis finanziell durch Stiftung und durch Bauten wie das Olympieion in Athen. Dieser vordergründigen Unterstützung des kulturellen Lebens und der finanziellen Lage der Städte stand deren weitreichende politische Entmachtung gegenüber. Außenpolitik, Militär und Steuern waren nun Sache der Diadochenherrscher, die die Städte aber trotz allem relativ behutsam behandelten. So konnten sich in ihnen in der hellenistischen Zeit Kultur und Wissenschaften in einer Weise entfalten, die aus dem Hellenismus die moderne Zeit des Altertums machte.
Die astronomischen Arbeiten des Eudoxos von Knidos wurden im 3. Jahrhundert von Aristarchos von Samos fortgeführt, der das heliozentrische Weltbild begründete und die Drehung der Erde erkannte. Schon zur Zeit Alexanders befuhr Pytheas die Nordsee und entdeckte Britannien. Ptolemaios II. schickte Gesandte nach Indien und ließ das Innere Afrikas erforschen. Auch im Bereich der Technik wurden viele Fortschritte gemacht, so ließ Demetrios I. Poliorketes eine als Helepolis bekannte Belagerungsmaschine konstruieren, mit der er Rhodos angriff.
Aber auch die Literatur dieser Zeit erlebte einen Aufschwung: Kallimachos, der bedeutendste alexandrinische Dichter, sowie seine Schüler, unter ihnen auch Apollonios von Rhodos, der sein berühmtes Werk zur Argonautensage verfasste. Allgemein kann konstatiert werden, dass sich die hellenistische Literatur zwar im Rahmen bereits bekannter Gattungen bewegte, diese aber weiterentwickelte und umgestaltete. Auf dem Gebiet der Komödie bedeutend war dabei vor allem Menander. Der Umgestaltungsprozess in der Literatur wurde durch öffentliche Schulen und das umfangreiche Bibliothekswesen der hellenistischen Zeit gefördert. Dank dieser Bibliotheken konnten sich Wissenschaftler und Schriftsteller zum ersten Mal auf breiter Basis auf bereits analysiertes Material stützen und sich damit auseinandersetzen.
[Bearbeiten] Rezeption
Von der Antike bis ins 19. Jahrhundert wurde die Zeit der Diadochen allgemein recht negativ gesehen. Für Plutarch endete die Freiheit mit dem Tod des Demosthenes 322 v. Chr. und damit zu Beginn dieser Zeit. Die Diadochenzeit markierte das Ende der griechischen Klassik und damit den Anfang des als Verfallsprozess empfundenen Hellenismus. Dabei wurde aber meist übersehen, dass die Kanonisierung der so genannten Klassik erst im Hellenismus erfolgte und der Begriff selbst erst in römischer Zeit entstand.
Die positive Würdigung der Zeit der Diadochenreiche geht vor allem auf den Historiker Johann Gustav Droysen im 19. Jahrhundert zurück, der den Hellenismus als moderne Zeit des Altertums bezeichnete. Droysen wandte sich gegen die Idealisierung der klassischen Zeit und meinte, dass die Diadochen den erfolgreichen Versuch unternahmen, das partikularistische Polissystem zu überwinden und große Länder durch zentrale Planung politisch und wirtschaftlich wirklich zu erfassen. Auf Droysen geht die Einschätzung der Diadochenstaaten als Teile einer vergleichsweise modernen, städtisch geprägten Weltzivilisation zurück, die durch einen wirtschaftlichen Aufschwung, technischen Fortschritt, Mobilität, Individualismus und die Begegnung verschiedener Kulturen geprägt war. Im 20. Jahrhundert fand diese Einschätzung allgemeine Anerkennung.
Generell bleibt festzuhalten, dass bis heute keine wirkliche Einigung erzielt wurde. Noch der amerikanische Historiker Peter Green kommt in seiner Studie From Alexander to Actium zu einer eher negativen Beurteilung, anders etwa Graham Shipley oder Hans-Joachim Gehrke. Auch Demandt verficht Droysens Einschätzung und betont die Ähnlichkeiten zwischen Hellenismus und Moderne. Ihm zufolge steht die Zeit der Diadochenreiche in einem ähnlichen Verhältnis zu klassischer und archaischer Zeit wie die Neuzeit zu Mittelalter und Antike. Ähnlichkeiten sieht er bei der Erweiterung des Lebensraumes, der Errichtung von Kolonialregimes über technisch weniger entwickelte Völker, dem wissenschaftlich-technischen Fortschritt, der Entstehung eines Weltmarktes und der Urbanisierung.
Weitgehend unbestritten ist die Bedeutung der Diadochenzeit im Bereich der Außenpolitik. In dieser Zeit entstand ein außenpolitisches Regelsystem, das zwischenstaatliche Beziehungen in feste Formen brachte. Einher mit dieser Regelung ging jedoch eine Labilität der Diadochenstaaten, die damit zusammenhing, dass fast jeder Diadoche ein großer Eroberer im Stil Alexanders des Großen werden wollte.
In der Zeit um 300 v. Chr. waren die Diadochenreiche fast ausschließlich in Kämpfe untereinander verwickelt, wobei sich schwächere durch Bündnisse gegen stärkere zu Wehr setzen konnten. Später gingen einzelne Diadochenreiche auch Bündnisse mit den mittlerweile zur Vormacht im Mittelmeerraum gewordenen Römern ein, wodurch sich das Kräfteverhältnis zunehmend zu deren Gunsten verschob und diese – und nicht die Diadochen – schließlich zu den Testamentsvollstreckern des großen Alexander wurden, indem sie ein Weltreich errichten konnten, das mehrere Jahrhunderte überdauerte.

Summary:
Die Diadochen (griechisch διάδοχοι, Nachfolger, eigentlich die etwas für einen anderen übernehmen) waren Feldherren Alexanders des Großen und deren Söhne (auch als Epigonen bezeichnet), die nach dessen unerwartetem Tod 323 v. Chr. das Alexanderreich unter sich aufteilten und sich mit wechselnden Bündnissen in insgesamt sechs Diadochenkriegen bekämpften. Danach hatte sich ein Staatensystem etabliert, das bis zum Auftreten des Römischen Reiches im östlichen Mittelmeerraum im 2. Jahrhundert v. Chr. Bestand haben sollte und den Rahmen für die kulturelle Entfaltung des Hellenismus bot.
Die Begriffe Diadochen und Epigonen wurden in der Geschichtswissenschaft von Johann Gustav Droysen geprägt. Er bezeichnete als Diadochen nur diejenigen Heerführer, die unmittelbar nach Alexanders Tod um die Macht stritten, als Epigonen hingegen die nachfolgenden Generationen der hellenistischen Könige.