[modifica] Biografia
[modifica] Infantesa i joventut
Antoni Gaudí i Cornet va néixer el dimecres 25 de juny de 1852. El lloc exacte del naixement és discutit, segons uns, se situa a Reus, on a la seva casa natal, hi té una placa dedicada; i segons altres al Mas de la Calderera de Riudoms (Baix Camp), que era propietat de la seva família. El que sí que se sap segur, és que l'endemà del seu naixement fou batejat a l'església prioral de Sant Pere de Reus.
Antoni fou el cinquè fill del matrimoni, des de petit va tenir un problema reumàtic que li va impedir portar una vida normal per la seva edat i que l'acompanyà per sempre. Això li va comportar el tenir un caràcter retret i reservat. Els metges li van recomanar una dieta vegetariana i que passegés de tant en tant, i per aquest motiu es va convertir en un vegetarià i gran caminador. A causa de la seva malaltia no podia jugar amb els altres nens i va faltar a força classes, a les que hi arribava a lloms d'una burra. Aquests fets li van permetre passar moltes hores observant els animals, les plantes i les pedres.
Va estudiar el Batxillerat al col-legi dels Escolapis de Reus, on va mostrar els seus dots de dibuixant en encarregar-se de les decoracions per les funcions teatrals escolars, també va realitzar dibuixos per la revista El Arlequín de la que no es conserva cap exemplar.
Tant el seu pare com el seu avi eren calderers i disposaven d'un taller i l'habitatge de la família al raval de Sant Francesc de Riudoms, de qui va aprendre la capacitat de crear i treballar en tres dimensions.
De molt jove visqué les escorrialles del romanticisme, i amb el seu amic Eduard Toda i Güell, amb qui va compartir els estudis de batxillerat al col·legi de les Escoles Pies i Josep Ribera i Sans, conegué a fons les ruïnes del monestir de Poblet que li donà una gran familiaritat amb aquest tipus d'arquitectura històrica.
Es trasllada a Barcelona el 1870 per estudiar arquitectura a l'Escola de la Llotja i l'Escola Provincial d'Arquitectura de Barcelona, que després d'uns anys d'estudis previs cursà entre el 1873 i 1878, alhora que treballava en diverses feines: de calderer, o en diferents estudis d'arquitectes o de mestres d'obres. A finals de 1873 o principis de 1874, durant la seva formació, ja havia fet el seu primer projecte, el pla general per la Cooperativa Obrera Mataronense, la que seria la primera cooperativa obrera de tot l'estat, a través del reusenc Salvador Pagès i Inglada, cooperativa per la que també n'elabora la bandera.
Treballa com delineant per Josep Fontserè i Mestre, durant els anys 1873 al 1878, al projecte del parc de la Ciutadella on a la Cascada monumental les parts en les quals va intervenir Gaudí van ser principalment a la gruta i l'aquari, a la reixa que circumda el parc i mercat del Born. Com delineant de l'arquitecte Francesc de Paula del Villar i Carmona, treballa a l'absis i cambril de la Mare de Déu de Montserrat al monestir benedictí, l'any 1876. Els treballs que realitza també per aquesta època com delineant per Leandre Serrallach i Mas, són un altar per Masnou, la casa Grabulosa i la vil-l'Arcàdia a Montjuïc.
El 1876 moren tant la seva mare com el seu germà Francesc, i tres anys més tard la seva germana Rosa, i Gaudí ha de fer-se càrrec de la Rosa Egea, la filla disminuïda psíquica de la seva germana Rosa.
Durant la seva època d'estudiant va realitzar dibuixos d'uns projectes on s'aprecien els seus dots perfeccionistes, demostrant la seva capacitat per al dibuix i l'aquarel·la:
No fou un alumne especialment brillant i fins i tot suspengué unes quantes assignatures. Finalment, el 1878 va obtenir el títol d'arquitecte.
[modifica] Els inicis (1878-1882)
Aconseguit el títol d'arquitecte l'any 1878, projecta la seva taula de treball de fusta i metall fos realitzada pel fuster Eduald Puntí i Llorenç Matamala el metall, dibuixa la seva targeta professional amb el domicili al carrer del Call, 11, 3r.
La primera etapa de l'arquitectura d'Antoni Gaudí està bastant marcada per la comunió amb l'ideari cooperativista. Continua treballant en la Cooperativa Obrera Mataronense amb el projecte del Casino recreatiu (1878), que no es va arribar a executar, i de dues de les cases pels treballadors (1878), i el 1883 la bàscula, la porteria; el seu treball més destacat dels realitzats en aquest conjunt: la sala de blanqueig, amb una estructura de la coberta feta en peces curtes de fusta subjectades amb caragols que configuren arcs parabòlics. Posteriorment continuaria la seva vinculació amb el disseny del conjunt de la cooperativa amb la creació de l'estendard de la societat (1884) i la decoració d'una sala per una festa cultural el 1885. Es conserva la sala de blanqueig amb els arcs parabòlics i un pavelló de serveis.
Va rebre el 1878 l'encàrrec municipal per part de l'ajuntament de Barcelona de realitzar el disseny d'uns fanals de sis braços per la plaça Reial, el coronament de la part superior mostra la representació del cas del déu romà Mercuri, així com dues serps enroscades al braç central, els altres fanals de tres braços hi són col·locats davant del Govern Civil al Pla de Palau.
El 14 de maig de 1878 realitza un disseny de quiosc de serveis, parada de flors i indicador públic, de marbre i vidre i amb una marquesina per guardar del sol i la pluja. L'encàrrec d'Enric Girossi de Sanctis, que pensava repartir per la ciutat de Barcelona 20 quioscs, no va arribar a realitzar-se per problemes econòmics del comerciant.
Durant aquest any de 1878 va realitzar un projecte d'un teatre per la entitat recreativa "La familiar del Putxet", a la llavors població de Sant Gervasi de Cassoles, aquesta obra és desapareguda a l'actualitat.
Per la guanteria d'Esteve Comella del carrer d'Avinyó, es va realitzar una vitrina de ferro i vidre que s'exhibí a l'Exposició Universal de París d'aquell any, on també es va mostrar els plànols del "Casino de la Cooperativa de Mataró". A la vista de la vitrina a París, Eusebi Güell li va encarregar, per al seu sogre el marquès de Comillas, els mobles per la capella-panteó del Palau de Sobrellano a Comillas, projectada per l'arquitecte Joan Martorell i Montells, l'execució del mobiliari és va fer als tallers de Puntí; hi ha un banc, un reclinatori i una poltrona de respatller alt amb talles de baixos relleus.
Amb motiu de l'Exposició d'Arts Industrials al Foment del Treball Nacional, inaugurada el 21 de desembre de 1880 al palau del marquès de Castellvell al carrer de la Canuda de Barcelona, va escriure un article, l'únic de Gaudí, comentant 30 dels 700 objectes exposats; es va publicar en dos lliuraments al diari La Renaixensa amb data del 2 i 4 de febrer de 1881 en català.
Entre els anys 1879 i 1881 i per l'església del convent de religioses de Jesús i Maria a Sant Andreu de Palomar (a l'actualitat església parroquial de sant Pacià), Gaudí va projectar el disseny del mosaic romà del paviment (molt semblant a la marqueteria emprada en un taulell per la farmàcia Gibert realitzat en aquest mateix any). Projectà també per aquestes religioses, una custòdia, l'altar i uns llums de fusta daurada simulant dracs amb les llums sostingudes a les seves boques; aquestes làmpades junt amb part d'un cadirat es conserven al col-legi de Jesús-Maria de Sant Gervasi de Cassoles, mentre que l'altar i la custòdia van desaparèixer durant la Setmana Tràgica de 1909. El mosaic d'opus tesselatum es conserva a l'església de sant Pacià perfectament restaurat. Per aquesta mateixa congregació religiosa i per la capella del col·legi de Tarragona va fer un altar en marbre blan i a l'antipedi es troben tres medallons amb els bustos d'uns àngels, el central porta una creu i estan col·locats sobre un fons de vidre blau va fer també un ostensori amb una cúpula de forma parabòlica destruïda juntament amb els setials de les monges el 1936.
Durant l'any 1882 va signar juntament amb altres arquitectes un manifest a favor del projecte per la nova catedral de Barcelona de Joan Martorell i Montells, projecte que havia realitzat a llapis i que Gaudí es va encarregar de delinear a tinta xinesa; finalment es va construir la façana de l'arquitecte Josep Oriol Mestres. També per Joan Martorell va dibuixar un projecte d'església per un monestir benedictí de Cuevas de Vera, actualment Cuevas del Almanzora a la província d'Almeria, dedicat a l'Esperit Sant i que no es va arribar a realitzar. Encara per aquestes mateixes dates va col·laborar amb Martorell a l'església de les Saleses amb un estil neogòtic semblant al de Viollet-le-Duc amb paviments ceràmics i l'altar al mig del creuer i en un altre projecte per l'església del col·legi dels Jesuïtes del carrer Casp, d'estil neobizantí. Gràcies a aquestes col·laboracions, va sorgir la recomanació de Joan Martorell per que Gaudí passés a encarregar-se de la direcció d'obres del Temple de la Sagrada Família a Francesc de Paula Villar, el qual havia renunciat per desavinences amb la junta d'obres del temple.
[modifica] Historicisme. A la recerca d'un estil propi (1883-1900)
Durant aquesta etapa utilitza, de forma molt lliure i personal l'art musulmà i els estils gòtic o barroc, seguint el corrent historicista de moda en aquella època, amb un esforç per superar els estils històrics i aconseguir una plàstica i unes formes estructurals pròpies. Inventa una quantitat considerable de mecanismes, sistemes i elements arquitectònics, formulant un llenguatge arquitectònic de gran simplicitat constructiva, amb el predomini de la línia recta sobre de la corba.
Es poden apreciar les influències historicistes a les seves obres, com l'art mudèjar, amb l'ús del maó escalonat, la policromia de les rajoles com l'any 1883 quan projecta la seva primera obra d'envergadura, la Casa Vicens, a Gràcia, per una família benestant propietària d'una fabrica de ceràmica, i inspirada en l'arquitectura islàmica i oriental que destaca en aquell moment per l'original utilització de la pedra, el totxo, i la ceràmica. Destaca el estil morisc de la decoració interior on es veu un cel ras, cupular, format per guix policromat a sala del fumador, simplement per tal de formar un espai misteriós. Segons diuen els orientals una frase esdevé mes certa com mes vegades és repeteix, així Gaudí va emprar a la decoració per cobrir murs o sostres o parets la ceràmica, l'estuc o la forja repetitiva, com la reixa de la casa Vicens, dita del "margalló", que mes tard va posar també al parc Güell.
La construcció oriental va ser estudiada per Gaudí a unes col·leccions de fotografies que va adquirir a l'Escola d'Arquitectura de Barcelona, on es va deixar inspirà pels elements decoratius de fusta i ceràmica, el maó vist i per l'art extremo-oriental, els dracs, així com pel volum i les formes generals d'exemples de l'Índia oPèrsia.
Aquell mateix any passen dos fets que seran cabdals en la vida de Gaudí, ambdós propiciats per Joan Martorell i Montells, arquitecte que havia fet una casa a la Rambla per l'industrial Joan Güell i Ferrer, i que es convertia en el seu mentor: Per una banda és Martorell qui presenta Gaudí al fill de Joan Güell, Eusebi Güell i Bacigalupi, i per l'altra se li encarrega, seguint el consell de Martorell, la continuació de les obres de la Sagrada Família per divergències entre l'anterior arquitecte, Francisco de Paula del Villar, i els promotors, l'Associació de Devots de Sant Josep, que l'any 1881 havia comprat un gran terreny entre els carrers de Marina, Provença, Sardenya i Mallorca a Barcelona, per construir-hi el temple. Aquest encàrrec va contribuir a fer famós en el món catòlic un arquitecte que tot just començava.
Güell i Gaudí, catalanistes tots dos, van simpatitzar de seguida i durant 35 anys, fins al 1918, any en què Güell va morir, la relació es va mantenir forta i es va traduir en diverses realitzacions. De fet, Eusebi Güell va ser en part el seu mecenes, tot i que tan sols era sis anys més gran que Gaudí, però comptava amb una fortuna doncs havia heretat els negocis del seu pare i a més, s'havia casat amb Isabel López, filla d'Antonio López y López, marquès de Comillas, i li va correspondre administrar les notables fortunes familiars.
El primer encàrrec de Güell va ser el pòrtic d'entrada a una finca pagesa que havia comprat als afores de les Corts, Can Cuiàs de la Riera. Gaudí va fer servir de nou l'estil neo-mudèjar, realitzà el mur de mamposteria amb diverses portes, destacant la principal amb una reixa de ferro en forma de drac, amb ulls de cristall; aquesta figura representaria a Ladó, el drac guardià del Jardí de les Hespèrides, vençut per Hèrcules al seu onzè treball -episodi que narra Jacint Verdaguer al seu poema L'Atlàntida, dedicat a Antonio López y López, primer marquès de Comillas, que era el sogre d'Eusebi Güell, on podem percebre el possible origen de la figura d'entrada als pavellons-. Damunt del drac hi ha un taronger fet d'antimoni, aŀlusiu també a les Hespèrides. La forma del drac correspon a la posició de les estrelles de la constel·lació de la Serp, en la que fou convertit Ladó com càstig pel robatori de les taronges.
També com resultat de la seva relació amb Güell, el mateix any Gaudí va realitzar els plànols de la finca El Capricho a Comillas (Cantàbria) per Máximo Díaz de Quijano, cunyat d'Antonio López, que es construeix entre 1883 i 1885, i on s'aprecia la torre molt assimilable a un minaret d'Isfahan a Pèrsia. El 1893 va fer el projecte per una escola a Tànger que mai es va arribar a executar.
Mentre, un jove Gaudí de 31 anys tenia carta blanca per pensar un projecte diferent per al Temple Expiatori de la Sagrada Família en els terrenys de Sant Martí de Provençals, un poble aleshores independent del pla de Barcelona. Entre 1883 i 1893 es va realitzar la primera fase de la construcció del temple, que va consistir en la cripta, d'estil neogòtic (1883-1891) i l'absis (1891-1893).
Per la casa del promotor de la Sagrada Família Josep Maria Bocabella, l'any 1885, qui prèviament havia aconseguit llicència papal per la seva realització, projecta un altar, reliquiari i sagrari, tant la taula de l'altar com el retaule són de fusta de caoba construït pel fuster i modelista Frederic Labòria, amb imatges de la Sagrada Família, Santa Teresa i Sant Francesc de Paula.
Van influir en Gaudí les idees que Eugène Viollet-le-Duc va transmetre en el seu llibre Diccionaire Raisonné et Entretiens sud l'Architecture, on s'exposa el valor que té la natura per l'arquitectura; només cal observar i, des d'aquí, crear.
Güell li encarrega un habitatge per al seu ús personal, el Palau Güell del carrer Nou de la Rambla de Barcelona. La idea de l'industrial era que el nou edifici igualés o superés el Palau Moja, situat a la Rambla cantonada amb el carrer de Portaferrissa, que era propietat del seu cunyat, Claudi López, segon marquès de Comillas. La construcció comença el juliol de 1886 amb pedra de les pedreres del propi propietari amb la que es va fer les columnes amb capitells hiperboloidales. La façana conté audaços elements de ferro forjat en lloc de les aleshores corrents portes de fusta i una peça clau de la casa és la decoració per al menjador, amb murals del pintor Aleix Clapés i Puig, amic de Gaudí.
Altres obres d'aquesta època són el Palau Episcopal d'Astorga, on el bisbe Grau va decidir encarregar-li la construcció d'un nou palau episcopal al seu amic Gaudí, el qual en lloc de desplaçar-se va demanar que se li enviessin fotografies, i detalls del terreny, la catedral d'Astorga era gòtica i Gaudí va tenir en compte tots aquests detalls per l'elaboració dels plànols, amb l'acceptació per part del bisbe, va viatjar el 1888 i davant el terreny va realitzar diverses modificacions. Davant la mort del bisbe Grau el 21 de setembre de 1893 i pel poc enteniment i traves amb els Canonges de la catedral, després de dissenyar la làpida del bisbe, Gaudí va dimitir.
El Col·legi de les Teresianes a Sant Gervasi de Cassoles col·legi i casa mare de l'orde teresià a Barcelona, que havia estat començada per l'arquitecte Joan Baptista Pons i Trabal, va ser anomenat Gaudí pel pare Enric d'Ossó i Cervelló per continuar l'obra. Es va construir amb un caràcter molt més sobri que els seus contemporanis com el Palau Güell i el d'Astorga, l'efecte que va aconseguir l'arquitecte és d'estil gòtic realçat pels gablets estrets. L'interior es divideix en tres naus al llarg de l'edifici, al primer pis es troben uns passadissos llargs amb uns arcs parabòlics que s'estenen fins on arriba la vista, aquests arcs a més del fet decoratiu tenen la missió de sostenir grans pesos. La nau central està dividida en set rectangles amb el simbolisme extret del llibre Las Moradas o Castillo interior de santa Teresa i la metàfora que feia servir de les set mansions per descobrir els set estrats de la recerca espiritual.
El 1891 rep el encàrrec dels comerciants de teixits Mariano Andrés i Simón Fernández, proveïdors d'Eusebi Güell, per la realització d'una casa a Lleó la anomenada Casa de los Botines. El seu aspecte és monumental ja que es troba situada en ple cor de la ciutat i es tracta d'una casa a quatre vents, d'estil neogòtic, consta d'una planta baixa comercial i habitatges a les plantes superiors, es va realitzar amb pedra calcària i la coberta de pissarra. Va ser criticada per part d'alguns professionals en observar la poca estabilitat que podria tenir, ja que s'estava construint amb només els murs de càrrega exteriors i uns pilars de fosa a la planta baixa, en conèixer aquests rumors Gaudí va dir que volia els rumors per escrit, per emmarcar i situar al vestíbul un cop acabada l'obra. Sobre la porta principal de la façana es va col·locar un Sant Jordi amb el drac realitzat per Llorenç Matamala a Barcelona. Els plànols de l'edifici es van trobar dins d'un tub de plom col·locat sota de l'estàtua de Sant Jordi, en una restauració de 1951 que va haver de ser desmuntada l'escultura.
La seva estètica mediterrània fa que l'arquitectura de Gaudí, fins i tot tenint la natura com inspiració, es plantegi la imatge de la cultura catalana, recolzant-se al llenguatge arquitectònic de l'època medieval, a l'empar del moviment de la Renaixença, però calia reconstruir les tradicions amb les necessitats de l'època actual. Agafà de l'arquitectura gòtica la seva verticalitat, però elaborant un nou sistema constructiu que contrarestés el pes de les voltes, de les quals Gaudí va dir:
Així va anar desenvolupant Gaudí la seva arquitectura allunyant-se del goticisme, la corba de la paràbola dóna la sensació de moviment, és a la construcció de la cripta de Santa Coloma de Cervelló i al Temple de la Sagrada Família on millor es pot apreciar.
Durant l'any 1891 va realitzar un viatge a Tànger en companyia del segon marquès de Comillas Claudi López i Bru, per veure el terreny on, per càrrec del marquès, havia de construir un edifici per les Missions Catòliques Franciscanes. Va començar a dissenyar el 1892 amb gran il·lusió i al transcurs d'un any el tenia amb la planta, l'alçat, i la resta de detalls, constava d'església, hospital i una escola. El projecte no es va arribar a terme, però Gaudí ho va tenir emmarcat en el seu estudi a la vista de tots els visitants. Aquest projecte li va servir per utilitzar alguna de les solucions exposades, a les torres de la façana del Naixement de la Sagrada Família.
Des de 1895 a 1901 es va construir per Eusebi Güell, es creu en col·laboració amb Francesc Berenguer, el celler de les Bodegues Güell, situada a la zona del Garraf prop de Sitges, en unes propietats de Güell que havien pertangut al Cabildo catedralici de Barcelona, va ser realitzat amb una petita església i s'aprecia en les xemeneies certa semblança amb el projecte de les missions de Tànger. En aquest any per la família Güell va projectar un panteó que havia de realitzar-se a la muntanya de Montserrat, només es té notícies per la descripció de Josep F.Ràfols, que va veure els plànols, i diu que era una tomba excavada a la roca amb un vestíbul per capella.
[modifica] Modernisme. Creació i innovació amb estil propi (1900-1914)
La segona etapa creativa d'Antoni Gaudí coincideix amb el moment àlgid del modernisme, en el que desenvolupa un llenguatge personal colorista i alegre, amb un aprofundiment en la religiositat, especialment reflectida en el Temple Expiatori de la Sagrada Família.
Dintre del modernisme, als països amb un grau més gran de desenvolupament industrial, és on es va situar preferentment per part del sector intel·lectual una renovació de l'arquitectura. A Catalunya amb el precedent de la Renaixença i amb el desig de construir una cultura nacional catalana, es van donar uns signes propis al modernisme. Des de l'Exposició Universal de Barcelona de 1888 proposta per l'alcalde Francesc de Paula Rius i Taulet, juntament amb el desenvolupament econòmic es va plantejar l'experiència arquitectònica amb l'obra que va construir Lluís Domènech i Montaner el Café-restaurant de l'Exposició, que es va donar com el primer inici d'edifici modernista a Barcelona. Gaudí va participar amb dibuixos a la Secció d'Arquitectura i amb la realització del pavelló de la Companyia Transatlántica a la Secció Marítima, es tratava d'un remodelatge total del que presentà la Companyia a l'Exposició Naval de Cadis de 1887. L'arquitecte hi afegí un porxo i uns merlets amb unes persianes basculants que canviaren totalment l'aspecte. Al museu de la Sagrada Família hi ha models de guix ja que el pavelló va desaparèixer quan es va fer el passeig Marítim.
L'any 1904 Gaudí va projectar i començar la construcció d'un xalet per al pintor Lluís Graner, que mai s'acabarà. Per al mateix Graner va decorar la Sala Mercè, a la Rambla, un local per a espectacles de cinema, actualment desapareguda.
El 23 d'octubre de 1906 mor el seu pare, Francesc Gaudí i Serra, als 93 anys, al xalet del Parc Güell on s'havien traslladat l'any anterior, i es queda amb la companyia de la seva neboda Rosa Egea fins a la seva mort el 1912.
D'aquesta etapa és la Casa Calvet, una de les seves obres més conservadores, va ser un encàrrec dels successors de Pere Màrtir Calvet comerciants tèxtils, per construir una casa de pisos i dedicar la planta baixa i soterrani per al negocio. La façana la va realitzar dibuixada en plans però també en una maqueta de guix per poder mostrar millor la decoració escultòrica. Es va construir en pedra de Montjuïc i a la tribuna principal té representats relleus amb bolets ja que el senyor Calvet era micòleg, dalt de tot de la façana, els bustos dels tres sants patrons de Vilassar de Mar, d'on eren els Calvet. Va ser el primer edifici guardonat per l'Ajuntament en el Concurs anual d'edificis artístics (1900). Per aquesta casa va dissenyar Gaudí els primers mobles orgànics realitzats per Casas & Bardés, en fusta de roure i formes curvilíneas amb estudis ergonòmics, van ser una gran inmovación en el camp del mobiliari. Encara se segueixen fabricant per col·leccionistes gaudinians.
La torre Bellesguard (1900-1909), construïda amb pedra i maó, te molta més projecció vertical que horitzontal, ajudada per una torre troncocònica coronada amb la creu de quatre braços tant típica de Gaudí. Les golfes amb els seus arcs de maó són una demostració de mestratge en la utilització d'aquest material, tal com també es pot veure a La Pedrera i al Col·legi de Santa Teresa de Ganduxer. Els mosaics dibuixats per Domènec Sugrañes juntament amb el ferro forjat afegeixen fantasia a l'edifici.
El Parc Güell (1900-1914) havia de ser una urbanització de gran categoria, amb aproximadament 60 habitatges disseminats en un immens jardí, als voltants de la ciutat i amb una vista panoràmica sobre tot Barcelona però va resultar un fracàs comercial, venent-se només dues parcel·les. En el disseny del parc es posa clarament de manifest la mà i l'estil peculiar de Gaudí, evident en qualsevol element, per petit que sigui. Existeixen formes ondades, semblants als rius de lava, i passejos coberts amb columnes que tenen formes d'arbres o d'estalactites. Moltes de la superfícies estan cobertes amb trencadís, trossos de ceràmica o de vidre a manera de mosaics de colors. El punt central del parc està constituït per una immensa plaça buida, la vora de la qual serveix de banc i ondula com una serp de cent cinquanta metres de longitud. Aquest banc està recobert també de trencadís fet de petites peces de ceràmica i vidre obra de Josep Maria Jujol. La plaça està parcialment sostinguda per la Sala de les cent columnes, composta per vuitanta-cinc columnes semblants a estalagmites gegants en una cova. Al sostre, entre les columnes es troben unes decoracions circulars allà on no es van construir les columnes que hi havia previstes inicialment (havien de ser cent). Fins a aquest lloc hi arriba l'escalinata de l'entrada principal del parc, de graons disposats simètricament al voltant d'una escultura de sargantana que s'ha convertit en l'emblema del jardí. A l'entrada principal del parc s'alcen dos edificis de pur estil gaudinià, amb sostres de corbes suaus, apèndixs estranys i motius geomètrics.
La Casa Batlló (1904-1906) és el resultat de la reforma total d'una antiga casa convencional construïda l'any 1877 per Emili Sala Cortés.Per Josep Batlló Casanovas, Gaudí la va refer i la va dotar d'una estructura i un estil completament nou, la inspiració principal és la natura, l'escala des del vestíbul pren una forma com de gran columna vertebral d'un dinosaure, mentre les seves parets estan cobertes amb mosaics blaus en gradació cap a un color de blau més intens, la qual cosa dóna la sensació que en pujar per l'escala s'ascendeix cap al cel. La importància de la decoració es fa palesa en una imaginació extraordianaria, on tots els detalls van ser concebuts per l'arquitecte, des del sistema de ventilació fins els poms ergonòmics de les portes, la façana està coberta de trencadís, amb unes corbes que mostren un conjunt d'aparença orgànica, la part superior que dóna al terrat realitzada amb rajoles de ceràmica verda de diverses tonalitats i trencadís, dóna la sensació de ser el llom d'un drac.
La reforma de la Catedral de Palma (1904-1914), feta en temps del bisbe Pere Joan Campins fou criticada sobretot per la destrucció d'alguns elements, com el corredor dels ciris mudèjar, però que eliminà el retaule barroc de la capella Reial que tapava la capella de la Trinitat i el retaule gòtic i començà a obrir els finestrals i rosasses. Avançà l'altar major fins davall la primera volta del presbiteri i mudà el cadirat des del cor renaixentista del mig de la nau central fins als murs laterals de la capella Reial; entre la capella Reial i la primera columna construí unes tribunes amb els elements del cor i del presbiteri i col·locà les trones a continuació de les columnes esmentades. Són obra de Gaudí, també, la decoració de ceràmica amb els escuts d'armes els bisbes de Mallorca, posats al mur de cada costat de la càtedra episcopal, i els texts del Pontifical Romà amb lletra de ferro forjat daurat damunt el siti. També és obra de Gaudí la reixa que tanca l'absis principal, amb l'escut de la ciutat descompost en els seus dos elements; els lampadaris de les columnes (popularment, les trobigueres), la maqueta del baldaquí penjat amb cables i amb il·luminació elèctrica interior, que havia de ser provisional; el tornaveu, ara desaparegut de la cantoria o trona major, i el disseny dels símbols de la basílica (tintinàbul i conopeu) i altres elements. Col·laboraren amb Gaudí, Joan Rubió i Bellver, Josep Maria Jujol i Joaquim Torres-Garcia; aquest darrer va dir:
La Casa Milà (1905-1907), coneguda com 'La Pedrera', molt polèmica en el seu moment, per les agosarades formes ondulades de la façana de pedra i els ferros forjats retorts que en decoren les balconades i finestres, dissenyats en gran part per Josep Maria Jujol, qui també va projectar alguns dels cels rasos de guix. Una de les característiques més important de la Pedrera, és la seva façana, sense una línia recta realitzada en pedra(d'on li ve el nom), amb moviment semblant a les onades del mar, tota ella sembla extreta d'un altre món, el terrat és un espai accessible amb els sistemes de ventilacions i xemeneies que prenen formes de gran fantasia, com si fossin guerrers emmascarats, el misteri que es percep en aquestes alçades és a consonància amb l'edifici i el seu arquitecte amb el seu estil agosarat.
El març de 1910 va passar una temporada de repòs a Vic, on li van demanar idees per al centenari de Jaume Balmes, va proposar la construcció d'una font i projectar el disseny d'uns fanals de basalt i ferro forjat, que van ser enderrocats el 1924.
Entre abril i juny de 1910 es va celebrar al Grand Palais de París, finançat per Eusebi Güell, una exposició dedicada a Gaudí, en la qual va participar amb un centenar d'ampliacions de fotografies i models en guix de maquetes de la Sagrada Família i el Palau Güell. En moltes revistes artístiques de França es van publicar bones crítiques sobre aquestes obres. Part d'aquestes obres van ser presentades posteriorment el maig de 1911, en el I Saló d'Arquitectura celebrat al Parc del Retiro de Madrid.
El 7 de febrer de 1916 va morir el seu amic el bisbe de Vic, Josep Torras i Bages. Gaudí projecte un monument a la seva memòria que havia de ser posat davant del portal de la Passió de la Sagrada Família, apareix un esbós en el dibuix d'aquesta façana realitzat el 1917.
En la darrera etapa de les seves construccions predominen els elements geomètrics. D'aquesta etapa destaca la cripta de la Colònia Güell, una de les colònies industrials de Catalunya amb una font important de natura, situada a Santa Coloma de Cervelló, en la que va projectar una església que no es va acabar de construir. Aquesta església havia de tenir una estructura que reprodueix i reinterpreta l'evolució de la planta gòtica, amb un plantejament ovoide de cinc naus damunt la cripta existent, una mau central i dues més a banda i banda, a la que s'accediria per una escala ja realitzada. La cripta està construïda amb maó de pedra basàltica i presenta columnes que aguanten l'empenta dels arcbotants. Es va col·locar la primera pedra el 1908 i les obres van seguir fins a 1917, que es van parar com conseqüència de la Primera Guerra Mundial; l'any següent, amb la mort del mecenes Eusebi Güell, es van suspendre definitavamente. Es pot considerar un precedent del que seria la seva obra cabdal.
[modifica] La dedicació exclusiva a la Sagrada Família (1914 - 1926)
A la mort del seu amic íntim i col·laborador Francesc Berenguer i Mestres, i després de la interrupció el mateix any de les obres de la l'església de la Colònia Güell i del Parc Güell, atès que resulten un fracàs econòmic, Antoni Gaudí decideix treballar únicament en el Temple de la Sagrada Família. Tot i que aquest projecte acumulava un gran dèficit econòmic i que no el pogué veure acabat, Gaudí arribà a construir la cripta, l'absis i la façana del Naixement. Va aconseguir un poema místic, d'una àmplia simbologia, que va del món terrenal a l'espiritual; en el tractament escultòric naturalista de les portes de la façana i a la progressiva abstracció que es pot veure a l'ascensió de les torres, realment s'arriba a copsar un món ple d'audàcies constructives. Encara avui continua en construcció; en va deixar nombrosos plànols, projectes i esbossos, aprofitant les tècniques i solucions arquitectòniques que va experimentar a la cripta de la Colònia Güell.
Les obres que actualment es fan per acabar la Sagrada Família, respecten el projecte original de Gaudí en el seu conjunt, però no en els detalls, que estan adaptats a l'estètica moderna i a l'estil dels artistes que les duen a terme.
[modifica] Mort d'Antoni Gaudí
El dia 7 de juny de 1926, Antoni Gaudí caminava per la Gran Via de les Corts Catalanes de Barcelona. Havia creuat el carrer de Bailén prop de la plaça Tetuan. Era un camí que feia molts vespres per anar de l'església de Sant Felip Neri fins a la Sagrada Família. Tanmateix, aquell dia, quan es disposava a travessar el carrer, un tramvia el va atropellar i el va deixar sense sentit. El van dur a la casa de socors de la ronda de Sant Pere i d'aquí a l'hospital de la Santa Creu, greument ferit; pel seu aspecte de captaire van trigar en adonar-se que es tractava del genial arquitecte; això no va ser fins que va ser reconegut per mossèn Gil Parés i l'arquitecte Domènec Sugrañes i Gras que el trobaren a la sala de Sant Tomàs. Quan els amics que li feren costat li proposaren anar a una clínica, Gaudí contestà: "El meu lloc és aquí, entre els pobres". Va morir el dia 10 de juny de 1926 a l'hospital de la Santa Creu, a las cinc de la tarda, i va ser enterrat el dia 12 de juny. El seu fèretre va ser cobert amb la senyera de l'Associació d'Arquitectes de Catalunya; es digué un respons a l'altar major de la catedral de Barcelona, i, tot seguit, va ser dut a la cripta de la Sagrada Família, a la capella de Nostra Senyora del Carme. A la seva làpida hi ha la inscripció:
[modifica] Estil
La influència del mudèjar és evident en les primeres obres de Gaudí; la Casa Vicens i els interiors del Palau Güell són plenament moriscs. Una mica més tard, sorprèn el mudèjar ja hispànic que s'observa al convent de les Teresianes, amb ritmes lineals i amb elements de color a la ceràmica.
En els seus estudis va dissenyar complements arquitectònics artesanals, àdhuc es va encarregar de la seva realització, gràcies al coneixement que va tenir sobre aquest treball al taller de caldereria del seu pare, que després ja a Barcelona va ampliar en freqüentar els tallers de fusteria d'Eudald Puntí i el de Llorenç Matamala, escultor i modelista. Tot va influir a la seva arquitectura, ja que va poder donar un segell personal a tot el conjunt dels seus edificis; així es troben dissenyats per Gaudí, mobles, marcs d'arcs i portes, portes interiors i exteriors de fusta o de ferro, reixes, xinxa de picaportes, tiradors, panys, etc.
La síntesi arquitectònica ha d'estar unida a la geometria i la mecànica, a les lleis i formes de l'equilibri; la investigació de Gaudí des dels anys 1880 va començar amb la construcció de la casa d'Eusebi Güell i amb l'estudi de les forces de comprensió en arcs i voltes. Els arcs parabòlics de maó de melindro o bord, li van permetre de fer sostres sense bigues, com Bellesguard, o les golfes de la Pedrera.
Estudia els estils històrics junt amb la natura, acumulant idees i efectes per les seves creacions. Ell mateix es tenia com un gran admirador de l'art grec i un seguidor de l'art mediterrani, però cercant el sentit més íntim i amb l'esperit ple dels seus sentiments religiosos, és a l'arquitectura gòtica on més troba la relació entre amb Déu. Durant molts anys cerca als seus projectes el mecanisme estructural del sistema de pilars i voltes; la construcció de l'església de la Colònia Güell, la projecta en una combinació de funicles o corbes d'equilibri, d'estructures voltades amb el sistema de càlcul, com en la famosa maqueta esterostàtica de cordill i saquets de perdigons.
L'arquitectura de Gaudí té algun contacte amb el barroc en aconseguir la percepció dels sentits amb el joc de les formes geomètriques. Com al barroc, s'aprecien les formes complexes i només amb la contemplació de l'obra es descobreix la seva dinàmica; això es copsa al Temple de la Sagrada Família, on hi ha una gran fusió entre l'escultura i l'arquitectura a la manera barroca. Antoni Gaudí té una visió corpòria de la seva arquitectura, per això corba els murs per aconseguir una més gran plasticitat, idealitzant tot el que aprecia a la natura, i arribant a les últimes estructures de la seva obra de maduresa, com la Sagrada Família, ja amb unes línies d'una gran riquesa i atrevida fantasia, però sempre amb unes formes no agressives.
La il·luminació va formar part de la investigació de Gaudí que porta a terme mitjançant la geometria de llei fixa als vitralls i amb la col·locació de les columnes entre elles mateixes; així, quan es filtre la llum, queda orientada en direccions de 45�° respecte l'espectador, aconseguint la visió del relleu i l'harmonia a totes les formes. A les voltes que cobreixen les naus empra les curvatures com l'hiperboloide i el paraboloide hiperbòlic; això, junt amb les columnes inclinades, produeix la impressió d'un santuari misteriosament il·luminat.
Totes les quatre menes de superfícies reglades: la hiperboloide, l'helicoide, la paraboloide hiperbòlica i la conoide, varen ser emprades per l'arquitecte a les seves estructures a les voltes, sostres, murs i pilars.
[modifica] Trencadís
Una particularitat als acabats per al recobriment final de murs o terres de les obres de Gaudí va ser la utilització del trencadís, que s'aconsegueix amb fragments de rajoles de ceràmica vidrada de peces de rebuig de la fàbrica "Pujol i Bausis", emplaçada a Esplugues de Llobregat, trencades per conformar nous dibuixos o colors, va ser Gaudí junt amb el seu col·laborador Josep Maria Jujol el primer que ho va emprar majoritàriament durant el modernisme, aconseguint que fos un senyal característic d'aquest moviment artístic.
La tècnica va ser utilitzada per primera vegada per al picador de l'entrada de la finca Güell de l'Avinguda de Pedralbes on l'arquitectura sinuosa convertí en necessitat trencar rajoles on no n'hi podia haver de senceres. Destaca el banc de la gran plaça del parc Güell amb una estructura de formigó i recobert amb múltiples colors amb la tècnica del trencadís.
[modifica] Gaudí i el catalanisme
A l'època d'adolescència d'Antoni Gaudí, era molt freqüent la manifestació de la catalanitat, entre altres, amb l'excursionisme i amb la recuperació del patrimoni artístic. Junt amb els seus companys d'institut Eduard Toda i Josep Ribera, durant unes vacances d'estiu, comptant entre 15 i 17 anys d'edat, van decidir de fer un projecte de restauració del monestir de Poblet, aleshores en ruïnes, es conserva un dibuix realitzat per Gaudí i una memòria pels seus companys. Cada un d'ells tenia una missió a la reconstrucció: Gaudí al gruix de l'obra, construir murs i teulades, Toda faria l'inventari de la biblioteca i Ribera investigaria la història de Poblet, fins i tot van arribar a pensar a la manera d'aconseguir ajuts econòmics, muntant una botiga de rècords on es podria vendre el llibre que s'editaria sobre el monestir, realitzat per Ribera. Aquell setembre els tres amics es van separar. Eduard Toda i Güell va editar Poblet. Datos y apuntes, l'any 1870.
Va ser soci de l'Associació Catalanista d'Excursions Científiques entre 1879 i 1889 i va col·laborar amb l'Associació d'Excursions Catalana que es va fusionar amb l'anterior per formar el Centre Excursionista de Catalunya. Gaudí va realitzar diverses excursions, entre elles a Granollers on va redactar un informe per la restauració de l'església de Sant Esteve, pertanyia també a aquesta associació des del 1880, el seu amic Eusebio Güell. Una altra excursió amb la associació va ser la realitzada el 1883 a Banyuls de la Marenda, a Perpinyà i a Elna, on es va fer una fotografia amb Verdaguer i Guimerà i que es va publicar a la Ilustració Catalana.
Els símbols de la senyera de les quatre barres apareixen a moltes de les seves obres:
Segons alguns autors Gaudí donà suport al moviment independentista, tanmateix la majoria dels autors es decanten en el pensar que només recolçà el moviment catalanista. A més a més, donava suport a la Lliga Regionalista i incorporà elements de la cultura catalana en les seves obres. Així, l'11 de setembre de 1924 les autoritats espanyoles (governant el dictador Primo de Rivera) van tancar les esglésies de Barcelona per tal d'evitar la celebració de la Diada, Gaudí, però, anà a l'Església de Sants Just i Pastor i va ser arrestat per negar-se a respondre en castellà a la policia.
[modifica] Gaudí i la religió
La forta formació religiosa que va demostrar Gaudí al llarg de la seva vida, va començar amb la rebuda per part de la seva mare que li va transmetre l'amor a la natura i a Déu "la fe al Creador d'aquestes meravelles". Se sap que la seva assistència a missa diària va ser constant al llarg de la seva vida.
La seva religiositat inclòs també la seva arquitectura civil, on va emprar símbols com la creu gaudiana de quatre braços, que va ser constant a la seva obra, així es pot veure, la primera vegada que la va emprar com simple penell fou al Palau Güell, a la casa Batlló, en un dels pavellons del parc Güell, al Col·legi de les Teresianes i la casa Bellesguard. La seva devoció mariana es fa palesa a les múltiples inscripcions del Temple de la Sagrada Família, les de caràcter marià es poden copsar al fris de l'Àngelus de la casa Milà a la part superior de la façana i d'altres es troben a les rajoles de València realitzades expressament per al gran banc del parc Güell. A la porta de Bellesguard executada en forja hi ha l'inscripció: "Ave Maria sens pecat fou concebuda".
L'octubre de 1913 durant el Primer Congrés d'Art Cristià de Catalunya, va formar part del comitè, en el qual el seu amic el bisbe Josep Torras i Bages va fer el discurs d'obertura. Era membre de la Lliga Espiritual de la Mare de Déu de Montserrat, fundada per Torras i Bages, i va participar al Primer Congrés Litúrgic de Montserrat l'any 1915.
Al dibuix de l'any 1878, d'un reliquiari que es guarda al Museu de Reus, al costat d'una imatge de la Mare de Déu hi ha un inscripció de "Ave Maria" i "Sanctus, Sanctus, Sanctus", l'ús d'aquesta invocació ja ha estat fet abundantment per Gaudí al projecte de la porta d'un cementiri (1875), es repeteix a un altar d'Alella (1883), a les torres i a la cripta de la Sagrada Família així com l'oratori de Bocabella (1885).
A les vores dins dels camins del parc Güell es troben grans boles de pedra en un nombre de 150, que corresponen als grans del Rosari, com convidant els passejants a la seva oració.
Gràcies al seu gran mecenes Eusebi Güell, va contactar amb grups eclesiàstics d'idees renovadores, que el van ajudar amb les seves conviccions religioses. L'encàrrec de la realització del Temple de la Sagrada Família, va ser la seva gran obra, on va posar a més a més del seu valor arquitectònic totes les seves inquietuds religioses:
Durant la visita a la Sagrada Família del nunci del papa Benet XV, el cardenal Ragonesi l'any 1915, li va dir que era un poeta, i l'arquitecte li respongué:"I qui no se'n sentiria, al costat de l'Església!". Gaudí tenia un profund sentiment religiós cristià que el feu dedicar-se en la part final de la seva vida exclusivament a la construcció del temple de la Sagrada Família.
A causa del seu gran fervor catòlic, va realitzar un dejuni de quaresma l'any 1894, portat a tal extrem que va posar en perill la seva pròpia vida, i que va haver d'intervenir Torras i Bages per persuadir-lo que ho abandonés.
[modifica] Beatificació
Actualment està en procés de beatificació per part de l'Església catòlica. L'Associació pro Beatificació d'Antoni Gaudí, va sol·licitar l'autorització junt amb la petició de l'arquebisbe de Barcelona Ricard Maria Carles de l'inici del procés per la seva beatificació, que va ser autoritzat per part del Vaticà l'any 2000. Després de tres anys es va presentar, al cardenal José Saraiva Martins al Vaticà, tots els documents del treball realitzat fins aquest any 2003 al procés diocesà de Barcelona; des d'això passa el procés a càrrec de la Congregació per les Causes dels Sants a Roma.
[modifica] Patrimoni de la Humanitat
La UNESCO va declarar el 1984 i el 2005 com Patrimoni de la Humanitat algunes de les obres d'Antoni Gaudí: el Parc Güell, el Palau Güell, la Casa Milà, la façana del Naixement i la cripta de la Sagrada Família, la Casa Vicens i la Casa Batlló a Barcelona, juntament amb la cripta de la Colònia Güell, a Santa Coloma de Cervelló.
La declaració de Patrimoni Mundial d'aquestes obres de Gaudí suposa reconèixer el seu valor universal excepcional. Així va ser raonat per la UNESCO

Summary:
Antoni Gaudí i Cornet (Reus o Riudoms, 25 de juny de 1852 - Barcelona, 10 de juny de 1926) va ser un arquitecte català, reconegut internacionalment com un dels genis més rellevants de l'arquitectura.
Es va traslladar per realitzar els seus estudis d'arquitectura a la ciutat de Barcelona on les seves primeres obres van estar influïdes per diversos estils com el neogòtic, mudèjar, barroc, fins arribar a l'explosió del modernisme on va aconseguir d'implantar un estil propi, amb la utilització dels seus estudis sobre la natura i les formes reglades de la geometria, la utilització de totes les arts aplicades per la decoració dels seus edificis i la recuperació per l'ornamentació de l'antic mosaic transformat per Gaudí en trencadís, convertit en una nova tècnica.
La seva contribució a l'arquitectura és única i està considerat com un dels màxims exponents del modernisme. Des de la infantesa Gaudí va ser un atent observador de la natura, de la qual l'atreien les formes, els colors i la geometria. Malgrat tenir grans edificis realitzats, dels quals cada vegada es fan més monografies, el que més fama l'hi ha donat arreu del món és sens dubte el Temple de la Sagrada Família, obra encara en construcció i que a mesura que s'alça, la seva popularitat i admiració continua creixent.


[modifica] Història
El tahitià, com la resta de llengües polinèsies s'originà a partir de la immigració i colonització de comunitats humanes per entre les diferents illes de l'oceà Pacífic. Així, la fragmentació lingüística actual en trenta-vuit llengües de la regió de la Polinèsia obeeix al fenomen migratori i colonitzador, que marcà no solament el ritme evolutiu de les llengües polinèsies, sinó també la seva difusió. Durant el 1600-1200 aC, la cultura Lapita es va desenvolupar i expandir de Papua a Fiji fins a Tonga i Samoa. És justament des d'aquests dos darrers grups d'illes d'on eixiren les migracions i colonitzacions de la Polinèsia vers el 300 aC. Fiji, un territori de cultura i llengua melanèsies fou el punt d'origen per la colonització de les illes veïnes de Tonga i Samoa. En aquest triangle es gestà la configuració del fijopolinesi, una protollengua derivada de les llengües melanèsies que s'havien distribuït per la regió oceànica a través dels Lapita. Igualment, en aquest triangle insular es configurà la cultura polinèsia, per bé que Fiji, en tant que territori melanesi fortament lligat a aquesta regió, no va seguir l'evolució posterior de Tonga i Samoa cap a una nova cultura que, per exemple, no usava la ceràmica, cosa que sí que feia Fiji i la cultura melanèsia. Aquesta nova cultura amb trets idiosincràtics que la diferenciaven de la de la Melanèsia fou l'origen de la cultura polinèsia. En conseqüència, quan al 300 aC des de Tonga i Samoa s'emprengueren les navegacions vers l'est, s'exportà ja una cultura pròpia diferenciada de la cultura mare melanèsia. I una llengua nova que serviria d'origen de les futures llengües polinèsies.
Les migracions causades a Tonga i Samoa seguiren una trajectòria que passà per les Illes Cook, Tahití, les Illes Tuamotu i acabà a les Illes Marqueses. En aquesta primera colonització, hom pot veure l'articulació dels grans grups lingüístics dins les llengües polinèsies: el tònguic, el samoic, el tahític i el marquèsic. Aquestes protollengües esdevindrien l'embrió de les futures llengües derivades que conformen els subgrups del mateix nom que les protollengües. En l'actualitat, l'única protollengua que subsisteix és el tònguic, dividit en tongalès i niuès; a més, el tongalès és la llengua més propera al protopolinesi, una reconstrucció de la llengua mare de les trenta-vuit llengües polinèsies.
Hom pot veure com el tahític (o prototahitià) es formà durant la primera onada migratòria que colonitzà la Polinèsia central (Illes Cook, Illes de la Societat, Illes Tuamotu i més tard les Illes Australs) Les arrels del tahitià, doncs, es poden trobar ja als primers temps de l'existència de la cultura polinèsia. L'evolució posterior de la llengua li ha fet perdre alguns fonemes característics (com ja es veurà a la secció de la gramàtica més endavant) que sí que es poden trobar en altres llengües tahítiques i l'ha afaiçonada de la manera que hom la pot trobar avui. L'aïllament que sofria cada territori causava la ruptura i fragmentació del subgrup lingüístic en llengües independents que, malgrat que comparteixen un origen comú, acabaren patint una evolució separada de les altres llengües, sense que hi vagi haver un contacte freqüent o usual entre parlants que vagi poder mantenir la cohesió o unir la seva evolució.
Des d'aquest nucli central de la Polinèsia eixiren noves migracions vers l'any 1000 que eixamplaren l'àrea de domini del tahític a partir d'una de les llengües que ja s'estaven formant. De la mateixa manera que des de les Illes Marqueses es poblà Hawai’i cap al 400, al segle XI des del nucli tahític comprès entre les Illes de la Societat i les Illes Cook es poblà Nova Zelanda. Això suposà una expansió considerable del domini del tahític que, com el marquèsic, eixamplava la seva àrea de difusió a través de la colonització. A Nova Zelanda (o Aotearoa) es configurà amb el temps la que ha acabat esdevenint l'altra gran llengua tahítica: el maori. No es pot dir que el maori i el tahitià siguin llengües bessones i que l'una provingui de l'altra. S'ha de veure el maori com el fruit d'una evolució separada d'un dialecte tahític, al mateix nivell que el tahitià o el que s'ha anomenat maori de les Illes Cook. Totes tres llengües formen el gran espai lingüístic tahític, després d'evolucions i transformacions per separat a cadascuna de les illes o arxipèlags corresponents. Per exemple, mentre que el maori conserva els fonemes [k] i [ŋ], el tahitià no els ha conservat i la pronúncia relaxada i ràpida els ha simplificat a una oclusiva glotal sorda ([ʔ]). A continuació hom pot veure una taula comparativa d'alguns mots en tahitià, maori i maori de les illes cook:
La natura oral de les llengües polinèsies ha dificultat a bastament un seguiment de l'evolució i transformació del tahitià (de la mateixa manera que ho dificulta per la resta de llengües de la família) i n'ha impedit la fixació escrita, la qual cosa n'ha afavorit les transformacions. Semblantment, aquest fet impedeix de fixar amb precisió l'aparició diferenciada del tahitià dins la família de llengües tahítiques. Solament les restes materials, l'etnografia i l'estudi de les colonitzacions poden explicar la difusió lingüística a la Polinèsia i la seva consegüent fragmentació, però impedeix de precisar els canvis interns immaterials com l'evolució d'un dialecte tahític a llengua, com és el cas del tahitià. Fins al segle XVIII no aparegueren els primers textos en tahitià i arribaren de la mà dels europeus que exploraven els mars del Sud, per la qual cosa els errors són considerables i l'omissió de la glotal o les vocals allargades sovinteja, fins i tot als escrits que produïren els missioners britànics que arribaren a Tahití a inicis del segle XIX. La publicació d'un llibre íntegrament en tahitià no arribà fins al 1810. Amb l'annexió a França com a colònia de Tahití, les Illes de la Societat al 1881, irrompé dins l'espai polinesi la llengua francesa i una aculturació progressiva de la societat tahitiana, a despit de la llengua i cultura originals.
[modifica] Gramàtica
[modifica] Fonètica i ortografia
En tant que llengua austronèsia, el tahitià solament disposa de catorze fonemes, això és, nou consonants i cinc vocals. Es podria augmentar aquesta xifra a dinou fonemes si es compten els allargaments vocàlics. Aquest fet simplifica a bastament l'alfabet en comparació amb les llengües romàniques, per tal com solament disposa de catorze lletres.
L'alfabet tahitià és el següent:
La lletra ’eta és ben característica de llengües polinèsies. Indica el cop de glota ([ʔ]) i té caràcter de consonant. L'escriptura d'aquesta lletra, a diferència de la ʻokina hawaiana, es fa com un apòstrof tipogràfic ( ’ ), però si no es disposa d'ell es pot fer com un apòstrof recte ( ' ). Cal dir que aquesta és l'opció adoptada per l'Acadèmia Tahitiana que és l'ens oficial encarregat de fixar les normes ortogràfiques i gramaticals del tahitià a la Polinèsia Francesa, però que no disposa de l'acceptació unànime de la comunitat filològica de Tahití i sovint hi pot haver ensenyants o mitjans de comunicació escrits que usin d'altres regles ortogràfiques, com el sistema Raapoto. El sistema Raapoto (que deu al nom al seu creador Turo a Raapoto) indica el cop de glota sobre la mateixa vocal amb un accent obert (`): à, è, ì, ò, ù. Quan això es combina amb un allargament vocàlic (que Raapoto, com l'acadèmia indica amb un macron) esdevé un accent circumflex (^): â, ê, î, ô, û. Actualment es tracta d'una opció ortogràfica en retrocés a causa de la implantació progressiva i major acceptació de les normes de l'acadèmia. A més, les normes de l'acadèmia tahitiana segueixen els patrons ortogràfics adoptats per llengües germanes del tahitià, com el tongalès, el samoà o el hawaiià i això li dóna més força argumental enfront d'altres normes ortogràfiques del tahitià. De totes formes el tahitià es caracteritza per tenir moltes ’eta al principi de paraula dificultant la seva visualització, l'ús de majúscules i l'ordre alfabètic.
El sistema fonètic del tahitià es configura de la manera següent:
Com es pot veure, el sistema consonàntic es troba mancat de fonemes tan acostumats a les llengües indoeuropees com [b], [g], [k] o [l]. Es destaca la presència de dues glotals: l'oclusiva glotal sorda ([ʔ], provinent d'una pronunciació laxa dels antics fonemes [k] i [ŋ]) i la fricativa glotal sorda ([h]). Es tracta de dues consonants que sempre s'han de situar davant un fonema vocàlic i que no es poden combinar ni entre ells, ni amb altres fonemes consonàntics. Si bé a la resta del sistema hi pot haver variacions entre les llengües polinèsies, ambdós fonemes són ben característics d'aquesta família lingüística i en marquen un tret distintiu, de la mateixa manera que ho és la simplicitat del sistema consonàntic.
Quant al sistema vocàlic, s'hi troben els fonemes bàsics, com al castellà. Tanmateix, caldria afegir a cada fonema vocàlic l'allargament corresponent. Doncs, al costat d'aquests 5 fonemes, s'hi trobarien [aː], [eː], [iː], [oː] i [uː]. En l'ortografia tahitiana aquest allargament s'indica amb el macron (¯). La combinació d'un cop de glota (’) i una vocal llarga (com ā) no causa cap modificació, ans una successió de caràcters: ’āpī (nou). Cal tenir en compte que aquests allargaments vocàlics o cops de glota poden canviar a bastament el significat d'una paraula: ava ("pas entre esculls"), ’ava (beguda forta); piti ("dos"), pītī (espècie d'arbre).
En tahitià es pot trobar les següents composicions de síl·labes: vocal, vocal-vocal, o consonant-vocal.
Com a excepció gràfica dins el tahitià, s'usa la dièresi (¨, toro ’a’ï) en el determinant ïa.
L'equivalència entre la grafia i el fonema quedaria de la manera que segueix:
[modifica] Contactes i transformacions vocàlics
La combinació i transformació de vocals en tahitià tampoc presenta complicacions. La pronunciació no varia en combinar les vocals entre elles, siguin breus o llargues, per la qual cosa es pot dir que hi ha un predomini del hiat en el contacte vocàlic. Solament hi ha cinc contactes vocàlics que presenten una transformació d'alguna de les vocals:
En aquest cas la i esdevé una la semiconsonant [j]: [aj].
En aquest cas la e esdevé una vocal semioberta anterior no arrodonida ([ɛ]): [aɛ]. La pronúncia laxa pot fer que [aɛ] es converteixi solament en [ɛ].
En aquest cas la o pot tendir a sonar com una vocal semioberta anterior arrodonida ([œ]): [œi].
En aquest cas, la o pot tendir a sonar com una vocal quasi tancada quasi posterior arrodonida ([ʊ]): [oʊ].
En aquest cas la u esdevé una semiconsonat [w]: [aw].
[modifica] Accentuació
La tonicitat vocàlica en tahitià ja presenta una certa complexitat major. Hi pot haver més d'una vocal dins un mot amb l'accent tònic. L'accentuació des mots es regeix per les normes o variants següents:
[modifica] Adaptació d'estrangerismes
Per l'adaptació a l'ortografia i pronunciació tahitiana de les paraules estrangeres que han arribat a la Polinèsia Francesa de la mà dels francesos i anglesos, hi ha unes certes convencions –que es poden seguir o no, depenent del context d'arribada del mot i el seu significat– per la tahitització dels préstecs estrangers. Les lletres c, d, g, k, s, x i z amb els sons corresponents que poden tenir associats per cada llengua, es converteixen en [t] (t); la lateral [l] i similars es converteix en la bategant [ɾ]; les lletres j i y ([ʒ] o [j] segons les llengües) esdevé una i [i]; i la b ([b] i similars) es converteix en una p ([p]). Doncs, el mot president en tahitià ha esdevingut peretiteni o Rússia, Rūtia. Per consegüent, seguint aquesta convenció, Catalunya es convertiria en Tatarūnia.
Això no obstant, en els darrers anys cada cop hi ha més mots que s'escapen a aquestes convencions de transcripció i que es poden pronunciar amb els fonemes forans originals. En el fons, ja es troben indicis d'aquesta pràctica en el si de la incorporació d'altres paraules polinèsies al tahitià que conservaren fonemes originals que en tahitià no existeixen, com poden ser el fonema [k] i el fonema [ŋ] del tongalès, el samoà o el maori.
[modifica] Morfologia flexiva
La morfologia flexiva del tahitià, en tant que llengua austronèsia, s'allunya força dels patrons de les llengües romàniques i per un parlant d'aquestes llengües –i d'altres del grup indoeuropeu– els pot costar d'assimilar alguns conceptes presents en aquesta llengua. De la mateixa manera que la fonètica i l'ortografia tahitianes no presenten grans complicacions, la morfologia nominal i verbal pot presentar algunes dificultats.
[modifica] Morfologia nominal
[modifica] Gènere i nombre
Una de les particularitats més rellevants del tahitià és la manca de flexió quant al nombre dels substantius, els adjectius i certs determinants. El nombre s'indica a través dels articles –definits o indefinits–: Te fenua ("el país"), te mau fenua ("els països"). En tahitià existeixen tres gradacions de nombre: singular, dual i plural, com al grec. Cal tenir en compte que alguns determinats no fan aquesta distinció i solament assenyalen el singular i el plural. Hom troba els tres nombres, sobretot, als pronoms i als articles.
Pel que fa al gènere, aquest no s'indica ni al substantiu, ni als adjectius ni als determinants que el puguin acompanyar. A la pràctica, el comportament dels substantius és com si tinguessin gènere neutre o únic. Aquest fet simplifica en gran manera el coneixement que ha de tenir el parlant sobre el gènere dels substantius que usa.
D'altra banda, és necessari de recordar que un mot en tahitià, tot depenent dels afixos o partícules que l'acompanyen pot ésser un substantiu, un adjectiu o un verb. Més endavant es tractarà el cas dels verbs. Quant a la morfologia nominal, el significat del mot, la seva situació dins la frase i la presència dels determinants i adjectius que indiquen la natura del mot, en tant que substantiu (i nucli del sintagma nominal).
[modifica] Morfologia dels pronoms personals
Els pronoms personals en tahitià disposen de tres persones (primera, segona i tercera) i de tres nombres (singular, dual i plural). A aquestes característiques estàndards, cal afegir-hi una particularitat del tahitià per la primera persona del dual i el plural, que és la inclusió o exclusió de la persona a la qual hom s'adreça:
[modifica] Morfologia dels determinants
Atesa la grandària de la família dels determinants, ací solament es tractaran els més usuals i bàsics del tahitià, com els articles, els demostratius i els possessius.
Els articles poden dividir-se en definits i indefinits. Hi ha diverses maneres de formar articles a partir d'una partícula inicial com te ("el/la"): te ’oire ("la ciutat"); te hō’ē ’oire ("una ciutat"). Tampoc cal oblidar la presència del dual als articles, sota la partícula nā: nā mata ("els ulls"). Per la indicació del plural la fórmula més usual per definits i indefinits és mau: te mau fare ("les cases"); te hō’ē mau fare ("unes cases"). Una particularitat del tahitià compartida, per exemple, amb el català és la presència d'un article personal: ’o: E fa’ehau ’o Rui ("en Lluís és soldat").
A continuació s'indiquen els articles definits i indefinits més habituals:
Pel que fa als demostratius, presenten una estructura senzilla, on no hi ha gaire clares les fronteres entre la proximitat i la llunyania, de la mateixa manera que tampoc hi és entre un demostratiu singular i un demostratiu neutre. Semblantment, hi ha una gran sinonímia en el camp dels demostratius i hom troba diversos mots amb el mateix significat, sense que hi hagi matisos perceptibles per al parlant. Amb tot, es pot polaritzar la proximitat i la llunyania en dos mots concrets: teie i derivats com te’ie i teie nei per la proximitat, i terā per la llunyania: teie fare ("aquesta casa"); terā fare ("aquella casa"). Un demostratiu sense adscripció seria tēnā, que pot tenir ambdós significats: tēnā fare ("aquesta/aquella casa"). Per la construcció del plural s'empra la partícula mau, com als articles. Els demostratius pronominalitzats són idèntics als que actuen com a determinats.
Seguidament, hom pot veure una taula amb els demostratius:
Finalment, quant als possessius, presenten dos graus de possessió: forta (propietat constitutiva, possessió passiva) i feble (propietat no constitutiva, possessió activa); forta: tōna pape ("la seva aigua", a propòsit del riu); feble: tāna pape ("la seva aigua", que ell està bevent). A aquests graus s'hi afegeix un tercer per al singular que és el de la possessió neutra. La possessió forta s'expressa a partir de l'arrel tō-, la neutra a partir de ta i la feble a partir de tā. Com en castellà o francès, el possessiu no s'acompanya d'article (te, te mau) quan actua de determinant; sí que el duu, en canvi, en actuar com un pronom possessiu.
La taula següent conté els possessius amb les tres gradacions de possessió:
[modifica] Morfologia verbal
En tahitià qualsevol mot pot esdevenir un verb. Solament cal donar-li el significat corresponent a partir dels afixos i partícules verbals adequats. En aquest cas, es tracta d'elements que indiquen més el mode i l'aspecte dels verbs, més que no pas la indicació temporal, que s'ha d'extreure a voltes de l'afix aspectual, del qual es pot desprendre informació temporal, o del mot corresponent situat, no pas dins un sintagma verbal, sinó en un sintagma nominal proper al verb. Igualment, són molt rellevants els adverbis, que poden donar informació temporal i/o aspectual indispensable per al significat de la frase que el verb no ens ofereix. És per això que els afixos, les partícules adjacents i d'altres parts de la frase poden completar o formar plenament el significat del verb que, altrament, podria tenir un significat erroni o incomplet si no es tinguessin en compte aquestes parts.
Tot seguit, s'ofereixen alguns marcadors modals, aspectuals i temporals per al verb tahitià:
Vegeu a continuació un exemple que mostra l'estructura del verb en tahitià:
[modifica] Sintaxi
La frase en tahitià té una estructura pròpia, marcada. L'element central és el verb i els seus marcadors aspectuals i temporals, que se situen al principi de la frase; seguidament, ve el subjecte i els seus complements; finalment –si el verb és transitiu– ve el complement directe o objecte. Doncs l'ordre de la frase en tahitià és verb - subjecte - complements: ’ua ’amu ’o Tama i te i’a ("Tama ha menjat el peix"). Noteu que el complement directe ve introduït per la preposició i, que indica la presència de l'objecte: ’ua hopu vau i te miti ("jo m'he banyat al mar"). Cal remarcar que en aquesta frase el que seria un complement circumstancial de lloc de presència obligada pel verb, en tahitià és un objecte. Pel que fa a les construccions impersonals, també són habituals en tahitià: ’ua ta’ata ("hi ha gent").
[modifica] Sociolingüística
Amb l'annexió de Tahití a França com una possessió d'ultramar al 1881, s'inicià una aculturació progressiva de la societat tahitiana amb l'arribada de població francesa, que portava una llengua i una cultura pròpies que gaudien d'un estatut jurídic i un prestigi superiors als que gaudien el tahitià i la cultura polinèsia. Amb tot, a les capes populars de la població es mantingué la llengua viva. Igualment, incorporà amb mots originals tahitians tots aquells objectes o idees nous que havien arribat amb els colonitzadors. Amb el temps, el tahitià ha sabut adaptar-se a les innovacions tecnològiques i culturals i ha introduït conceptes ben moderns, molts cops no pas sota la forma de préstecs lingüístics, sinó sota la forma original tahitiana, com "cibernauta" (’ainati) o "disc compacte" (Pehenē’i).
La població de la Polinèsia Francesa és en l'actualitat bilingüe, per bé que encara hi ha una petita part de la població que és monolingüe. La dominació colonial de la regió pacífica ha estat forta i amb l'accés a l'educació bàsica de la població el francès ha aconseguit una presència molt gran dins la societat polinèsia. Això no obstant, el tahitià manté un grup de parlants estable, que suposa el 40% de la població, tenint en compte que un 78% de la població és d'origen polinesi. El francès, en tant que lingua franca del territori permet la intercomprensió entre els habitants dels diferents arxipèlags de la Polinèsia francesa, on cadascun dels quals té la seva pròpia llengua, com és el cas de les illes de la Societat, que té el tahitià. Cal tenir en compte que la comprensió entre els parlants de les diferents llengües que componen el reo mā’ohi és molt baixa o nul·la i el francès facilita les relacions entre ells. Igualment, cal destacar que el francès que es parla a la Polinèsia Francesa no és el mateix que es parla a la metròpoli i és un dialecte més del francès. Fins i tot, hi ha molts casos de gents que parlen una barreja de les variants més pobres del francès i del tahitià.
En els darrers 10 anys, especialment a partir del 2004 amb l'atorgament d'una nova llei fonamental per la Polinèsia Francesa, s'han fet esforços des d'una administració controlada per forces polítiques polinesistes o independentistes per tal que el tahitià recuperi parlants i ús social. Tanmateix, l'arrelament del francès és fort i, per bé que s'ha evitat la situació que es produeix a antigues excolònies franceses, on el francès ha esdevingut la llengua del país a despit de les llengües autòctones, el tahitià actualment no pot competir amb la lingua franca del país. I encara més, amb una llei fonamental que manté el francès com a llengua oficial de l'administració i els afers públics i relega el tahitià a "patrimoni cultural de l'illa a conservar".
Dins aquesta línia de recuperació del tahitià enfront del francès, el govern de la Polinèsia Francesa ha estat confegint d'ençà el 2004 un projecte d'immersió lingüística a l'ensenyament primari i secundari. Tot mantenint-se dins la legalitat –que dóna al francès l'oficialitat en solitari en la vida pública de la Polinèsia Francesa–, s'han organitzat cursos de tahitià per nens i adolescents als respectius nivells educatius, encara que la llengua vehicular d'estudis continua essent, per llei, el francès. Quant a la universitat, la Universitat de la Polinèsia Francesa, hi ha estudis relacionats amb la llengua i la cultura polinèsies, tot i que no existeix una "filologia tahitiana" en si. Això no obstant, la universitat ofereix cursos de tahitià oficials a professionals de l'educació i dels mitjans de comunicació, amb tres nivells de coneixement i domini de la llengua. Malgrat tota aquesta política, els habitants polinesis restringeixen l'ús del tahitià dins un marc de relacions familiars, amicals o generacionals. El francès, per consegüent, roman com a llengua de relacions públiques.
Finalment, quant als mitjans de comunicació, la presència del tahitià ha augmentat sensiblement, i hom pot trobar un parell de diaris que publiquen íntegrament en tahitià. En el camp de la ràdio, es poden trobar diverses emissores que radien en tahitià. On la presència és menor és a la televisió, encara que el naixement de Tahiti Nui Télévision n'ha fet créixer la presència, ja que la programació d'aquesta cadena o és bilingüe o íntegrament en tahitià.
[modifica] Expressions bàsiques
En aquest apartat s'ofereixen algunes de les expressions més comunes en tahitià per una conversació bàsica amb un parlant d'aquesta llengua:
[modifica] Text d'exemple
S'ha escollit els dos primers articles de la declaració universal dels drets humans com a text d'exemple en tahitià, per tal com és un text el significat del qual pot ser conegut per gairebé qualsevol persona del món. La versió que s'ofereix és la traducció oficial proveïda per l'Oficina de l'Alt Comissionat pels Drets Humans de les Nacions Unides.
’IRAVA MATAMUA
E fanauhia te tā’āto'ara'a o te ta’ata-tupu ma te ti’amā e te ti’amanara’a ’aifaito. Ua ’ī te mana’o pa’ari e i te manava e ma te ’a’au taea’e ’oia ta ratou ha’a i rotopū ia ratou iho, e ti’a ai;
’IRAVA PITI
E ti’a ta te ta’ata tata’itahi i te fa’ariro ’ei ti’ara’a no na, teie mau ti’amanara’a e te mau ti’amāra’a i ha’apararea i roto i teie Fa’ira’a, ma te hō’ē mā’itira’a’orehia ’oia na ni’a i te taura ta’ata, na ni’a i te rava ’iri, i te tānē e te vahine, i te reo, i te fa’aro’o, te mana’o poritita ’aore ra na ni’a i te tahi atu a mau mana’o no roto mai i te va’a’ai’a ’aore ra i te ’avirira’ata’ata; ma te ma’iti-’ore-ato’a-hia ’oia na ni’a i te faufa’a, i te papafanaura’a ’aore ra na ni’a i te tahi atu a mau huru ti’ara’a.
Teie atu a, ’aore ’e mā’itira’a e ravehia na ni’a i te papara’a poritita, i te manara’a-ture ’aore ra na ni’a i te papara’a i rotopū i te mau va’a’ai’a o te fenua ’aore ra o te hau-fenua o te hō’ē ta’ata a’amau, noa atu teie ’e fenua ’aore ’e hau-fenua mana ta’a’ē, ’e fenua fa’aterehia, i ’o’oti-pito-’ore ’aore ra ’e fenua ti’amāra’a fa’aitihia.

Summary:
El tahitià (o reo Tahiti) és una llengua austronèsia parlada a l'illa de Tahití i a la resta de les illes de la Societat. Forma part del grup polinesi oriental i es considera la llengua nuclear de les llengües tahítiques. El tahitià és la llengua més prominent del reo mā’ohi, el nom que reben el conjunt de llengües parlades a la Polinèsia Francesa, més enllà de la seva adscripció a un grup lingüístic. El reo mā’ohi inclou, a més del tahitià, les llengües o dialectes següents:
En alguns casos les diferències són de pronunciació, i en altres resulten mútuament inintel·ligibles. Actualment el tahitià, a causa del major pes demogràfic, de l'ús per part de l'administració territorial i dels mitjans de comunicació, és àmpliament entès pels altres parlants polinesis. De tota manera, el francès s'imposa com a llengua vehicular.
Fins al segle XIX, de la mateixa manera que la resta de llengües polinèsies, el tahitià no fou transcrit, atès que fins aleshores havia romàs com a llengua de tradició oral. Foren missioners de la London Missionary Society els primers a fer la transcripció del tahitià. L'oralitat de la llengua i el fet que els primers transcriptors fossin europeus, és la causa que el tahitià usi l'alfabet llatí, amb unes certes particularitats.


[modifica] Arquitectura d'Andrea Palladio
Per comprendre el desenvolupament del pal·ladianisme és necessari, a priori, analitzar l'obra de Palladio i els seus fonaments constructius.
[modifica] Característiques principals
L'obra d'Andrea Palladio es troba en la seva totalitat a la regió septentrional italiana del Vèneto. Destaquen les vil·les pal·ladianes de Vicenza (Villa Capra i Villa Badoer) i l'església del Santissimo Redentore, a Venècia. Tant als tractats que va escriure Palladio, com als edificis que va dissenyar, va seguir els principis definits per l'arquitecte romà Marc Vitruvi i desenvolupats per Leon Battista Alberti al segle XV. A més, estaven influïts per la vessant més clàssica de l'arquitectura romana, la qual es basava més en les proporcions matemàtiques que en la riquesa ornamental, que també caracteritzava l'arquitectura renaixentista del segle XVI. Palladio va combinar lliurement molts dels elements del llenguatge clàssic, d'acord amb les exigències de l'emplaçament o de les necessitats funcionals de cada edifici i, en aquest sentit, se'l pot considerar un arquitecte manierista. Al mateix temps, va seguir en la línia renaixentista de cercar les proporcions harmòniques, i les seves façanes es caracteritzen per una excepcional elegància basada en la senzillesa -quasi austera- i la serenitat compositiva.
Palladio sempre ideava les seves vil·les en relació al lloc on s'ubicaven. Si es trobava en un turó, com en el cas de la Villa Capra, totes les façanes eren dissenyades de tal manera que els seus habitants tinguessin bones vistes des de qualsevol angle de la casa. També, en alguns casos, l'ús multiplicat del pòrtic a cadascuna de les seves façanes tenia la finalitat de protegir del sol a les persones que volguessin gaudir del paisatge, igual que els porxos de les entrades de moltes cases actuals. Palladio, a vegades, feia servir la tipologia de loggia oberta en substitució del pòrtic. La lògia pal·ladiana es pot descriure com un pòrtic buit o estança autònoma, rematada amb frontons, on els murs oberts deixen veure la resta d'elements. En alguns casos, situava una altra tribuna en un segon pis, sobre la lògia d'entrada, creant així el que es coneix com a una doble lògia. Les lògies o tribunes a les façanes, donaven significació a les mateixes i en determinades ocasions tenien el suport d'un entaulament inferior. A la Villa Godia (a la il·lustració, a l'esquerra) la lògia és utilitzada a l'edifici central, a la planta noble, en comptes de fer-ho en el pòrtic, que a més es troba acabat per dues arcades simètriques a cada costat.
A les seves vil·les, com a model, Palladio solia utilitzar l'elevació dels temples romans. La influència d'aquest tipus d'edifici clàssic no es reduïa únicament a això, car també prenia d'ells la manera cruciforme, que posteriorment seria coneguda com a marca característica de la seva obra. Les vil·les pal·ladianes eren generalment construïdes amb tres pisos:
Les dimensions de les habitacions s'establien per mitjà de simples ràtios matemàtics com 3:4 o 4:5, i aquestes estances s'interrelacionen amb el conjunt de la vil·la, també a través d'aquestes ràtios. Amb anterioritat, altres arquitectes havien fet servir aquestes fórmules matemàtiques per dotar d'equilibri al conjunt i aconseguir la simetria de les façanes, però als seus dissenys Palladio les empra per relacionar tot l'edifici i evitar estridències o manca d'harmonia a les vil·les, que generalment eren quadrades. Les proporcions no només són un mitjà per resoldre un problema arquitectònic, sinó un sistema organitzat per la disposició de les habitacions privades.
Palladio creia profundament en la doble finalitat de les vil·les: com a explotació agropecuària i com a recés palatí dels rics burgesos o aristòcrates. Aquests habitatges simètriques i amb aspecte de temple, també contenien el necessari per les tasques del camp. Estances de treball com graners, estables o magatzems d'estris agrícoles se separaven de l'habitatge central mitjançant ales també concebudes simètricament. Aquestes ales, a vegades, diferents de l'habitatge i connectades amb les colònies de treballadors, eren dissenyades no només funcionalment sinó també com a complement de la vil·la i millora del conjunt. D'altra banda, Palladio no tenia intencions d'integrar aquesta zona de treball amb l'habitatge principal, més enllà de l'interès purament estètic. Així, en general, els seus seguidors van alterar aquest concepte original de la relació entre l'edificació principal i les dependències annexes.
[modifica] Tractats de Palladio
És indubtable que l'estudi dels edificis de Palladio va ser un aspecte fonamental en la posterior evolució del pal·ladianisme. Tanmateix, els textos escrits pel mestre italià van suposar el mecanisme més ràpid per la difusió de les seves teories a la resta d'Europa i Amèrica del Nord. Amb la traducció d'aquests tractats els arquitectes pal·ladians que no van viatjar a Itàlia van disposar de la millor reinterpretació dels originals.
Les dues obres fonamentals d'Andrea Palladio són:
[modifica] Les finestres pal·ladianes
Les finestres pal·ladianes, serlianes o venecianes van destacar a la primera època de l'obra de Palladio. Tanmateix, anomenar així aquest tipus de finestrals és incorrecte. La seva primera referència prové de Sebastiano Serlio (1475-1554), i es pot trobar al seu tractat d'arquitectura en set volums, Tutte l'opere d'architettura et prospetiva, en els quals exposa els ideals de Vitruvi i de l'arquitectura romana, pensant en la seva aplicabilitat. L'ús que aconsella Serlio és la galeria de grans arcades flanquejades per obertures rectangulars menors, estructura que apareix per primera vegada als arcs del triomf romans.
La finestra serliana és tripartida en sentit vertical. La part central està rematada mitjançant un arc de mig punt que es recolza en l'arquitrau i aquests, al seu torn, en les columnes. Palladio va utilitzar aquesta idea en nombroses ocasions, entre les quals destaca notablement el conjunt d'arcuacions de la Basílica o Palazzo della Ragione, a Vicenza (vegeu la il·lustració de la dreta). També va concebre façanes amb tribunes arcades a la Villa Godia i Villa Forni-Ceratitida. Al Véneto, la popularitat en l'ús d'aquest tipus de finestrals és el que li va concedir el nom alternatiu de finestres venecianes, encara que en justícia haurien d'anomenar-se finestres serlianes. Tanmateix, aquesta forma de finestrals és probablement un dels punts de referència més característics de l'obra de Palladio, i un dels motius més recreats en l'evolució del pal·ladianisme durant els segles posteriors.
[modifica] Difusió del pal·ladianisme
La influència de Palladio en l'arquitectura occidental ha estat enorme i, de manera particular, ha tingut una gran influència dins la tradició arquitectònica anglosaxona. Com a conseqüència, es poden veure força dissenys derivats de Palladio tant a l'arquitectura colonial nord-americana com a l'anglesa, i en territoris tan extensos com l'Índia, la Xina o Austràlia.
El 1570, Palladio va publicar el seu tractat I Quattro Libri dell'Architettura, compendi dels seus ideals arquitectònics i que van inspirar arquitectes de tota Europa. Durant el segle XVI, molts d'ells van estudiar a Itàlia i van analitzar in situ l'obra de Palladio. Aquesta influència es va percebre quan van retornar als seus països d'origen i van adaptar aquest estil d'acord amb les diferents circumstàncies climatològiques, topogràfiques i, també, d'acord als gustos dels clients. Així es va anar estenent l'ideal pal·ladià per tota la geografia europea, assolint el zenit de la seva popularitat durant el segle XVIII, primer a Anglaterra i Irlanda i, posteriorment, als Estats Units. També va servir de precedent al neoclassicisme de finals del segle XVIII i principis del segle XIX.
[modifica] Pal·ladianisme anglès
Un d'aquests estudiants va ser l'arquitecte anglès Inigo Jones, el qual va ser directament responsable de la importació de la influència pal·ladiana a Anglaterra. El pal·ladianisme de Jones i els seus contemporanis, així com el dels seus seguidors, és un estil que buscava fonamentalment l'estètica de la façana, per la qual cosa les fórmules matemàtiques de distribució d'habitacions no van ser mai aplicades d'una manera estricta. A Anglaterra, entre els anys 1640 i 1680, es van construir nombroses cases de camp com, per exemple, la Wilton House.
Les primeres obres de Inigo Jones, que van tenir molt d'èxit, van marcar l'estil de totes aquestes construccions posteriors; aquestes van ser el palau anomenat Queen's House, a Greenwich, i la Casa del Banquet del Palau de Whitehall, palau reial sense finalitzar, a Londres, que va ser encarregat pel rei Carles I d'Anglaterra. Els dissenys de pal·ladianisme realitzats per Jones, que va arribar a ser "Aparellador Reial", van ser tan estretament associats a la cort de Carles I, que la seva influència no va sobreviure a la confusió produïda per la Guerra Civil Anglesa. La consegüent restauració dels Estuard, en un intent de desvincular-se de la monarquia anterior, eclipsà el pal·ladianisme de Jones amb el desenvolupament de l'arquitectura barroca per part d'arquitectes com William Talman, Sir John Vanbrugh, Nicholas Hawksmoor i, fins i tot, John Webb, el deixeble de Jones.
[modifica] Neopal·ladianisme anglès
L'estil barroc, tan popular al continent europeu, mai no va tenir una veritable implantació a les illes britàniques. Quan al primer quart del segle XVIII es van publicar a Gran Bretanya quatre llibres que destacaven la simplicitat i la puresa de l'arquitectura clàssica, el barroc va ser ràpidament suplantat. Aquests llibres varen ser:
El més famós d'aquests llibres va ser el Vitruvius Britannicus, que eren quatre volums publicats per Colen Campbell. Campbell era arquitecte i editor. El tractat bàsicament és un llibre de projectes, que contenia gravats dels edificis britànics més importants que havien estat inspirats pels grans arquitectes, des de Vitruvi a Palladio.
Els primers són principalment d'Inigo Jones, però després recull creacions originals de dibuixos i projectes del propi Campbell i altres arquitectes del segle XVIII.
Aquests quatre tractats van contribuir molt especialment al renéixer de l'arquitectura pal·ladiana anglesa, arribant a ser l'estil predominant del país durant el segle XVIII. Els seus tres autors van aconseguir ser molt coneguts i sol·licitats. Colen Campbell, per exemple, gràcies al Vitruvius Britannicus va ser elegit com a arquitecte del banquer Henry Hoare i li va construir la Stourhead House, una obra mestra inspirada directament en la Villa Emo de Palladio i que, al seu torn, va inspirar a dotzenes de cases similars per tota Anglaterra.
A l'avantguarda d'aquesta nova escola de disseny tenim l'arquitecte-aristòcrata Richard Boyle, el qual concebia el Barroc com un símbol de l'absolutisme estranger. El 1729, Burlington, conjuntament amb William Kent, van dissenyar Chiswick House. Aquesta casa és una reinterpretació de la Villa Capra, purificada dels elements i ornaments del segle XVI. La severitat en l'ornamentació va ser l'element més destacat del neopal·ladianisme anglès.
El 1734, William Kent i Lord Burlington van crear un dels millors exemples de les cases neopal·ladianes: Holkham Hall, a Norfolk. El bloc principal segueix escrupolosament els dictats de Palladio, però les ales exteriors agrícoles, normalment desaparegudes al pal·ladianisme, en aquest cas destacaven de manera significativa. Kent va unir aquestes ales al projecte, desterrant el seu ús agropecuari i tractant-les amb la mateixa importància que l'habitatge principal. L'ús va anar estenent-se a altres construccions i normalment aquestes ales foren adornades amb pòrtics, timpà i entaulament, com es pot observar a Kedleston Hall, construcció molt posterior, que converteix les ales en petites cases adossades. Aquesta evolució de les ales auxiliars, que passaven de ser edificacions complementàries a quedar merament superposades, va ser la causa que el pal·ladianisme anglès arribés a ser un pastitx de l'obra original de Palladio.
L'estil va evolucionar i canviar per adaptar-se a les exigències de cada client. Quan el 1746, John Russell, IV duc de Bedford, va decidir remodelar la seva casa de Woburn Abbey, va preferir el pal·ladianisme, ja que era l'estil més de moda a l'època; va triar l'arquitecte Henry Flitcroft, deixeble de Burlington. El projecte de Flitcroft, a Woburn, ja no podria ser reconegut ni pel mateix Palladio, a causa de les modificacions substancials de la filosofia arquitectònica del mestre italià. El nucli central és petit, el pòrtic amb tres obertures està merament esbossat i, a diferència de les loggia pal·ladianes, aquest està completament tancat. Les ales laterals contenen el gruix de les habitacions, canvia el mur original que conduïa a les colònies de treballadors i a les instal·lacions agropecuàries. Els extrems, on estarien els magatzems i estables, van ser elevats amb una alçada superior a l'edifici central i, com a decoració, conté finestres pal·ladianes que evoquen la seva influència originària. Aquesta evolució de l'estil serà repetida a la tipologia de cases de camp angleses durant tot un segle. Fins i tot a la decadència del neopal·ladianisme, ja a l'època victoriana, l'arquitecte Edward Blore ho va fer servir per la remodelació de la façana del Palau de Buckingham, el 1913. Allà se substitueix el pòrtic grecoromà per un pòrtic cec amb pilastres, que decoren el nucli central de la façana. Aquesta darrera volta de rosca de l'estil pal·ladià, dos segles després, està vagament inspirada en l'arquitectura de Palladio.
Les cases neopal·ladianes no eren els petits i exquisits refugis de descans que els arquitectes italians van concebre. No són vil·les, sinó grans mansions, simbòlics centres de poder dels Lords que governaven Gran Bretanya. A mesura que l'estil britànic evolucionava, totes les concepcions matemàtiques de proporció i distribució van ser rebutjades. Aquests edificis tenen façanes de grans proporcions i estances pensades per donar la sensació d'una mida més gran.
[modifica] Pal·ladianisme irlandès
A Irlanda fins i tot les mansions més modestes es van fer en l'estil neopal·ladianista, tot i que l'arquitectura pal·ladiana diferí subtilment de la realitzada a Anglaterra. A mesura que arquitectes dels diferents països s'anaven adherint als ideals constructius de Palladio, també van anar desenvolupant una personalitat pròpia. A Irlanda, paradoxalment, es va seguir de manera més fidel l'original italià, ja que els arquitectes es basaven directament en els exemples italians en lloc de seguir el que es feia a Anglaterra. Irlanda, per la seva condició més llunyana i provincial, va fer que la moda pal·ladiana canviés més lentament que a cap altre lloc. També és evident que el pal·ladianisme degué adaptar-se al clima més humit i fred d'Irlanda.
Un dels arquitectes pioners va ser Sir Edward Lovett Pearce (1699-1733), que està considerat com el màxim referent del pal·ladianisme irlandès. Pearce, cosí de Sir John Vanbrugh i deixeble d'ell, va rebutjar l'estil barroc i, abans de tornar a Irlanda, va passar tres anys estudiant arquitectura a França i Itàlia. La seva obra cabdal va ser el primer parlament irlandès a Dublín. Pierce era un arquitecte prolífic i també va dissenyar la façana sud de Drumcondra House (1727) i el Palau de Cashel (1728).
Un altre dels exemples més notables de pal·ladianisme a Irlanda és el que trobem a Castletown House, prop de Dublín. Dissenyat per l'arquitecte italià Alessandro Galilei (1691-1737), és potser l'única casa a Irlanda construïda seguint les ràtios matemàtics pal·ladianes, i una de les dues mansions irlandeses clarament inspiradores en el disseny de la Casa Blanca de Washington. També es pot destacar l'arquitecte Richard Cassels, d'origen alemany, que va fer dissenys pal·ladians com els de la Casa Russborough, l'Hospital Rotunda a Dublín i la Florence Court, al Comtat de Fermanagh.
A Irlanda, les cases de camp pal·ladianes solien tenir un detall molt característic, que és la decoració rococó en escaiola; gairebé sempre era obra dels Germans Lafranchini. El resultat eren uns interiors més extravagants que els dels seus contemporànies anglesos.
Gran part de Dublín va ser construït al segle XVIII dins l'estil georgià. Moltes d'aquestes edificacions existeixen en l'actualitat, tot i que en condicions ruïnoses. Com a conseqüència de la crisis de 1922 aquestes cases buides del pal·ladianisme van ser espoliades per aconseguir el plom de les teulades, a causa del seu valor com a ferralla. Encara es poden admirar moltes cases pal·ladianes sense teulada a les zones rurals despoblades del país.
[modifica] Pal·ladianisme als Estats Units
El president dels Estats Units i arquitecte amateur, Thomas Jefferson (1743-1826), va arribar a dir que I Quattro Libri dell'Architettura de Palladio eren com la seva Bíblia. Jefferson tenia una intensa estima als conceptes arquitectònics pal·ladians i els dissenys de la seva casa de Monticello (Estats Units) a Charlottesville, (Virgínia), així com els de la Universitat de Virgínia, estaven basats directament en els dibuixos del tractat de Palladio. La filosofia de Jefferson relacionava la significació política dels seus edificis amb l'arquitectura de l'Antiga Roma i així va dissenyar nombrosos edificis cívics dins l'estil del pal·ladianisme. Monticello, remodelada entre 1796 i 1808, està clarament basada en la Villa Capra de Palladio. Aquest estil, amb les seves modificacions, als Estats Units es qualifica com a estil colonial georgià, per la influència de l'herència colonial a l'arquitectura de l'època anglesa, durant els quatre primers reis anomenats "George" del Regne Unit. El Panteó o la Rotonda de la Universitat de Virgínia, dissenyat per Jefferson, és indubtablement pal·ladià en concepte i estil, i la cúpula està basada en la del Panteó de Roma.
A Virgínia i Carolina del Nord, les formes pal·ladianes van ser habituals en cases de les plantacions de Tidewater, com Stratford Hall, Westover Plantation o Drayton Hall, prop de Charleston. Aquests són exemples de l'anomenada arquitectura colonial nord-americana que va adoptar la forma pal·ladiana segons el que es pot observar en els gravats de l'època a través dels quals es transmitien els models. Això va ser de garn ajuda als construcotrs, paletes que no tenia massa experiència en la construcció d'edificis de tipus europeu.
Un tret característic del pal·ladianisme nord-americà és la reaparició del gran pòrtic d'entrada, que de nou es destina a protegir l'habitatge del sol. El pòrtic, amb o sense frontó, i en diferents formes i mides, va arribar a ser crucial en el que és l'arquitectura colonial nord-americana. Als països del Nord d'Europa, a causa del clima, el pòrtic va arribar a ser merament simbòlic i normalment estava tancat, o simplement esbossat amb un disseny de pilastres. Fins i tot als darrers exemples del pal·ladianiame anglès el van adaptar com a porta de carruatges. A Amèrica, però, va recobrar la seva antiga funció i glòria.
Tant Castletown com Leinster House, obra de Richard Cassel a Dublín, van inspirar l'arquitecte James Hoban en la construcció d'aquesta residència oficial de la Casa Blanca a Washington, erigida entre 1792 i 1800. Hoban, que el 1762 havia nascut a Callan, Comtat de Kilkenny, va estudiar arquitectura a Dublín, on Leinster House' (construïda c. 1747) era una de les edificacions més belles de l'època. El tipus de pal·ladianisme de la Casa Blanca és especialment interessant perquè és un exemple primerenc del neoclassicisme, especialment el disseny de la seva façana sud que imita el que, de 1790, va fer James Wyatt per al Castell Coole, també a Irlanda. Irònicament, la façana nord té un pis menys que Leinster House, mentre la façana sud s'eleva un pis més que el Castell Coole i té una escalinata més, d'estil pal·ladià. El Castell Cool és, en paraules de l'historiador Gervàs Jackson-Stops, "una culminació de les tradicions del pal·ladianisme, gairebé estrictament neoclàssic en la seva casta ornamentació i la seva noble austeritat". El mateix es pot dir de moltes de les cases del pal·ladianisme nord-americà.
Als Estats Units, les dues úniques estructures del període colonial que poden ser definitivament atribuïdes a la filosofia del tractat de Palladio són la Casa Hammond-Harwood, a Annapolis (Maryland), i el primer Monticello. La font d'inspiració de la Casa Hammond-Harwood és Villa Pisani a Montagnana, i la referència del primer Monticello és Villa Cornaro, a Piombino Dese. Drayton Hall i la Casa Milers Brewton, a Carolina del Sud, van seguir aquesta influència iniciada per les dues construccions anteriors.
Una de les adaptacions realitzades pel pal·ladianisme nord-americà és que la Piano Nobile o planta noble tendeix a ser substituïda per la planta baixa o rústica, traslladant la planta de servei al pis superior, a diferència de la tradició europea. Això negava la necessitat d'una escalinata exterior ornamentada que arribés fins a la planta principal, com als dissenys originals de Palladio. Aquesta tendència va perdurar dins l'estil neoclàssic que va succeir posteriorment al pal·ladianisme.
[modifica] Ocàs del pal·ladianisme
Al voltant de 1770, a Anglaterra, arquitectes com Robert Adam i Sir William Chambers van haver de satisfer una gran demanda i, en aquella època, ja comptaven amb una gran varietat de fonts clàssiques, incloses obres originals gregues, en les quals podien inspirar-se. Així, van començar a construir el que, més que pal·ladianisme, es definiria com a neoclassicisme.
A Europa, la influència pal·ladiana va decaure a finals del segle XVIII, sent substituïda pel neoclassicisme, que no representa un trencament brusc amb el pal·ladianisme, ja que ambdós estils beuen de les mateixes fonts clàssiques.
Als Estats Units, l'arquitectura pal·ladiana persistí més temps en part, per l'impuls de Thomas Jefferson per trobar un estil propi per l'incipient país.
El terme "pal·ladianisme" sovint és utilitzat en l'actualitat, encara que de manera incorrecte, per referir-se a un edifici que mostra alguna pretensió clàssica.
[modifica] Pal·ladianisme postmodern
Els motius decoratius del pal·ladianisme, i en particular les finestres, es van tornar a posar de moda durant l'arquitectura de l'època postmoderna. L'arquitecte Philip Johnson l'utilitzava sovint en la porta de les finestres; per exemple, en projectes com el de l'edifici que acull l'Escola d'Arquitectura de la Universitat de Houston (1985), l'edifici de 500 Boylston Street, a Boston (1989), o el Museu de la Televisió i Ràdio, a Nova York (1991). Ieoh Ming Pei va utilitzar aquest estil en l'entrada principal de la Torre del Banc de Xina, a Hong Kong (1985).

Summary:
El pal·ladianisme o arquitectura pal·ladiana és un estil arquitectònic originalment creat per l'arquitecte italià Andrea Palladio (1508–1580). Encara que el terme pal·ladià es refereix a l'obra d'aquest autor i a totes aquelles inspirades per ell, el que es coneix com a pal·ladianisme és una evolució dels propis conceptes originals de Palladio.
El desenvolupament del pal·ladianisme com a estil autònom va començar al segle XVI i va continuar fins a finals del segle XVIII, on va influir notablement en l'arquitectura neoclàssica, pel seu ampli gust pel clàssic. Aquest estil es va estendre des del Vèneto cap a tot Europa i altres parts del món. Al Regne Unit, el pal·ladianisme va arribar a ser molt popular a mitjans del segle XVII a causa de l'obra de Christopher Wren. En les construccions d'estil clàssic va succeir al Barroc, com a una renovació de les formes de l'antiguitat.
Al començament del segle XVIII va seguir de moda, no només a l'àmbit britànic, sinó a la majoria dels països del Nord d'Europa. Més tard, quan l'estil va començar a declinar a Europa, va sorgir amb força a Amèrica del Nord, amb excel·lents exemples en els edificis dissenyats per Thomas Jefferson.