[redakti] Historio de la klasika periodo
[redakti] La klasika stilo kiel parto de pli granda ŝanĝiĝo en arto
Meze de la 18-a jarcento, Eŭropo ekmoviĝis al nova stilo en arkitekturo, literaturo, kaj la artoj ĝenerale, kiu nomiĝis klasikismo. Kvankam ĝi ankoraŭ estis proksime ligita al la kortega kulturo kaj absolutismo pro sia formaleco kaj emfazo je ordo kaj hierarkio, la nova stilo estis ankaŭ pli pura stilo, kiu favoris pli klarajn dividojn inter partoj, pli brilajn kontrastojn kaj kolorojn, kaj simplecon prefere de komplekseco. La rimarkinda disvolvo de ideoj en "natura filozofio" jam stariĝis en la publika konscio kaj oni prenis la neŭtonan fizikon kiel paradigmon: strukturoj devus esti bone fonditaj sur aksiomoj, kaj artikitaj kaj ordaj. Tiu ĉi gusto por struktura klareco trovis por si lokon ankaŭ en la mondo de muziko, kiu moviĝis for de la tavoligita polifonio de la baroka periodo, kaj en la direkto de stilo, en kiu oni preferis meti melodion super subordigitan harmonion — kombinaĵo nomata homofonio. Tio signifis, ke ludado de akordoj, eĉ se ili interrompis la melodian glatecon de individua parto, fariĝis multe pli ofta trajto en muziko, kaj tio ĉi siavice faris pli aŭdebla la tonalan strukturon de verkoj.
La novan stilon puŝis antaŭen ankaŭ ŝanĝiĝoj en la ekonomia situacio kaj en socia strukturo. Dum la antaŭeniro de la 18-a jarcento, la nobelaro pli kaj pli fariĝis la ĉefaj patronoj de instrumenta muziko, dum okazis supreniĝo en la publika gusto por komika opero. Tio kondukis al ŝanĝoj en la maniero, en kiu muziko estis prezentata, el kiuj la plej gravaj estis la moviĝo al ĝeneralaj instrumentaj grupoj, kaj malpliiĝo de la graveco de la konstanta baso, la harmonia plenigilo sub la muziko, ofte ludata de pluraj instrumentoj. Unu metodo por sekvi tiun ĉi forpasadon de la konstanta baso kaj ties figuritaj akordoj estas ekzamenado de la forpasado de la termino "obbligato", t.e. nepra instrumenta parto en verko de ĉambra muziko. En la baroka mondo, pliaj instrumentoj povis esti libere aldonitaj al la konstanta baso; en la klasika mondo, ĉiuj partoj estis notitaj specife, sed ne ĉiam konsekvence traskribitaj, tiel ke la vorto "obbligato" fariĝis pleonasma. En 1800 la termino jam preskaŭ tute formortis, kaj tiel same la praktiko direkti verkon ĉe la klavaro.
La ŝanĝiĝoj en la ekonomia situacio ĵus notitaj ankaŭ kondukis al ŝanĝo en la ekvilibro inter la disponado kaj la nivelo de muzikistoj. Dum en la malfrua baroko, grandaj komponistoj havis por ĉerpi ĉiujn rimedojn de urbo, la fortoj disponataj ĉe ĉasloĝejo estis pli malgrandaj, kaj pli limigitaj laŭ sia kapablonivelo. Tio ĉi estis instigo por doni al muzikistoj precipe simplajn partojn por ludi, kaj en la okazo de virtuoza grupo, instigo por verki spektaklajn, idiomecajn partojn por specifaj instrumentoj, kiel en la okazo de la orkestro de Mannheim. Cetere, la apetito por konstanta fonto de nova muziko, konservita de la baroko, kondukis al tio, ke verkoj devis esti prezenteblaj post, en plej bona okazo, unu provludon. Eĉ post 1790 Mozart ja skribis pri "la provludo", komprenigante ke liaj koncertoj havos unu solan.
Ĉar la centra celo de muziko jam ne estis polifonia teksado, sed anstataŭe sola melodia linio kun akompano, oni pli emfazis la notacion de tiu linio kun intensoj kaj frazfarado. La simpligado de la teksado faris pli gravaj instrumentajn detalojn, kaj ankaŭ faris la uzon de karakterizaj ritmoj — ekz. atentigaj malfermaj fanfaroj, la ritmo de funebra marŝo, aŭ la menueta ĝenro — pli grava por starigi kaj unuigi la tonon de individua movimento.
Tio ĉi kondukis al tio, ke la klasika stilo iom post iom forlasis la barokan kutimon dediĉi ĉiun movimenton de muziko al unu sola "afekcio" aŭ emocio. Male, en la nova stilo fariĝis tiel, ke oni starigis kontrastojn inter sekcioj ene de movimentoj, donante al ĉiu propran emocian kolorigon, uzante gamon de teknikoj: apudmeto de maĵoro kontraŭ minoron; malmolaj ritmaj temoj kontraŭ pli longajn, pli kantecajn temojn; kaj aparte tio, ke oni faris movadon inter diversaj tonalaj regionoj la ĉefa rimedo por krei draman kontraston kaj unuecon. Transiraj epizodoj fariĝis pli kaj pli gravaj, kiel okazoj de surprizo kaj delekto. Tial komponistoj kaj muzikistoj pri tiaj pli atentis, emfazis ilian alvenon, kaj faris la antaŭsignojn ilin aŭgurantajn jen pli aŭdeblaj, kaj jen plie objektoj de "ludado" kaj renverso — t.e., komponistoj pli kaj pli kreis falsajn atendojn nur forglitigonte la muzikon en tute alia direkto.
[redakti] Originoj de la klasika stilo (1730–1760)
Komence la nova stilo alproprigis barokajn formojn — la "tripartan arion" kaj la "simfonion" kaj "konĉerton" — kaj komponadis per pli simplaj partoj, pli da ennotigita ornamado, kaj pli emfaza divido en sekciojn. Tamen, dum tempofluo, la nova estetiko kaŭzis radikalajn ŝanĝojn en la konstruado de pecoj, kaj la fundamentaj ŝablonoj ŝanĝiĝis. Komponistoj el tiu ĉi periodo serĉis dramajn efikojn, atentigajn melodiojn, kaj pli klarajn teksaĵojn. Unu grava rompo kun la pasinteco estis la radikala renovigo de opero fare de Christoph Willibald Gluck, kiu fortranĉis grandan parton de la tavoligado kaj improviza ornamado, kaj koncentriĝis pri la punktoj de modulado kaj transirado. Pli emfazante tiujn ĉi momentojn, kiam la harmonio ŝanĝiĝas, li ebligis potencajn dramajn moviĝojn en la emocia koloro de la muziko. Por substreki tiujn ĉi momentojn li utiligis ŝanĝojn en aranĝado, melodio, kaj modalo. Estante unu el la plej sukcesaj komponistoj, Gluck estigis multajn imitantojn, ekz. Antonio Salieri. Ilia emfazo je komprenebleco estis treege sukcesa en opero, kaj pli vaste en voĉa muziko: kantoj, oratorioj, kaj ĥoroj. Oni konsideris ĉi tiujn la plej gravaj specoj de muziko por prezento, kaj tial ili ĝuis la plej grandan sukceson en la publika estimo.
La fazo inter la baroko kaj la superiĝo de la klasika epoko, kun sia vasta miksaĵo de konkurantaj ideoj kaj provoj plenumi kune la diversajn bezonojn de gusto, ekonomio, kaj mondrigardo, havas multajn nomojn. Ĝi iafoje nomiĝas "galant", "rokoko", aŭ "antaŭklasika", aŭ alifoje, "frua klasika". Ĝi estis periodo, en kiu komponistoj, kiuj ankoraŭ verkadis en la baroka stilo, ankoraŭ prosperis, se foje ili estis opiniataj kiel pli pasintecaj ol nuntempaj — Bach, Händel, kaj Telemann ĉiuj komponadis longe preter la punkto, je kiu la homofonia stilo klare eksupreniĝis. Muzika kulturo troviĝis ĉe vojkruco: la majstroj de la malnova stilo havis la teknikon, sed la publiko malsatis por la nova. Ĝuste pro tio inter aliaj kaŭzoj C.P.E. Bach estis alte estimata: li tre bone komprenis la pli malnovajn formojn, kaj sciis ilin prezenti en novaj vestoj kun pliigita diverseco en formo; li multe atingis renovigante la pli malnovajn formojn el la baroko.
[redakti] La frua klasika stilo (1760–1775)
Antaŭ la malfruaj 1750-aj jaroj jam prosperis centroj de la nova stilo en Italio, Vieno, Mannheim, kaj Parizo; dekoj da simfonioj estis komponitaj, kaj troviĝis "bandoj" de ludistoj ligitaj kun teatroj. Opero aŭ alia voĉa muziko okupis la centron de plej multaj muzikaj eventoj, dum konĉertoj kaj simfonioj, kiuj estis dum la periodo disvolviĝontaj kaj fariĝontaj sendependaj instrumentaj verkoj, servis kiel instrumentaj interludoj kaj enkondukoj, por operoj, kaj eĉ por diservoj. La normoj de arĉinstrumenta korpo kompletigita de blovinstrumentoj, kaj de movimentoj de certa ritma karaktero, jam stariĝis antaŭ la malfruaj 1750-aj jaroj en Vieno. Sed la longeco kaj pezeco de pecoj ankoraŭ konservis kelkajn barokajn trajtojn: individuaj movimentoj ankoraŭ koncentriĝis pri sola afekcio aŭ havis nur unu aparte kontrastantan mezan sekcion, ili ne estis signife pli longaj ol barokaj movimentoj. Ni notu, ke en tiu ĉi tempo ankoraŭ ne estis klare esprimita teorio pri komponado en la nova stilo. Tio estis momento preta por transsalto.
Multaj atribuas tiun ĉi transsalton al C.P.E. Bach, Gluck, kaj kelkaj aliaj. C.P.E. Bach kaj Gluck ja estas ofte rigardataj kiel la fondintoj de la klasika stilo mem.
La unua granda majstro de la stilo estis la komponisto Joseph Haydn. En la malfruaj 1750-aj jaroj li ekkomponadis simfoniojn, kaj ĝis 1761 li komponis triopon da pecoj ("Mateno", "Tagmezo", kaj "Vespero"), kiu firme apartenis al la "nuntempa" modo. Kiel vickapelmajstro kaj poste kapelmajstro, lia verkaro pligrandiĝis: li enfine komponis pli ol kvardek simfoniojn en la 1760-aj jaroj nure. Kaj kvankam lia famo vastiĝis, kvankam lia orkestro pligrandiĝis kaj liaj komponaĵoj estis kopiitaj kaj disvastigitaj, lia voĉo tamen estis nur unu sola el inter multaj.
Kvankam iuj sugestas, ke lin superis Mozart kaj Beethoven, estus malfacile trodiri la centrecon de Haydn rilate la novan stilon kaj tial la estontecon de okcidenta artmuziko en ĝia tuto. En tiu tempo, antaŭ la superrego de Mozart aŭ Beethoven, kaj kiam Johann Sebastian Bach estis konata precipe de spertuloj pri klavara muziko, Haydn atingis lokon en muziko, kiu lin metis super ĉiujn aliajn komponistojn, krom ebla escepto de Georg Friedrich Händel. Iuj rimarkigis, ke li okupis lokon egalan al tiu de The Beatles, ekzemple, en la historio de roko. Li estis tiu, kiu, pli ol ĉiu alia sola individuo, konstatis tion, ke la evoluantan stilon oni bezonas direkti per novaj ideoj kaj principoj. Li prenis ekzistantajn ideojn, kaj fundamente ŝanĝis ilian funkciadon — kio meritis por li la titolojn "patro de la simfonio" kaj "patro de la arĉinstrumenta kvarteto". Oni povus ja diri, ke li estis la patro de la sonata formo — kiu, en sia klasika florado, dependis de drama kontrasto, streĉiĝo de melodio kontraŭ harmonio kaj ritmo, kaj postulis tion, ke la aŭskultantaro sekvu draman kurbon tra pli longa etendiĝo da tempo ol estis antaŭe necese.
Sufiĉe strange, unu el la potencoj, kiuj funkciis kiel instigo por lia antaŭeniro, estis la unuaj rimarkiĝoj de tio, kio poste nomiĝis "romantikismo" — la fazo de "ŝtormo kaj luktado" en la artoj: mallonga periodo, en kiu evidenta emociismo estis stila prefero, kio estis modeto de la 1770-aj jaroj. Haydn tial deziris pli draman kontraston kaj pli emocie logantajn melodiojn, kiuj havu apartigitan karakteron kaj individuecon. Tiu ĉi modo forvelkis en muziko kaj literaturo: sed tamen ĝi kolorigis tion, kio venis poste, kaj enfine fariĝis parto de estetika gusto en venontaj jardekoj.
La "Adiaŭa" Simfonio, N-ro 45 en F# minora ekzempligas tion, ke Haydn plenumis la diversajn bezonojn de la nova stilo, per surprizantaj akraj turnoj, kaj longa adaĝo por fini la verkon. En 1772, Haydn kompletigis sian aron de ses arĉinstrumentaj kvartetoj Verko 20, en kiu li utiligis la polifoniajn teknikojn, kiujn li kolektis el la antaŭa epoko, por provizi strukturan koheron kapablan kuneteni liajn melodiajn ideojn. Laŭ kelkaj, tio ĉi indikis la komencon de la "matura" klasika stilo, kiam la periodon de reago kontraŭ la komplekseco de la malfrua baroko ekanstataŭigis periodo de unuigado de elementoj el barokaj kaj klasikaj stiloj.
[redakti] La meza klasika stilo (1775–1790)
Haydn, post laborado dum pli ol jardeko kiel muzika direktoro por princo, havis multe pli da rimedoj kaj pli ampleksan rigardon sur komponadon ol plej multaj, kaj ankaŭ la eblecon aranĝi la grupojn, kiuj ludos lian muzikon. Tiu ĉi okazo ne estis malŝparita, kaj Haydn, de tre frue en siaj laborjaroj, senripoze klopodis antaŭenigi la teknikon de konstruado de ideoj en muziko. Lia sekvanta grava transsalto okazis en la arĉinstrumentaj kvartetoj de Verko 33 (1781), en kiuj la melodiaj kaj harmoniaj roloj transiras inter la instrumentoj: ofte estas momente neklare, kio estas melodio kaj kio estas harmonio. Tio ŝanĝas la manieron, en kiu la ensemblo trairadas inter dramaj momentoj de transiro kaj klimaksaj sekcioj: la muziko fluas glate kaj sen evidentaj interrompoj. Li poste prenis tiun ĉi unuigitan stilon kaj ĝin ekaplikis al orkestra kaj voĉa muziko.
La donaco de Haydn al muziko estis maniero de komponado, maniero de strukturigo de verkoj, kiu samtempe akordis kun la reganta estetiko de la nova stilo. Estis tamen unu pli juna samtempulo, Wolfgang Amadeus Mozart, kiu portis sian genion al la ideoj de Haydn, kaj ilin aplikis al du ĉefaj ĝenroj de la tempo: opero, kaj la virtuoza konĉerto. Dum Haydn pasigis multajn el siaj laborjaroj kiel kortega komponisto, Mozart deziris publikan sukceson en la koncerta vivo de urboj. Tio signifis operon, kaj ĝi signifis ludadon kiel virtuozo. Haydn ne estis virtuozo je internacia turnea nivelo; nek li celis krei operajn verkojn, kiuj estos ludataj multajn noktojn antaŭ granda aŭskultantaro — Mozart deziris por si ambaŭ. Plie, Mozart havis guston por pli kromataj akordoj (kaj por pli grandaj kontrastoj en la harmonia lingvo ĝenerale), li havis pli grandan amon por kreado de melodiaj miksitaĵoj en siaj verkoj, kaj pli italecan gustosenton rilate muzikon en ĝia tuto. Li trovis, en la muziko de Haydn, kaj poste en sia studado de la polifonio de Bach, la rimedojn por disciplini kaj riĉigi siajn talentojn.
Mozart baldaŭ kaptis la atenton de Haydn, kiu laŭdis la novan komponiston, studis liajn verkojn, kaj rigardis la pli junan homon kiel sia sola efektiva kolego en muziko. Iliaj leteroj al si estis plenigitaj per tiaj kaŝvortoj, kiajn povas dividi nur du homoj, kiuj laboras je pli alta nivelo ol iliaj samtempuloj. En Mozart, Haydn lernis pli grandan amplekson en aranĝado, drama efiko, kaj melodiaj rimedoj — la lernaj rilatoj estis reciprokaj.
La alveno de Mozart al Vieno en 1780 kaŭzis rapidiĝon en la disvolviĝo de la klasika stilo. Tie Mozart ensorbis la kunmeton de italeca brileco kaj germana kunteniĝemo, kiu jam fermentis 20 jarojn. Lia propra gusto por brilecoj, ritme kompleksaj melodioj kaj figuroj, longaj kantilenaj melodioj, kaj virtuozaj ornamaĵoj unuiĝis kun taksado de formala kunteniĝemo kaj interna ligiteco. Sufiĉe strange, okazis je ĝuste tiu ĉi punkto tio, ke milito kaj prezaltiĝo haltigis modon por pli kaj pli grandaj orkestroj kaj bezonigis disbandigon aŭ malgrandigon de multaj teatraj orkestroj. Tio premis la klasikan stilon internen: al serĉado por pli da grupaj kaj teknikaj defioj; ekz., disigi la melodion tra la lignajn blovinstrumentojn, aŭ utiligi tritojn por substreki la ilian melodion. Tiu ĉi farmaniero valorigis ĉambran muzikon cele al pli da publika ludado, ankoraŭ antaŭenpuŝante la arĉinstrumentan kvarteton kaj aliajn malgrandgrupajn kombinaĵojn.
Ĝuste en tiu ĉi jardeko la publika gusto komencis pli kaj pli agnoski tion, ke Haydn kaj Mozart jam atingis pli altan nivelon de komponado. Ĝis Mozart atingis 25 jarojn, en 1781, la regantaj stiloj en Vieno estis rekoneble ligitaj al la evoluado en la 1750-aj jaroj de la frua klasika stilo. Ĝis la fino de la 1780-aj jaroj, ŝanĝoj je ludpraktiko, la relativaj rangoj de instrumenta kaj voĉa muziko, teknikaj postuloj por muzikistoj, kaj stila unueco estis plenumitaj ĉe la komponistoj, kiuj imitadis Mozart kaj Haydn. Dum tiu ĉi jardeko Mozart komponis siajn plej famajn operojn, siajn ses malfruajn simfoniojn, kiuj kontribuis al redifinado de la ĝenro, kaj vicon de pianaj konĉertoj, kiuj ankoraŭ staras je la pinto de tiuj ĉi formoj.
Unu komponisto, kies influo kontribuis al disvastigado de la pli serioza stilo formita de Mozart kaj Haydn, estas Muzio Clementi, talenta virtuoza pianisto kiu duelis kun Mozart sen decida rezulto antaŭ la imperiestro, kiam ili elmontris siajn komponaĵojn ludataj. Liaj propraj sonatoj por la piano vaste cirkulis, kaj li fariĝis la plej sukcesa komponisto en Londono dum la 1780-aj jaroj. La vojo estis pretigita por nova generacio de komponistoj, kiuj jam antaŭe ensorbis la lecionojn de la nova stilo, kaj jam havis klarajn ekzemplojn por celi, kaj kiuj poste kondukis la klasikan stilon en novaj direktoj. En Londono en tiu ĉi tempo estis ankaŭ Jan Ladislav DUSÍK, kiu, simile al Clementi, kuraĝigis pianofaristojn etendi la registron kaj aliajn trajton de siaj instrumentoj, kaj tiam plene utiligis la nun malfermitajn eblecojn. La gravecon de Londono en la klasika periodo oni ofte ne taksas — sed ĝi servis kiel hejmo por la pianofarejo Broadwood, kaj kiel komencopunkto por komponistoj, kiuj, kvankam ili estis malpli famaj ol la "viena skolo", tamen havis decidigan influon sur tio, kio venis poste. Ili estis komponistoj de granda nombro da bonaj verkoj, notindaj per si mem. La londona gusto por virtuozeco tre kredinde kuraĝigis la kompleksajn ornamajn sekciojn kaj etenditajn prezentojn sur toniko kaj dominanto.
[redakti] La malfrua klasika stilo (1790–1820)
Kiam Haydn kaj Mozart komencis komponadon, simfonioj estis ludataj kiel solaj movimentoj antaŭ, inter, aŭ kiel interludoj ene de aliaj verkoj, kaj multaj el ili daŭris nur dek aŭ dek-du minutojn; instrumentaj grupoj havis diversajn ludnivelojn, kaj la konstanta baso okupis centran lokon en muzikado. En la sekvantaj jaroj, la socia mondo de muziko spertis imponajn ŝanĝojn: internacia eldonado kaj turneado kreskis eksplode, koncertaj societoj ekfondiĝis, notacio fariĝis pli specifa, pli priskriba, kaj skemoj por verkoj estis simpligitaj (tamen pli variiĝis en sia preciza traverkiĝo). En 1790, tuj antaŭ la morto de Mozart, ties reputacio disvastiĝis rapide kaj Haydn estis faronta vicon de sukcesoj, inkluzive siajn malfruajn oratoriojn kaj "Londonajn" simfoniojn. Komponistoj en Parizo, Romo, kaj tra tuta Germanio sin turnis al Haydn kaj Mozart por ideoj pri formo.
Tiu tempo atendis denove frapan ŝanĝon. La 1790-a jardeko vidis la aperon de nova generacio de komponistoj, naskiĝintaj ĉirkaŭ 1770, kiuj maturiĝis kun la pli fruaj stiloj sed tamen trovis en la lastatempaj verkoj de Haydn kaj Mozart kondukilon por plia esprimado. En 1788 Luigi Cherubini translokiĝis al Parizo, kaj en 1791 komponis Lodoiska, operon kiu lin pelis al fameco. Ĝia stilo klare spegulas la maturajn Haydn kaj Mozart, kaj ĝia aranĝado donis al ĝi gravecon, kiu ĝis tiam neniam spertiĝis en la granda opero. Lia samtempulo Étienne MÉHUL etendis instrumentajn efikilojn per sia opero "Euphrosine et Coradin" el 1790, kiun sekvis vico de sukcesoj.
Kompreneble, la plej gravega el la nova generacio estis Ludwig van Beethoven, kiu komencis siajn numeritajn verkojn en 1794 per aro de tri pianaj tercetoj, kiuj restas en la repertuaro. Iom pli juna ol ĉi tiuj, sed egale lertega pro sia junaĝa studado sub Mozart kaj pro sia denaska virtuozeco, estis Johann Nepomuk Hummel. Hummel studadis ankaŭ sub Haydn kaj Mozart; li estis amiko al Beethoven kaj Schubert, kaj instruanto al Franz Liszt. Li koncentriĝis plie sur la piano ol sur ĉia alia instrumento, kaj dum lia tempo en Londono en 1791 kaj 1792 estis komponitaj, kaj eldonitaj en 1793 tri pianaj sonatoj, Verko 2, kiuj idiome uzis la teknikojn de Mozart por eviti la atendatan kadencon, kaj la foje modale neklaran virtuozan figuradon de Clementi. Prenite kunaj, tiuj ĉi komponistoj povas nun esti rigardataj kiel antaŭirantoj de vasta ŝanĝiĝo en stilo kaj gravita centro en muziko. Ili studadis reciproke siajn verkojn, kopiadis reciproke siajn muzikajn gestojn, kaj kelkfoje sin kondutadis kiel kverelemaj rivaloj.
La esencajn diferencojn de la antaŭa ondo oni povas observi en la moviĝo de melodioj malsupren, la pliiĝantaj daŭroj de movimentoj, la akceptado de Mozart kaj Haydn kiel paradigmaj, la pli kaj pli multa uzado de klavaraj rimedoj, la moviĝo de "voĉeca" verkado al "pianeca" verkado, la kreskanta aktualeco de la minoro kaj de modala plursenceco, kaj la pliiĝanta graveco de variantaj akompanaj figuroj por puŝi antaŭen "teksadon" kiel elementon en muziko. Malmultvorte, la malfrua klasika periodo celis muzikon, kiu estis interne pli kompleksa. La kreskado de koncertaj societoj kaj amatoraj orkestroj, kiu markis la gravecon de muziko kiel parto de burĝa vivo, kontribuis al rapidkreska merkato por pianoj, piana muziko, kaj virtuozoj por servi kiel ekzempluloj. Hummel, Beethoven, kaj Clementi estis ĉiuj renomataj pro sia improvizado.
Unu klarigon de la moviĝo en stilo proponis Schoenberg kaj aliaj: la pliiĝanta centreco de la ideo de temo kun variaĵoj en komponada pensado. Schoenberg argumentas, ke la klasikan stilon karakterizis "konstanta variado", en kiu disvolviĝo estis efektive temo kun variaĵoj kun pli granda konstanteco. Ĉiaokaze, temo kun variaĵoj anstataŭis la fugon kiel la ĝenerala prezentilo por improvizado, kaj ofte inkluziviĝis, rekte aŭ nerekte, kiel movimento en pli longaj instrumentaj verkoj.
Rekta influo de la baroko ankoraŭ forvelkis: la figurita baso fariĝis malpli videbla kiel rimedo por koherigi prezentadon, kaj la ludpraktikoj de la meza 18-a jarcento ankoraŭ formortadis. Tamen, samtempe, kompletaj eldonoj de barokaj majstroj ekhavebliĝis, kaj la influo de la baroka stilo, kiel komprenis ĝin la klasika periodo, ankoraŭ kreskadis, aparte en la pli kaj pli ampleksa uzo de latunaj blovinstrumentoj. Alia trajto de la periodo estas la kreskanta nombro da prezentoj, ĉe kiuj la komponisto ne estis; tio kondukis al pli da detalo kaj specifeco en notacio, ekz. estis pli kaj pli malmultaj "laŭvolaj" partoj, kiuj staris aparte de la partituro.
La fortecon de tiuj moviĝoj senmanke evidentigis la Tria Simfonio de Beethoven, al kiu la komponisto donis la nomon "Eroica", kiu signifas "heroa" en la itala. Same kiel La konsekro de la printempo de Stravinski, se ĝi ne iniciatis ĉiujn siajn ennovigaĵojn, tamen ĝia energia uzado de ĉiu parto de la klasika stilo ĝin apartigis disde la samtempaj verkoj: je longeco, ambicio, kaj harmoniaj rimedoj.
[redakti] Klasika influo super postaj komponistoj
Muzikaj epokoj malofte malaperas tuj subite; male, trajtoj estas anstataŭigitaj iom post iom, ĝis la malnova estas sentata simple "eksmoda". La klasika stilo ne tiom "mortis" kiom ĝi aliformiĝis sub la premo de ŝanĝoj.
Unu determina ŝanĝo estis la moviĝo proksimiĝe al harmonioj centriĝantaj ĉirkaŭ "bemoleniraj" aŭ subdominantaj tonaloj. En la klasika stilo, maĵoro estis multe pli ofta ol minoro, kromateco estis regata per uzo de "diesenira" modulado, kaj sekcioj en la minora modalo ofte estis destinitaj nure por kontrasto. Ekde Mozart kaj Clementi, komenciĝis tre malrapida kaŝinvado de la subdominanta regiono. Ĉe Schubert tio fariĝis efektiva kuratako: subdominantaj moviĝoj estis enkondukataj en kuntekstoj, en kiuj antaŭaj komponistoj sin limigadis al dominantaj regionoj. Tio enkondukis pli malhelajn kolorojn al muziko, fortigis la minoran modalon, kaj faris tiel, ke konservi strukturon malfaciliĝis. Beethoven kontribuis al tio ĉi, per sia pliiĝanta uzado de la kvarto kiel konsonancon, kaj per modala plursenceco — ekz., en la malfermiĝo de la Simfonio en D minora.
Inter tiu ĉi generacio de "klasikaj romantikistoj", Franz Schubert, Carl Maria von Weber, kaj John Field estas kelkaj el la plej rimarkeblaj, kune kun Felix Mendelssohn rilate liajn junaĝajn verkojn. Ilia sento pri formo estis forte influita de la klasika stilo, kaj ili ankoraŭ ne estis "kleraj" (imitantaj regulojn, kiujn kodigis aliaj), sed rekte respondis al muzikverkoj de Beethoven, Mozart, Clementi, k.c., post kiam ili ĉi tiujn renkontis. La instrumentaj grupoj je ilia dispono ankaŭ estis tre "klasikaj" laŭ nombro kaj diverseco, kio permesis similecon al klare klasikaj verkoj.
Tamen, la potencoj haltigontaj la regadon de la klasika stilo kolektis forton en la verkoj de ĉiuj ĉi komponistoj. La plej ofte citata estas, kompreneble, harmonia ennovigado. Tamen, grava estas ankaŭ la pliiĝanta atento pri esto de konstanta kaj ritme unueca akompana figurado. La sonato "Lunluma" de Beethoven fariĝis tipo por centoj da pli malfruaj pecoj — en kiu la balanca moviĝado de ritma figuro provizas grandan parton de la dramo kaj intereso de la verko, dum melodio flosas super ĝi. Dum la paso de jaroj, pli granda kono de verkoj, pli granda instrumenta sperto, pli diversaj instrumentoj, la kreskado de koncertaj societoj, kaj la nehaltigebla regado de la piano — kio kreis grandegan aŭskultantaron por rafinita muziko — ĉiuj kontribuis al la moviĝo al la "romantika stilo".
Precizigi la limdaton estas neeble: ekzistas sekcioj de verkoj de Mozart, kiuj, prenite solaj, estas nedistingeblaj laŭ harmonio kaj instrumenta aranĝado disde la muziko verkota post 80 jaroj, kaj komponistoj daŭre verkadis en klasiknormaj stiloj ĝis la 20-a jarcento. Eĉ antaŭ la morto de Beethoven, komponistoj kiel Louis Spohr estis mempriskribe romantikistoj, enigantaj, ekzemple, pli kaj pli ekstravagancan kromatecon en siajn verkojn. Tamen, la falon de Vieno kiel plej grava muzika centro por orkestra komponado oni ĝenerale sentas kiel la okazon de la fina eklipsiĝo de la klasika stilo, kune kun ĝia konstanta natura disvolviĝo de samlokaj reciproke lernantaj komponistoj, fine finiĝis. Franz Liszt kaj Mendelssohn, kaj ankaŭ Frédéric Chopin, vizitis Vienon junaĝe, sed ili poste antaŭeniris al aliaj terenoj. Komponistoj kiel Carl Czerny, kvankam ili estis profunde influitaj de Beethoven, ankaŭ serĉis novajn ideojn kaj novajn formojn por enteni la pli vastan mondon de muzika esprimado kaj ludadon, en kiu ili loĝis.
[redakti] Komponistoj el la klasika epoko
[redakti] Vidu ankaŭ
Kategorio:Klasikepokaj komponistoj
[redakti] Eksteraj ligiloj
Angle:

Summary:
La klasika epoko en okcidenta muziko okazis en granda parto de la 18-a jarcento, kaj en la frua 19-a jarcento. Kvankam la terminon klasika muziko oni uzas kiel ĝeneralan terminon, kiu signifas ĉiajn specojn de muziko en tiu ĉi tradicio, ĝi malpli ofte povas signifi ankaŭ tiun ĉi apartan epokon interne de tiu tradicio. Kiel limdatojn por la periodo oni ofte citas la jarojn 1750 kaj 1820, sed estis konsiderinda komuntempo je ambaŭ flankoj kun la antaŭa kaj posta periodoj, same kiel okaze de ĉiuj muzikaj epokoj. Kaj iuj fontoj eĉ mencias 1730 kiel la komencan jaron.
La klasika periodo venis inter la baroka kaj romantika periodoj. Inter ĝiaj komponistoj troviĝis Joseph Haydn, Muzio Clementi, Jan Ladislav DUSÍK, kaj Carl Philipp Emanuel Bach, sed verŝajne la plej konataj komponistoj el tiu ĉi periodo estas Wolfgang Amadeus Mozart kaj Ludwig van Beethoven — Beethoven ankaŭ listiĝas kiel aŭ romantika komponisto, aŭ komponisto, kiu estis parto de la transiro al la romantikismo.


[redakti] Bekflutotipoj
[redakti] La bekfluta familio
Ekzistas bekflutoj diversgrandaj. Sed, malgraŭ la fakto, ke ĉiu bekfluto ludas nur du oktavojn, ensembloj de bekflutoj povas ludi tra sep oktavoj. Ili plej ofte agordiĝas en C aŭ F, kvankam muzikiloj en D, G kaj E-bemolo foje uziĝis. Fakte, ili ankoraŭ troveblas hodiaŭe, precipe la bekfluto en D, nomata "voĉfluto". La suba tabelo montras la tutan familion de muzikiloj en C kaj F. La plej oftaj solmuzikiloj de la bekflutfamilio estas la sopranbekfluto (ankaŭ nomata diskanto) kaj aldbekfluto (ankaŭ nomata "trebel"-o). En lernejoj la sopranbekfluto plej ofte uziĝas. La plej grandaj bekflutoj, pli grandaj ol la basbekfluto, estas malpli ofte uzataj, ĉar ili estas multekostaj kaj la grandego igas ilin malfacile manipuleblaj. Foje oni produktis eksperimentan garklajneton, ĉe kvarto super la garklajnbekfluto, sed ĝi estis tro malgranda por akcepti fingrojn de plenkreskuloj.
Ĉe la pli grandaj bekflutoj, la distanco inter la fingrotruoj estas tiel granda, ke oni ne povas pligrandigi ĝin. Tial bekflutoj ekde la grandeco de tenorbekfluto havas klavojn por faciligi fermion de la truoj. Krome, la plej grandaj bekflutoj estas tiel longaj, ke ne eblas atingi samtempe la busaĵon per la lipoj kaj la klavojn per la fingroj. Tial bekflutoj pli grandaj ol la basbekfluto (kaj ofte ankaŭ basbeflutoj) havas longajn, kurbajn pipojn (nomatajn "bokal-ojn"), kiuj kondukas la spiradon al la ventvojo.
[redakti] Materialo
Nuntempe bonkvalitaj bekflutoj estas faritaj el gamo de diversaj malmolaj lignoj, ekzemple pirligno, ĉerizoligno, buksligno, acerligno, ebonligno kaj palisandro, kun bloko el cedroligno ruĝa. Meze de la 20-a jarcento fabrikistoj ekfaris bekflutojn el bakelito kaj (pli sukcese) el plasto, kio igis ilin malmultekostaj kaj rapide produkteblaj. Malgraŭ tio, ke muzikiloj por profesiuloj preskaŭ ĉiam estas faritaj el ligno, la plej multaj bekflutoj estas nun faritaj el plasto, ĉar ili estas pli malmultekostaj ol la lignaj instrumentoj. Krome, plastaj bekflutoj estas pli facile prizorgitaj, kaj kondensaĵo pro spirado ne okazigas ŝvelaĵon en la ventvojo. Multaj nuntempaj plastaj bekflutoj estas tiel bonaj, kiel la plej malmultekostaj lignaj bekflutoj, kaj iuj eĉ pli bonaj. Muzikiloj por komencantoj, kiel oni trovas ĉe ensembloj de infanoj, kutime estas el plasto kaj oni bezonas nur malmulte da mono por aĉeti ilin.
La plejmultaj modernaj bekflutoj baziĝas je barokaj muzikiloj, sed iuj fakistaj fabrikistoj faras kopiojn de la pli fruaj renesancaj muzikiloj. Ĉi tiuj muzikiloj havas pli larĝan, malpli konusan boraĵon, kaj kutime laŭtan, malpli dolĉan sonon.
[redakti] Novaj enkondukaĵoj modernaj
En la frua 20-a jarcento Peter Harlan disvolvis bekfluton kun iomete pli facila fingrado. Ĉi tio nomiĝas fingrado germana (en la franca: doigté moderne). Ĉe bekfluto kun tia germana fingrado la kvina truo estas pli malgranda ol la kvara, dum ĉe bekfluto baroka la kvara truo estas pli malgranda ol la kvina truo. La ĉefa malsameco pri fingrado estas por ‘F’ (ĉe la bekflutoj en C) kaj ‘B-bemolo (ĉe la bekflutoj en F). Por ludi ĉi tiun noton per baroka bekfluto, oni devas uzi la fingradon 0�123�4�67. Ludante novsisteman bekfluton (germana fingrado), oni devas uzi la fingradon 0�123�4. Germana fingrado estiĝis populara en Eŭropo, precipe en Germanio, dum la 1930-oj, kaj troviĝas nun en diversaj partoj de la mondo, Japanio inklusive. Sed Theodor Adorno kritikis tiajn bekflutojn, ĉar laŭ li ili havas malpli bonan agordon de diesoj kaj bemoloj, kaj sonon "banalan kaj infanecan".
Nuntempe oni produktas bekflutojn kun novaj dizajnoj. Unu tipo estas bekflutoj grandaj (basbekflutoj, basegabekflutoj, k.c.) kun kvadrata sekco, kiuj estas muntitaj el lignotavoloj, anstataŭ ĉizitaj el granda lignobloko. Ĉi tiuj flutoj havas plenan serion de klavoj, por faciligi atingon de ĉiu fingrotruo, kaj boraĵon faldan, kiu ebligas al la bekflutisto ludi sidante. Malgraŭ tio, ke ili ne ŝajnas elegantaj, ili estas pli malmultekostaj kaj pli laŭtaj ol aliaj befklutoj de sama grandeco. Alia areo de evoluo estas bekflutoj kun kromaj klavoj kaj redizajnita boraĵo , kio ebligas:
Ĉi tiuj novaj dizajnoj faciligas ludadon de muzikpecoj originale verkitaj por la fluto transversa, kaj estas pli aŭdeblaj, kiam ludataj per muzikiloj modernaj.
[redakti] Kiel oni ludas bekfluton
Oni ludas la bekfluton vertikale. La ludisto delikate tenas la finon de la buŝaĵo per la lipoj kaj blovas en la muzikilon. La ligna bloko (A) en la buŝaĵo direktas la spiradon de la ludisto laŭ konduktubo (B) nomata la "ventvojo". Elirante tra la ventvojo, la spiro direktiĝas kontraŭ malmola rando (C) nomata la "labio", kiu devigas la aerkolumnon oscili. (La ventvojo formas la aerfluon kaj kondukas ĝin al la labion, do estas neniu bezono formi buŝtenon per la lipoj.) Fingrotruoj en la antaŭo kaj malantaŭo de la muzikilo modifas la longecon de la aerkolumno kaj tiel modifas la tonalton de la produktata noto. La truo ortangula ĉe la supro de la bekfluto nomiĝas la "fenestro".
 La tongamo bekfluta estas ĉirkaŭ du oktavoj. Jen la tabelo de fingradoj bekflutaj. La nombroj ĉe la supro respondas al la fingroj kaj la truoj de la bekfluto, laŭ la bildoj. En la tablo, "X" signifas truon fermitan, "O" signifas truon malfermitan kaj "/" signifas truon duonfermitan. La noton ĉe du oktavoj kaj duontono super la plej malalta noto (C# por la sopran-, tenor- kaj baseg- bekflutoj: F# por la sopranet-, ald- kaj bas- bekflutoj) oni normale povas ludi nur per kovrado de la fino sonorila, kutime kontraŭ la femuro aŭ kun speciala klavo sonorila.
La plej malaltaj skalgradoj kromataj - la duontono kaj la trito minora super la plej malalta noto - ludiĝas per nur parta kovro de truo; tia tekniko nomiĝas "duontruo". La plejmultaj modernaj bekflutoj estas konstruitaj kun duoblaj truoj aŭ klavoj pro faciligi la ludon de tiuj notoj. Aliajn skalgradojn kromatajn oni ludas per "forka" fingrado: t.e. malkovro de unu truon kaj kovro de unu aŭ pluraj plisubaj truoj. Notoj kun forka fingrado havas malsaman karakteron tonalan ol tiuj, kiuj estas diatonaj. Do, la bekfluto havas sonon iom malebenan.
La plimultaj notoj en la dua oktavo produktiĝas per parta kovro de la poleksotruo ĉe la malantaŭo de la bekfluto, tekniko nomata "pinĉado". La poleksa metodo gravegas al agordo kaj stabileco de ĉi tiuj notoj, kaj la efiko varias kun kreskanta tonalto. La borado de duobla poleksotruo evitas pinĉadon. Por ludi la notojn en la dua oktavo, oni devas pli forte blovi, por eksciti la duan kaj trian harmonojn de la muzikilo.
Lerta ludisto povas etendigi la tonetendon de la bekfluto, kaj povas ludi trans du oktavojn kaj kvinton. Iuj el ĉi tiuj notoj bezonas, ke oni kovru la sonorilon aŭ ŝirmetu la fenestron (t.e. teni fingron super la fenestro, kiu parte restriktas la aeron elirantan). En la manoj de ludisto kompetenta ĉi tiuj notoj ne estas aparte laŭtaj aŭ akratonaj.
Ŝanĝoj dimamikaj malfacile ludiĝas per la bekfluto. Se oni blovegus por ludi pli laŭte aŭ blovetus por ludi pli mallaŭte, la tonalto ŝanĝus kaj la noto malagordiĝus. Malsimile al la fluto transversa, la ludisto ne povas ŝanĝi la pozicion de la buŝo relate al la labio kompense. Ludistoj lertaj uzas fingradon alternan por ebligi ŝanĝojn dimamikajn.
[redakti] Historio
[redakti] Bekflutoj fruaj
Bekflutoj devenas de flutoj fajfilaj kun ses fingrotruoj. Veraj bekflutoj diferencas de tiuj flutoj fajfilaj pro siaj ok fingrotruoj, sep ĉe la antaŭo de la muzikilo kaj unu ĉe la malantaŭo por la polekso de la supra mano. La flutoj kun ses truoj havas pli simplan fingradon ol la bekfluto, sed notoj ekster la baza tonalo estas malfortaj kaj malagordaj. Tial kreiĝis muzikiloj kun pli da truoj por pli bone ludi ekster la baza tonalo. Oni opinias, ke ĉi tiuj muzikiloj evoluis en la 14-a jarcento, sed, surbaze de la bildoj de diversaj flutoj fajfilaj en pentraĵoj mezepokaj, ekzistas debato pri pli frua origino. Ĝis hodiaŭ multaj flutoj fajfilaj, ekz. tiuj uzataj en muziko irlanda, daŭre havas ses truojn.
Unu el la plej fruaj bekflutoj estis malkovrita en 1940, en ringofosaĵo de kastelo ĉe Dordrecht, Nederlando, ĝi datiĝis de la 14-a jarcento. Tamen ĝi estas en kondiĉo tre malbona. Dua difektita bekfluto de la 14-a jarcento troviĝis en latrino en Göttingen, norda Germanio. Aliaj ekzempleroj de la 14-a jarcento ekzistas el Esslingen, Germanio kaj Tartu, Estonio. Ĉe Rodiso, Grekio, troviĝis peceto de bekfluto el osto, eble e l la 14-a aŭ 15-a jarcento. Bekflutoj mezepokaj havis boraĵon cilindran, malsimile al la plimultaj nuntempaj bekflutoj. Kroma diferenco estas tio, ke oni povis ludi ilin aŭ dekstrule (kun la mano dekstra plej sube) aŭ maldekstrule (kun la mano maldekstra plej sube). Ĉiuj truoj viciĝis escepte de la plej malalta, la truo por la malgranda fingro de la pli suba mano. Ĉi tiu lasta truo flankeniĝis de la centra linio kaj duobliĝis, unu truo ĉe ĉiu flanko. La ludisto plenigis la nedeziratan truon per vakso. Nur pli malfrue oni decidis uzi nur la stilon dekstrulan.
En mezepoko, ĉia muzikilo, bekflutoj inkluzive, ofte akompanis voĉan muzikon, foje duobligante la voĉan lineon, foje improvizante akompanon. Ekzistas multaj bildoj el tiu epoko, kiuj montras bekflutistojn ludante kune kun kantistoj. Sed ankaŭ ekzistis muziko instrumenta, principe por dancado. La komponistoj mezepokaj ne specifis kian muzikilon oni devas ludi, do la ludistoj uzis kiujn ajn ili havis, ĉu bekfluton, ĉu harpon, ĉu vjelon, ktp. Kutime la aro de ludistoj estis malgranda, eble 2-4 homoj, uzante diversecon de muzikiloj. La muzikstilo de la epoko estis monofonio, konsistante el unuobla lineo melodia, aŭ polifonio, kiu karakteriziĝas per du aŭ tri sendependaj melodioj, ludataj samtempe. Du el la bone konataj komponistoj mezepokaj estis Guillaume de Machaut kaj Francesco Landini.
[redakti] La Renesanco
La bekfluto atingis egan popularecon en la 16-a kaj 17-a jarcentoj, ĉar muziko arta (kontraŭe al muziko folklora) ne plu estis la regno eksklusiva de nobelaro kaj klerikaro. La alveno de la presilo faris ĝin havebla ankaŭ al pli riĉaj nenobeloj. Tamen la populareco de la muzikilo ankaŭ atingis la kortegojn. Ekzemple, ĉe la morto de Henriko VIII en 1547, inventaro de liaj posedaĵoj inkluzivis 76 bekflutojn. Ankaŭ estas multaj referencoj pri la muzikilo en la samepoka literaturo (ekz. Ŝekspiro , Pepys kaj Milton ). Dum ĝia apogeo la bekfluto tradicie asociiĝis kun birdoj, ŝafistoj, eventoj miraklaj, funebraj procesioj, geedziĝoj kaj scenoj amoraj. Bildoj de bekflutoj troviĝas en literaturo kaj arto. .
Dum renesanco, muzikiloj daŭre uziĝis aŭ en dancmuziko aŭ kiel akompanante voĉojn. Ekzistas diversaj verkaĵoj voĉaj kun linioj sentekstaj, kiuj eble verkiĝis por muzikiloj. Krome iaj muzikoj voĉaj estas bone ludeblaj per muzikiloj, ekz. kanzonoj. Tamen komponistoj ankaŭ produktis pli kaj pli da verkaĵoj ekskluzive instrumentaj, ofte bazitaj sur dancmuziko (ekz. Lachrimae Pavans de John Dowland). Foje ili ne specifis la muzikilojn, sed eĉ kiam la komponisto specifis, ekzemple, gambovjolojn, oni povis sukcese ludi la muzikon per bekflutoj. En ĉi tiu epoko, oni disvolvis guston por ensembloj de samaj muzikiloj, kaj ekekzistis "konsortoj", (aro de muzikistoj ludantaj la saman tipon de muzikilo), kaj la familioj de muzikiloj de diversaj grandoj. La diversaj grandoj de la muzikiloj en la familioj ebligis al la konsorto ludi muzikon kun grandega tonetendo. Iuj bone konataj komponistaj renesancaj, kiuj verkis muzikon instrumentan aŭ kies voĉa muziko bone ludiĝas per bekflutoj, estis:
Polifonio daŭre estis la muzikstilo superreganta en renesanco, sed komponistoj ankaŭ komencis verki komponaĵojn kordajn. La kutimo mezepoka apudigi du aŭ tri malsamajn melodiojn kunekzistis kun "polifono imita". Polifono imita uzas nur unu linion melodian, sed disigas kaj dividas ĝin inter la diversaj partoj. Linion melodian ludas unu parto, kaj ĉiu alia parto laŭvice ripetas ĝin. Komplika ornamado improvizata karakterizas la muzikon de ĉi tiu epoko.
Multaj muzikiloj de ĉi tiu periodo supervivas, inkluzive de bekflutserio nekompleta ĉe Nurenbergo, kiu datiĝis el la 16-a jarcento kaj kiu estas sufiĉe bonstata, por ludi ĝin ankoraŭ nun. Simile al la bekflutoj mezepokaj, tiuj de la Renesanco havis larĝajn kaj cilindrajn boraĵojn. Ili havis fortajn notojn malaltajn, sed kutime nur fidinde ludis tra unu oktavon kaj seston.
[redakti] Bekflutoj barokaj
En la 17-a jarcento okazis diversaj ŝanĝoj pri la bekflutkonstruado, kio rezultigis la tipon de muzikilo kutime nomata bekfluto baroka, kontraŭe al la pli frua bekfluto renesanca. Ĉi tiuj novenkondukoj faris, ke la bekflutoj barokaj povas ludi du kompletajn oktavojn kromatajn kaj ke ili havas tonon, kiun oni opinias "pli dolĉa" ol tio de la pli fruaj muzikiloj.
Komponistoj de muziko baroka verkis grandan variecon de bekflutmuziko. Kutime ili verkis por la aldbekfluto, malpi ofte por sopran- kaj sopranet- bekflutoj. Bekflutoj elstaris kaj kiel muzikilo sola kaj kiel muzikilo por ludi partojn en konĉertoj.
Ĉe la sojlo inter renesanco kaj baroko Claudio Monteverdi, krom trumpetojn, trombonojn kaj kordinstrumentojn, uzis bekflutojn en la orkestrado de sia opero L'Orfeo.
Ankaŭ en la frua baroko kreiĝis la unua kaj ĝis hodiaŭ plej granda verkaĵo sola por bekflutoj, la Fluyten Lust-hof (eldonita en tri volumoj de 1648 ĝis 1654), fare de la flutisto blinda Jacob van Eyck el Utrecht, Nederlando. Ĉi tio estas tre granda kolekto de tiame amataj dancoj, kantoj kaj himnoj, ĉiuj havantaj iujn variaciojn, nomatajn "modi". La variadoj sinsekve iĝis pli virtuozaj kaj petolemaj. Jacob van Eyck probable uzis bekfluton en c5, faritan el unu peco kaj kun preskaŭ cilindra boraĵo, kiu similis al tiuj de la Renesanco.
Vivaldi verkis tri konĉertojn por la "flautino" kaj postulis la saman muzikilon en sia orkestro opera. En prezentoj modernaj oni komence pensis, ke la flautino estis fluteto. Nuntempe oni kutime akceptas, ke la "flautino" estis bekfluto, kies plej malalta noto estis aŭ d5 aŭ f5. Krome, li verkis aliajn tre virtuozajn konĉertojn por bekflutoj en f4 aŭ g4 kaj kordinstrumentoj.
Aldbekflutoj estas uzata en la 2-a kaj 4-a Brandenburgaj Konĉertoj de J.S. Bach. En la 4-a Brandenburga Konĉerto en G-maĵoro, Bach postulis du "flauti d'echo-jn". La muzikologo Thurston Dart erare sugestis, ke ĝi destiniĝis por flaĝoletoj ĉe pli alta tonalto. Fakte, en disko sub direktado de Neville Marriner, uzante eldonojn fare de Dart, la konĉerto ludiĝis ĉe unu oktavo pli alte ol kutime per sopranetbekflutoj. Oni povas argumenti, ke la muzikiloj kiujn Bach identigis kiel "flauti d'echo-j" estis eĥoflutoj, ekzemplero el kiuj travivas ĝis hodiaŭ en Lepsiko, Germanio. Ĝi konsistis el du bekflutoj en f' konektataj per flanĝoj ledaj: unu muzikilo fabrikiĝis por mallaŭta ludado kaj la alia por laŭta ludado. Bach ankaŭ verkis kantatojn kaj pasionmuzikon por bekfluto. Tamen liaj Flutsonatoj verkiĝis por fluto transversa.
En Britio, Henry Purcell, inter aliaj, uzis bekflutojn en sia muziko. Pli malfrue Georg Friedrich Händel, dum sia longa periodo kreiva en Londono, verkis multegajn bekflutsonatojn kun basso continuo, ekzemple "The Fitzwilliam Sonatas", kiuj estis kromproduktoj de lia komponado de suitoj, operoj kaj oratorioj. Multaj temoj kaj motivoj el tiuj verkaĵoj reaperis en lia ĉambromuziko por bekfluto. Krome, en tiu epoko, muzikistoj amatoraj preferis bekflutojn por ludi melodiojn. Ankaŭ oni transskribis multajn komponaĵojn renomajn por bekflutoj, ekz. Folliaj-variacioj fare de Arcangelo Corelli.
Aliajn tradiciajn komponaĵojn barokajn verkis Jacques Hotteterre, Monsieur Naudot kaj la samnomaj kuzoj Jean-Baptiste Loeillet. La listo inkluzivas la samepokulojn de Vivaldi: Benedetto Marcello, Giuseppe Sammartini kaj Francesco Mancini. Krom Bach, la germanoj Johann Mattheson (el Hamburgo) kaj Georg Philipp Telemann komponis muzikon elstaran por bekflutoj.
Ĉe la Baroko malfrua la bekfluto longe kunekzistis kun la kreskanta fluto transversa. Aparte impona ekzemplo de ĉi tio estas la Konĉerto en E-bemolo por Bekfluto, Fluto Tranversa kaj Kordorkestro, fare de Telemann.
[redakti] La malkresko de la bekfluto
Post la 18-a jarcento la uzo de la bekfluto malkreskis, kaj ĝin anstataŭis la fluto transversa. Kun la kresko de orkestroj grandaj, oni komencis preferi la pli laŭtan sonon de la fluto tranversa. Ankaŭ komponistoj komencis postuli ŝanĝojn dinamikajn en sia muziko, kiujn oni malfacile ludas per bekflutoj. Do, la bekfluto tre malofte uziĝas en la klasika kaj romantika muziko. Ĝis 1750 oni uzis la vorton "fluto" por celi la bekfluton, kaj nomis la fluton transversan la "traverso"-n. Poste, la kreskanta dominado de la "traverso" kaŭzis, ke la vorto "fluto" komencis signifi la fluton transversan. Por celi bekfluton, oni devis specife diri "bekfluto". En la frua 20-a jarcento, ĝi sufiĉe maloftis, tiel ke Stravinsky pensis, ke ĝi estas tipo de klarneto, pro ĝia aspekto ekstera. La preskaŭ lasta uzo de bekfluto estis kiel mistera, transmonda sono en la opero Orfeo ed Euridice fare de Gluck. En la 19-a jarcento la bekfluto akiris klavojn kaj renomiĝis ksakano aŭ "flute douce" (dolĉa fluto). Oni verkis ĉirkaŭ okcent muzikpecojn por ksakano, sed ĝi tre malofte uziĝas hodiaŭ.
[redakti] Reviviĝo moderna
La bekfluto reviviĝis ĉirkaŭ la komenco de la 20-a jarcento, danke al la strebado al pli historie fidela prezentado de frua muziko (granda kategorio muzika, kiu inkluzivas mezepokan, renesancan kaj barokan muzikojn). Sed ĝi preskaŭ eksklusive uziĝis por ĉi tiu celo kaj ĝin oni taksis kiel muzikilo principe historia. La sukceso eventuala de la bekfluto en la epoko moderna ofte atribuiĝis al Arnold Dolmetsch en Britio kaj diversaj kleruloj/ludistoj germanaj. Sed Dolmetsch neniel estis sole respondeca pri la reviviĝo bekfluta, malgraŭ tio, ke en Britio li plivastigis intereson preter la rondo de fakuloj frumuzikaj. Sur la kontinento liajn klopodojn antaŭis tiuj de muzikistoj ĉe la Brussels Conservatoire (kie Dolmetsch trejniĝis), kaj de prezentadoj de la Bogenhausen Künstlerkapelle (Bogenhausen Bando Artista), bazita en Germanio. Dum la periodo de 1890 ĝis 1939 la Bogenhausen-oj ludis muzikon de ĉiuj epokoj, inkluzive aranĝojn de muziko klasika kaj romantika. Ankaŭ la laboro de Willibald Gurlitt, Werner Danckerts kaj Gustav Scheck, en Germanio, procedis sendepende de la Dolmetsch-oj.
Inter la virtuozoj influaj, kiuj kontribuis al la reviviĝo bekfluta kiel grava koncertmuzikilo en la pli malfrua parto de la 20-a jarcento estas: Frans Brüggen, Hans-Martin Linde, Bernard Kranis, kaj David Munrow. Brüggen diskigis la plejmultajn mejloŝtonoj de la repertuaro historia kaj komisiis multajn novajn verkaĵojn por la bekfluto. La duobla disko de Munrow, "The Art of the Recorder (La Arto Bekfluta)", daŭre estas grava antologio de bekflutmuziko tra la epokoj.
Famaj modernaj komponistoj verkis muzikon por la bekfluto, inter ili:
Nuntempe la literaturo bekfluta atingis grandegan kvanton kaj estontece kreskiĝos plu, danke al la multegaj komponaĵoj novaj, kiujn prezentistoj daŭre komisias. Ia muziko moderna postulas, ke la bekfluto faru sonojn, ritmojn kaj efikojn nekutimajn, uzante teknikojn kiel:
Ekzemplo de ĉi tio estas la komponaĵoj "Bavardage", fare de David Murphy, kaj "Music for a Bird", fare de Hans Martin Linde. Estas bona priskribo pri ĉi tiuj kaj aliaj teknikoj en libro fare de Walter van Hauwe.
Foje ĝi uziĝas en muziko populara, inkluzive tio de bandoj kiel:
Diversaj folkloromuzikistoj ankaŭ uzis la bekfluton.
Inter bekflutensembloj modernaj, la triteto Sour Cream (direktata de Frans Brüggen), la Flanders Recorder Quartet (Flandria Kvarteto Bekfluta) kaj la Amsterdam Loeki Stardust Quartet (Amsterdama Kvarteto Loeki Stelpolva) prezentadas rimarkindajn miksaĵojn de repertuaro, kaj historia, kaj moderna.
[redakti] Uzo en lernejoj
Post la Dua Mondmilito, kreskis la intereso pri muzikinstruado al ĉiuj infanoj. La enkonduko de bekflutoj el plasto igis ilin tre popularaj por ĉi tiu instruado, ĉar ili estas inter la plej malmultekostaj muzikiloj amase aĉeteblaj. Oni ne bezonas multe da mono por provizi muzikilojn al la tuta klaso. Estas facile produkti la unuajn notojn kaj la fingrado iniciala estas simpla. Oni povas instrui bekflutludadon al tre junaj infanoj. Krome, la sopranbekfluto bone sidas en la manoj. Do, la bekfluto gajnis reputacion kiel muzikilo por komenci la muziklernadon.
Malfeliĉe, la sukceso bekfluta en lernejoj parte responsas pri sia reputacio malbona kiel "muzikilo por infanoj". Kvankam la bekfluto pre-agordiĝas, la tonalto tre facile ŝanĝiĝas per preter- aŭ sub-blovado, kaj komencantoj ofte faras sonojn malagrablajn, precipe dum ludado en ensembloj. Ĉe nivelo baza ĝi relative facile ludiĝas. Sed ne eraru, mastreco ne estas simile facila — kiel ĉe aliaj muzikiloj, la bekfluto postulas talenton kaj studon por lerta ludado. Multaj homoj neniam aŭdas ludadon virtuozan, kaj ne scias, ke tia ludado eblas. Tiaj homoj opinias, ke muziklernantoj seriozaj devas forlasi la bekfluton laŭ sia kreskanta lerteco.
[redakti] Ensembloj bekflutaj
La bekfluto estas muzikilo socia. Multaj amatoroj ĝuas ludi aŭ en grandaj aroj kun multaj ludistoj je ĉiu parto, aŭ en malgrandaj grupoj kun po nur unu je ĉiu parto. Ekzistas vasta varieco de muziko por ĉi tiaj grupoj, inkluzive de diversaj verkaĵoj modernaj. Ofte grupoj inkluzivas bekflutojn de malsamaj grandecoj, kio ebligas ludadon de verkaĵoj kun pli granda tona gamo ol tiu, kiun posedas unu bekfluto sola. Kvar-partaj verkaĵoj estas komunaj, kun partoj por sopran-, ald-, tenor- kaj bas-bekflutoj. Tamen ekzistas multaj verkaĵoj kun nur du partoj kaj verkaĵoj kun sep aŭ pli da partoj. Ĉi tiuj verkaĵoj por pli grandaj aroj povas havi multoblajn partojn por la sopran-, ald-, tenor- kaj bas-bekflutoj, aŭ povas havi partojn por la tre grandaj kaj tre malgrandaj bekflutoj.
Tra la lastaj jardekoj oni disvolvis "bekflutorkestrojn". Ĉi tiuj verkaĵoj povas havi 60 aŭ pli da ludistoj, kaj povas uzi ĝis naŭ diversajn grandecojn. Komponistoj, kaj faras aranĝaĵojn, kaj verkas novajn muzikpecojn por tiaj ensembloj, inkluzive simfoniojn. Ekzistas bekflutorkestroj en Germanio, Nederlando, Japanio, Usono, Kanado, kaj diversaj aliaj landoj.

Summary:
Bekfluto estas ligna blovinstrumento el la familio de fajfilaj flutoj, kiu ankaŭ inkluzivas stanfajfilojn kaj okarinojn. Oni blovas bekfluton ĉe la supra ekstremo kaj ĝian buŝon ŝtopas ligna ŝtopilo, konata kiel "bloko". La nomo de la "bekfluto" devenas de la formo de la buŝaĵo, kiu similas al beko kaj ofte estas nomita "beko". Bekfluto havas truojn por sep fingroj kaj por la dikfingro de la supra mano, per kiuj oni produktas la diversajn tonaltojn.
Ekde mezepoko la bekfluto estis populara, sed ĝia uzo maloftiĝis en la 18-a jarcento. Ĝi populariĝis denove en la 20-a jarcento, por prezentadoj kaj muzikinstruado, allogante amatorajn ludistojn. Nuntempe oni ofte taksas ĝin muzikilo por infanoj, sed ekzistas multaj ludistoj lertegaj, kiuj kapablas montri ĝian tutan eblecon kiel solomuzikilo. La sono bekfluta estas rimarkinde pura kaj dolĉa, parte ĉar en la sono mankas harmonoj supraj kaj superregas harmonoj neparaj.


[editar] Etimología y origen
[editar] Etimología
La palabra kamikaze, si bien tiene su origen en el idioma japonés, surge de la lectura equivocada del tipo Kun'yomi por parte de los traductores estadounidenses durante la Segunda Guerra Mundial de los kanji 神 (lit.dios) y 風 (lit. viento), cuando su pronunciación correcta debería ser del tipo On'yomi y pronunciado como Shinpū (神風, ''Shinpū''?). El empleo de la palabra kamikaze se propagó fuera de Japón y fue aceptada mundialmente como válida, aunque, dentro del mismo país, a los pilotos que dirigían sus aviones para estrellarse deliberadamente contra barcos enemigos se les conocía por el nombre de Shinpū tokubetsu kōgeki tai (神風特別攻撃隊, «Unidad Especial de Ataque Shinpū»?) o por su abreviación tokkōtai (特攻隊, 'tokkōtai'?).
Desde la culminación de la Segunda Guerra Mundial, el término se ha seguido aplicando a diversos tipos de atentados, donde el protagonista se sacrifica deliberadamente (como en el caso de ataques terroristas), o como una forma metafórica donde el individuo tiene pocas o escasas probabilidades de éxito con un riesgo considerable.
[editar] Origen
El origen del mito kamikaze se origina en el siglo XIII, cuando una flota procedente de Mongolia, bajo el mando de Kublai Khan, se presentó en dos ocasiones (la primera en 1274 y la segunda en 1281) en costas japonesas con la finalidad de invadir el país. Afortunadamente para los habitantes, quienes no estaban preparados para combatir contra un ejército mucho mejor preparado y enfrentar una invasión de grandes proporciones, un tifón arrasó la flota invasora durante el intento de invasión de 1281. Dicho tifón fue llamado Viento Divino (神風, 'Viento Divino'?) y considerado como una señal de que Japón era el elegido por los dioses y, por lo tanto, éstos se encargarían de su seguridad y supervivencia.
[editar] Contexto
[editar] Contexto histórico
Japón vivió un crecimiento acelerado después de instituirse el gobierno Meiji, y pasó de ser un país agrario a una potencia en la región asiática. Las reformas tomadas por el nuevo gobierno cambiaron la forma en que el país era dirigido y se enfocó en el desarrollo de tecnología, al mismo tiempo que creó un ejército fuerte y moderno, lo que llevó a una fuerte militarización del país. Un gobierno cada vez más bélico vio la oportunidad de basarse en el modelo del colonialismo europeo, dando lugar a una gran cantidad de conflictos armados en el continente Asiático como la Primera Guerra Sino-japonesa de 1894, la Guerra Ruso-japonesa de 1904 - 1905 y la Segunda Guerra Sino-japonesa de 1937.
Varios años atrás, los estadounidenses habían presionado a Japón con embargos y brindando apoyo a sus enemigos ya que el país era visto como una amenaza en la región. Durante el verano de 1941, los Estados Unidos, el Reino Unido y los Países Bajos ejercieron un embargo petrolero como protesta a la presencia de tropas japonesas ocupando China. Diplomáticos japoneses trataron de convencer a los respectivos países para que se levantara el embargo, pero debido a la negativa, el Emperador dio la orden de atacar Pearl Harbor, ataque que se llevó a cabo el día 7 de diciembre simultáneamente con ataques a Filipinas y los territorios británicos de Malaya y Hong Kong. Al día siguiente, 8 de diciembre, Estados Unidos le declaró la guerra a Japón.
El ejército japonés siguió avanzando en el Pacífico. En los seis meses siguientes al ataque a Pearl Harbor habían conseguido casi todos sus objetivos navales y su flota permanecía relativamente intacta. Habían hundido o dañado de manera importante todos los acorazados de Estados Unidos en el Pacífico. Las flotas británica y holandesa del Lejano Oriente habían sido destruidas, y la Real Armada Australiana había sido rechazada hacia sus puertos de origen.
La única fuerza estratégica Aliada de importancia, que permanecía oponiéndose a todo esto, era la base naval de Pearl Harbor, incluyendo los tres portaaviones de la Flota del Pacífico de los Estados Unidos. Los japoneses enviaron una flota hacia las islas Midway, un atolón periférico del archipiélago de Hawái, con el objetivo de atraer lo que quedaba de la flota estadounidense a una batalla decisiva. El 5 de junio, bombarderos estadounidenses avistaron la fuerza japonesa y hundieron 4 de sus mejores portaaviones, un acorazado y 275 aviones durante la Batalla de Midway, a un costo de un solo portaaviones, el Yorktown. Ésta fue una victoria muy importante para los Estados Unidos y marcó el punto de inflexión en la guerra del Pacífico. La capacidad estadounidense en la construcción de barcos y aviones superaba ampliamente a la japonesa, la cual nunca disfrutaría otra vez de tal superioridad numérica.
Después de la victoria en la Batalla de Midway, las fuerzas de Estados Unidos comenzaron un avance implacable en las costas del océano Pacífico. Rápidamente los aviones de combate japoneses se vieron superados tanto en número como en características técnicas de los nuevos aviones estadounidenses, sobre todo con la entrada del F6F Hellcat y el F4U Corsair. El Servicio Aéreo de la Flota Imperial Japonesa fue derrotada durante los combates aéreos de las campañas de las Islas Salomón y la de Nueva Guinea. Finalmente, durante la Batalla del Mar de Filipinas, los japoneses perdieron más de 400 aviones y pilotos. Los pilotos más veteranos y con mejor preparación comenzaron a escasear.
Antes de la creación oficial de un cuerpo especial se habían registrado colisiones deliberadas por parte de pilotos cuyo avión había sido severamente dañado y no querían verse capturados, situación que ocurrió tanto del lado japonés como en el de las fuerzas aliadas. De acuerdo a Axell & Kase, estos suicidios «eran individuales, decisiones tomadas en el mismo momento de hombres que estaban mentalmente preparados para morir». En la mayoría de los casos existe poca evidencia que fueran algo más que colisiones accidentales, normales en las intensas batallas tierra - mar.
Desde 1942 diferentes voces dentro del ejército japonés se levantaron con el afán de recurrir a tácticas suicidas para emplearse en la guerra y tratar de revertir nuevamente los papeles. En medio de grandes controversias, uno de los protagonistas y principales opositores era el vicealmirante Yokoi, quien exponía que los motivos para oponerse, más allá de la muerte de los pilotos, eran tres principalmente:
Unidades especiales suicidas finalmente se implementaron en tierra (como en el caso de la «Carga Banzai») y en el mar (como las lanchas Shin'yō). Finalmente a mediados de 1944, el primer ministro Hideki Tōjō dio instrucciones para que los Cuerpos de Ataque Aéreo organizaran una unidad especial, lo que daría nacimiento a lo que se conoce comúnmente como kamikazes.
El desarrollo de la protección antiaérea en los barcos estadounidenses había alcanzado un nivel tal que resultaba ilusorio pensar que el avión japonés podría sobrevivir al ataque incluso si esa fuera su intención. En ese momento de la guerra, con toda la experiencia acumulada en ataques de avión contra barco, la táctica de los kamikazes era una forma realista y racional de asumir la limitación de que el piloto acabaría muerto igualmente. Así pues, los kamikazes fueron producto de la intersección entre una tradición cultural de sacrificio suicida con la realidad táctica evidente de que planear la retirada tras el ataque era ocioso.
[editar] Contexto cultural
Durante los años 1944 y 1945, los japoneses estaban profundamente influenciados por el sintoísmo estatal, el cual enfatizó profundamente reverenciar al emperador desde que fue establecido como religión oficial durante la Restauración Meiji. Conforme fueron avanzando los años, se promovieron fuertemente los sentimientos nacionalistas. En 1890 se aprobó la re estructuración Imperial de la Educación, con la que los estudiantes debían hacer un juramento de ofrecerse «con coraje» al Estado así como de «proteger a la familia Imperial». El último ofrecimiento era dar la propia vida. El morir por el país o por el emperador era considerado como todo un honor. Los autores Axel & Kase apuntan:
Los jóvenes japoneses eran adoctrinados desde una temprana edad con estos ideales. Además del argumento del templo Yasukuni, se comenzaron a construir una gran cantidad de memoriales de Guerra desde 1905 después de la guerra Ruso-Japonesa. Es de hacer notar su construcción cerca de las escuelas y no cerca de templos. Después del comienzo de las tácticas suicidas, periódicos y libros distribuyeron avisos, artículos e historias sobre estos pilotos con la finalidad de ayudar en el reclutamiento. En octubre de 1944, el Nippon Times citó al comandante Sekio Nishina:
Los publicistas también fomentaron la idea de que los pilotos suicidas eran consagrados al templo Yasukuni y distribuyeron historias exageradas de su valentía, incluso distribuyendo cuentos para niños con pilotos suicidas como tema central.
Antes de la salida de cada piloto a su misión final se llevaban a cabo ceremonias en las que se les entregaba la bandera de Japón o la bandera del sol naciente (insignia de la flota naval japonesa) con inscripciones inspiracionales o espirituales, una pistola o una katana y generalmente se les ofrecía una copa de sake o té antes de despegar. Los pilotos usaban además una banda con el sol naciente y una senninbari o «cinta de mil puntadas» tejida por mil mujeres quienes hacían una puntada cada una. Los pilotos solían componer y recitar un jisei no ku (辞世の句, 'jisei no ku'? poema compuesto cercano a la muerte), tradición que efectuaban los samuráis antes de cometer seppuku. Los pilotos llevaban plegarias de su familia y se les concedían condecoraciones militares.
[editar] Historia
[editar] Nacimiento de la Unidad Especial
El 19 de octubre de 1944 el vicealmirante Takijirō Ōnishi, quien estaba al mando de la Primera Flota Aérea de la Armada Imperial Japonesa, arribó a Mabalacat (en la isla de Luzón, perteneciente a Filipinas) donde se encontró primeramente con el comandante Rikihei Inoguchi, oficial del Estado Mayor de la Primera Flotilla Aérea (parte de la Primera Flota Aeronaval Japonesa), y el comandante Asaiki Tamai, quien se encontraba al mando del Grupo Aéreo 201, y les solicitó una reunión oficial en la cual también estuvieron presentes:
En esta reunión el Vicealmirante Ōnishi les informó a los presentes que se había activado la Operación Sho un día atrás, por lo que sería necesario retrasar por lo menos una semana a la flota estadounidense con la finalidad de permitir el arribo de la Segunda Flota al mando del vicealmirante Kurita (la cual incluía los acorazados Musashi y Yamato) con la finalidad de hacer frente con todo el potencial armamentístico de Japón.
El vicealmirante Ōnishi hizo hincapié en que la única manera efectiva de lograr este objetivo, desde su punto de vista, era implementar un grupo especial de ataque suicida formados de cazas Zero cargados con bombas de 250 kilogramos. La reunión continuó hasta la madrugada del 20 de octubre, donde fue formalizada la formación del grupo especial. El comandante Inoguchi propuso nombrar la unidad especial como Shinpū y el Vicealmirante Ōnishi ordenó que el nuevo Grupo Especial de Ataque Shinpū estuviera dividido en cuatro grupos:
La fecha tentativa para el primer ataque fue fijada para el 25 de octubre y contaría con la participación de 26 aviones cazas (13 tokkōtai y 13 escoltas) comandados por el teniente Yukio Seki.
[editar] Operaciones de la Unidad Especial en Filipinas
Desde la mañana del 20 de octubre se realizaron rondas de reconocimiento con la finalidad de comenzar la operación de la recién formada Unidad Shinpū, pero debido al mal clima no fue posible localizar la ubicación de la flota estadounidense.
Para el día 23 submarinos de los Estados Unidos atacaron la avanzada de la flota del vicealmirante Kurita, hundiendo los buques insignia Atago y Maya, además de que el crucero pesado Takao fue severamente averiado y dejado fuera de combate sin que pudieran hacerles frente.
Al día siguiente la flota estadounidense localizó y atacó la Segunda Flota de Kurita, donde fue hundido el acorazado Musashi y dejado fuera de combate el crucero pesado Myoko. La unidad Shinpū no pudo brindar ayuda debido al intenso fuego antiaéreo.
La flota del Almirante Shōji Nishimura fue atacada al amanecer del 25 de octubre en el estrecho de Suriago, siendo arrasada en pocos minutos. Los acorazados Yamashiro y Fuso fueron hundidos junto con tres destructores, resultando además averiado el crucero Mogami y puesto fuera de combate. Unidades de ataque de los aliados regresaron más tarde y hundieron los cruceros Mogami y Abukuma.
La primera misión oficial exitosa de la unidad Especial se llevó a cabo finalmente en el transcurso de ese mismo día 25, cuando la Unidad Shikishima localizó a 50 kilómetros al noreste de la isla de Suluan un contingente estadounidense. Cinco tokkōtai y cuatro escoltas arribaron al lugar y el primer avión impactó contra un portaaviones, lo mismo que el segundo, por lo que el portaaviones se hundió. El tercer piloto impactó otro portaaviones y lo incendió, el cuarto piloto hizo blanco en un crucero ligero hundiéndolo, mientras que el quinto no pudo hacer contacto.
El día 26 de octubre se realizó el segundo ataque, ahora con la participación de la Unidad Yamato, la cual estaba formada por dos grupos: el primero compuesto de dos tokkōtai y un escolta y el segundo de tres tokkōtai y dos escoltas. La participación del primer grupo no pudo ser confirmada debido a que el encargado de entregar el reporte no regresó a la base, pero se sabe que el segundo grupo impactó un portaaviones aliado con dos aviadores y lo hundió, mientras que el tercero hizo impacto con otro, averiándolo.
Después del tremendo golpe que recibieron las fuerzas del vicealmirante Kurita y del almirante Nishimura estaba claro que había fallado la Operación Sho, misma que había servido de pretexto para formar la Shinpū tokubetsu kōgeki tai (神風特別攻撃隊, «Unidad Especial de Ataque Shinpū»?). Sin embargo, las operaciones de este tipo continuarían desde Filipinas hasta el mes de enero de 1945, cuando tropas Aliadas desembarcaron en Filipinas y se decidió instruir otra base en Formosa.
Desde el inicio de operaciones el 25 de octubre de 1944, hasta su salida de Filipinas en enero de 1945, este fue el resumen de los ataques:
[editar] Operaciones de la Unidad Especial en Formosa
Después de abandonar Filipinas, debido al desembarco de tropas estadounidenses se estableció en la isla de Formosa otro centro de operaciones donde se creó un nuevo grupo de pilotos suicidas el 18 de enero de 1945 con el nombre de Niitaka en honor a una montaña del lugar. Tres días después, el 21 de enero, se planeó su primer ataque dividido en tres secciones:
Durante esta operación se reportó que se habían podido realizar pocos impactos efectivos, aunque uno de los blancos alcanzados fue el portaaviones Ticonderoga.
[editar] Operaciones de la Unidad Especial en Kantō
Con el afán de demorar el abrumador avance enemigo, y contemplando que seguramente Iwo Jima sería el siguiente punto de desembarco, el Grupo Aéreo 601 localizado en la región de Kantō formó el 16 de febrero, por órdenes del vicealmirante Kimpei Teraoka, un nuevo Grupo Especial de Ataque. Esta unidad fue bautizada el 19 de febrero como Mitate y fue organizada en cinco grupos con los siguientes elementos:
Este Grupo Especial salió de su base el 21 de febrero y después de cargar combustible en Hachijōjima se dirigió hacia los barcos enemigos en el área de Iwo Jima y los alrededores de Chichijima. Los reportes que se obtuvieron ese día daban cuenta de que un portaaviones y cuatro transportes habían sido hundidos, y que otro portaaviones y cuatro barcos fueron dañados.
[editar] Operaciones de la Unidad Especial en Iwo Jima
Con la finalidad de diezmar el ataque de los Aliados, el 10 de marzo se formó un nuevo Grupo Especial de Ataque bautizado como Azusa, el cual buscaría destruir los buques enemigos en su base. Tal acción se denominó «Operación Tan». Se dispuso de 24 bombarderos Ginga cargados con bombas de 800 kilogramos guiados por cuatro hidroaviones. La Unidad Azusa salió a la puesta de sol del día 11 de marzo pero 13 bombarderos presentaron problemas en el motor, por lo que tuvieron que regresar a la base. Esta misión representó también un fracaso ya que solo se dañó un portaaviones enemigo.
[editar] Operaciones de la Unidad Especial en Okinawa
Desde comienzos de 1945 los dirigentes japoneses discutían cómo detener el implacable avance de los aliados. Después de la caída de Iwo Jima, la invasión y las hostilidades en tierras japonesas era cuestión de tiempo. El Cuartel General Imperial tenía previsto que las fuerzas de los Aliados desembarcaran en Okinawa, por lo que se hicieron preparativos defensivos desde enero de 1945. Con el enemigo pisando ya territorio nacional, las operaciones suicidas no sólo se incrementaron, sino que se coordinaron ataques conjuntos entre la flota aérea y la Armada por primera vez en toda la guerra. Este tipo de acciones conjuntas fueron conocidas como Kikusui, de las cuales se realizaron diez entre el 6 de abril y el 22 de junio de 1945. En esta serie de ataques fue donde más barcos aliados resultaron dañados o hundidos.
La más representativa de estas misiones fue la que se ejecutó el 6 de abril, donde los barcos restantes de la otrora gloriosa Flota Imperial, en camino en la denominada Operación Ten-Gō se unió a la Quinta Flota Aérea para hacer frente deliberadamente contra el ejército enemigo instalado ya en Okinawa. Alrededor del mediodía del día siguiente (7 de abril), 300 aviones de los aliados atacaron el remanente de la flota japonesa. Para las 15:00 horas, el acorazado Yamato, el crucero ligero Yahagi y los destructores Asashimo y Hamakaze estaban hundidos debido al intenso ataque. Además, otros dos destructores, el Isozake y el Kasumi, fueron puestos fuera de combate y hundidos por los mismos japoneses sin que pudieran hacer algún ataque significativo. Durante esta batalla Japón perdió seis barcos de los tan sólo diez con que contaba para ésta. Además, al menos 2.500 hombres perdieron la vida.
Conjuntamente con las operaciones Kikusui, se desarrollaron sin mucho éxito otro tipo de artefactos suicidas y explosivos como el caso de los aviones cohete Yokosuka MXY-7 (llamados por los japoneses Ohka (桜花, 'Ohka'? flor de cerezo) a las cuales los aliados llamaron despectivamente «bombas baka» (tontas)). Estas consistían en pequeños aparatos monoplaza de madera cargados con 1.800 kilogramos de explosivos y propulsados por cohetes. El fracaso de este modelo radicó en que eran transportados por bombarderos sumamente lentos, los cuales en su gran mayoría fueron derribados mucho antes de llegar a su objetivo.
El 12 de abril se puso en marcha la operación Kikusui número 2, integrada por ocho MXY-7, 80 aviones tokkōtai y más de 100 cazas de escolta. El plan consistió en arribar a Okinawa por distintas rutas para atacar desde varias direcciones. De los bombarderos cargados con MXY-7 6 fueron derribados antes incluso de llegar al lugar.
De marzo a agosto de 1945, este es el resumen de los ataques:
Por lo menos 1450 pilotos suicidas salieron de las bases japonesas, causando la baja de por lo menos 5.000 elementos de las tropas de los aliados, lo que representa las bajas más numerosas en las fuerzas estadounidenses en una sola batalla.
[editar] Último ataque
Después de los mortales bombardeos atómicos sobre Hiroshima (6 de agosto de 1945) y Nagasaki (9 de agosto de 1945) y la entrada de la Unión Soviética en la guerra, se llevaron a cabo una serie de reuniones en el alto mando para ofrecer la rendición incondicional de Japón. Algunos sugirieron la rendición desde el mismo día 9, pero algunos mantuvieron que debía de hacerse un último esfuerzo para obtener condiciones más favorables, por lo que la declaración de rendición no se hizo pública sino hasta el día 15 de agosto.
En la madrugada de ese día las tropas japonesas tenían conocimiento que el Emperador Shōwa daría un informe público y ya se anticipaba que se trataba del anuncio oficial de la rendición del país. Sin embargo, el vicealmirante de la Quinta Flota Matome Ugaki convocó once bombarderos para efectuar el último ataque suicida contra la flota enemiga. Cuatro de estos aviones no pudieron despegar, mientras que los otros siete se lanzaron al ataque. A las 19:24 del 15 de agosto de 1945 tuvo lugar la última de estas embestidas.
[editar] Consecuencias
[editar] Suicidio del creador de la Unidad Especial de Ataque
El mismo 15 de agosto, fecha en que el Emperador transmitió un mensaje para hacer oficial la rendición incondicional de Japón, el vicealmirante Ōnishi sostuvo algunas reuniones oficiales en su cuartel. Entrada la noche decidió cometer el suicidio ritual del seppuku y fue hallado tendido en el suelo por el personal de la base en la madrugada. Si bien Ōnishi hizo un corte limpio en la zona abdominal, falló en cortarse la garganta y se rehusó tanto a recibir auxilio médico como a recibir el «golpe de gracia». Después de más de 16 horas de agonía, murió a las 6 de la tarde del 16 de agosto de 1945. La nota final que escribió decía:
Además escribió un haiku para su amigo Rin Masutani:
[editar] Cifras de los ataques
No hay un consenso en las cifras definitivas de barcos hundidos durante la Segunda Guerra Mundial a causa de impacto de pilotos tokkōtai, incluso algunos escritores e historiadores incluyen barcos hundidos debido a ataques kaiten (torpedos suicidas), por lo que las cifras van desde los 34 hasta los 57 barcos hundidos. Una de las listas más completas y documentadas la presenta el historiador estadounidense Bill Gordon, quien asegura que la cifra más exacta es de 49 barcos hundidos en total. La lista de los barcos hundidos se enumera como sigue:
[editar] Entrenamiento y Tácticas
[editar] Entrenamiento
El programa que debían seguir los pilotos con base en Formosa es un buen ejemplo del entrenamiento que recibían los pilotos tokkōtai, el cual se dividía en breves y diversas fases. En primer lugar, el adiestramiento de los nuevos pilotos tenía una duración de siete días, dedicando las primeras dos jornadas únicamente al ejercicio de despegue. Este tipo de ejercicio cubría el período que iba desde el momento en que se impartía la orden para una misión hasta el momento en que los aparatos quedaban situados en formación de vuelo. Los dos días siguientes se dedicaban al vuelo en formación, mientras proseguían simultáneamente las prácticas de despegue. Los últimos tres días estaban dedicados, de manera especial, al estudio teórico y a los ejercicios prácticos de aproximación al objetivo y al ataque; entre tanto, continuaban también los ejercicios de despegue y de vuelo en formación. Si aún había tiempo, se repetía el proceso por segunda vez.
[editar] Tácticas de ataque
Para los cazas ligeros y rápidos, como los Zero (nombre en código para los aliados Zeke), y los bombarderos embarcados tipo Suisei (nombre en código Judy) se adoptaron dos métodos de aproximación con vista a los ataques especiales: a la máxima o mínima altura posible. Aunque desde el punto de vista de la exactitud de la navegación y de la buena visibilidad hubiera sido preferible una altura media, se prefería renunciar a estas ventajas en consideración a otros factores. En efecto, la altura preferida estaba comprendida entre los 5.500 y 6.500 metros de altura y ello por varias razones:
En lo que respecta a la aproximación a poca altura de los aparatos japoneses, volaban lo más cerca posible de la superficie del mar de modo que se retrasara al máximo su localización por los radares aliados. En las postrimerías de 1944 se consideraba que el radar estadounidense tenía un alcance efectivo de 160 kilómetros a gran altura y de 30 a 50 kilómetros a baja altura. Este último era muy poco efectivo debido a la barrera antiaérea que se establecía. Además, muchas aeronaves y pilotos eran derribados antes de llegar al objetivo.
En las ocasiones en que se disponía de muchas unidades de ataque, se aplicaban simultáneamente el método de aproximación a baja altura y el de alta cota, además desde varias rutas.
Para el ataque final suicida los pilotos tenían un orden de prioridades: En los portaaviones, el mejor blanco era el elevador principal; seguían luego, en orden de preferencia, el elevador de popa o el de proa. En cuanto a los demás tipos de grandes unidades de guerra, el mejor blanco era la base del puente de mando. En los destructores y otros pequeños buques de guerra y de transporte, un impacto en un punto cualquiera, situado entre el puente de mando y el centro del navío resultaba generalmente de gran eficacia.
Rikihei Inoguchi explicaba que:
[editar] Tácticas defensivas de los aliados
A comienzos de 1945 el comandante John Thach, quien ya era famoso por el desarrollo de tácticas en contra de ataques de aviones japoneses, desarrolló un estrategia en contra de los pilotos suicidas llamada «Gran Manta Azul». Esta maniobra contemplaba mantener todo el tiempo posible patrullajes aéreos alrededor de la flota aliada; sin embargo, debido a que se detuvo la capacitación de nuevos pilotos, no había los elementos suficientes para mantener segura la flota y detener la amenaza japonesa.
Del mismo modo, Thach recomendó patrullas de combate aéreo con más elementos, ataques intensivos en contra de las bases japonesas aéreas, bombardeo de las pistas de aterrizaje con bombas de acción retardada para hacer más difíciles las reparaciones y una avanzada de destructores y destructores escolta a por lo menos 80 kilómetros de la flota principal para poder recibir las señales de radar con anticipación. Además, mejoró la coordinación entre las fuerzas aéreas de los portaaviones con el resto de la flota.
A finales de 1944 la flota británica del Pacífico utilizó sus aviones Supermarine Seafire a grandes alturas para tareas de patrullaje y combate aéreo. Estos aviones fueron utilizados frecuentemente para contraatacar los ataques suicidas japoneses durante y posterior a la batalla de Iwo Jima.
Conforme avanzó la guerra las tropas aliadas comenzaron a acostumbrarse a la metodología de los ataques suicidas, además de que la poca o nula experiencia con que contaban los pilotos facilitaba la labor defensiva ya que un piloto experimentado no tenía problemas en perseguir y derribar a uno novato. Se desarrollaron también otro tipo de tácticas, como el de disparar justo enfrente del avión rasante para crear una barrera de agua la cual hundía el avión enemigo.
[editar] Concepción de la sociedad japonesa actual
Las muestras de afecto y aprecio de la sociedad mostrada durante la Segunda Guerra Mundial, donde se repetían imágenes de gente despidiéndolos con sonrisas y flores, se disiparon al terminar la guerra. La imagen pública que se tenía de los pilotos tokkōtai, así como de los integrantes de otras fuerzas de ataque suicida, cambió radicalmente. Términos despectivos como «los degenerados de la Unidad de Ataque Especial» y «aquellos fanáticos ex-miembros de la Unidad de Ataque Especial» se hicieron recurrentes.
Desde el final de la ocupación estadounidense a Japón en 1952 a la fecha, estos pilotos han ido recobrando gradualmente su estatus de «héroes históricos» que gozaron durante finales de la Segunda Guerra.
A lo largo de los últimos años se han erigido diversos museos dedicados exclusivamente a este tema en los que se presentan fotografías, testimonios, aviones restaurados y otras armas utilizadas durante la guerra. Uno de los principales museos existentes de este tema es el Museo de la Paz Chiran, el cual se inauguró en 1975 en una antigua base de operaciones aéreas localizada en la Prefectura de Kagoshima. El museo recibe más de 500.000 visitas al año y es considerado como uno de los factores que han hecho cambiar la concepción que la sociedad japonesa tenía de las unidades de ataque suicidas.
Junto con los museos, diversos monumentos a lo largo del país se han erigido en honor de los «pilotos caídos», ya sea en forma de lápidas de piedra, torres, figuras humanas o en forma de estatuas budistas de Kannon.

Summary:
El término kamikaze (神風, ''kamikaze''? lit. «viento divino») de origen japonés, fue utilizado originalmente por los traductores estadounidenses para referirse a los ataques suicidas efectuados por pilotos de una unidad especial perteneciente a la Armada Imperial Japonesa contra embarcaciones de la flota de los Aliados a finales de la Segunda Guerra Mundial. Estos ataques pretendían detener el avance de los aliados en el océano Pacífico y evitar que llegasen a las costas japonesas. Con esta finalidad, aviones cargados con bombas de 250 kilogramos impactaban deliberadamente contra sus objetivos con el afán de hundirlos o averiarlos tan gravemente que no pudieran regresar a la batalla.
Aunque hubo diversas unidades suicidas en tierra, mar y aire, esta unidad especial de ataque es la más representativa de su tipo.
En Japón no se utiliza con este sentido la palabra kamikaze. Se prefiere el término Shinpū tokubetsu kōgeki tai (神風特別攻撃隊, «Unidad Especial de Ataque Shinpū»?) o su abreviación tokkōtai (特攻隊, 'tokkōtai'?). En el resto del mundo el uso de esta palabra se ha extendido y se aplica sin mucho rigor a todo tipo de ataques suicidas, sin importar el método empleado (uso de explosivos, automóviles, etc.) o la nacionalidad del atacante (como en el caso de los Atentados del 11 de septiembre de 2001).
Esta unidad especial fue disuelta cuando Japón presentó su rendición incondicional en la Segunda Guerra Mundial y actualmente se cuenta con numerosos registros y testimonios acerca del nacimiento, desarrollo y declive de sus operaciones.